Gesprek met Philippe Van Snick
II. [Etienne Lievens, Jef Somerlinck, Philippe Van Snick] [1965-1968]
K.B./D.P.: Jij hebt van 1965 tot 1968 gestudeerd aan de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten in Gent. Met wie trok je in die tijd op?
P.V.S.: Met Etienne Lievens en Jef Somerlinck. Zij waren al vrienden toen ik hen leerde kennen. We hadden een goed contact, zonder complexen, heel open. Wij praatten over kunst, zowel over de inhoud als over de materiële realisatie.
K.B./D.P.: Zaten jullie in dezelfde afdeling?
P.V.S.: Nee, Etienne zat in hetzelfde jaar als ik, maar hij studeerde sierkunsten. Ik volgde dezelfde richting als Jef – schilderkunst en grafiek (etsen en houtsnede) – maar Jef zat een jaar hoger. Het kunstonderwijs zat toen helemaal anders in elkaar. Je kon al vanaf je twaalfde of zeventiende aan de opleiding beginnen. Somerlinck en Lievens zijn heel vroeg begonnen omdat zij van de vakschool kwamen. Ondanks het feit dat we van hetzelfde jaar waren – van ’46 – zaten we dus in verschillende jaren. Ook het curriculum was helemaal anders opgevat. Schilderen vond elke dag ’s morgens plaats; de lessen etsen besloegen twee namiddagen in de week; tekenen werd ’s avonds onderwezen. Drie jaar heb ik de lessen schilderkunst gevolgd. Aan het vierde jaar ben ik niet meer begonnen.
K.B./D.P.: Hoe zou je de band met Lievens en Somerlinck omschrijven?
P.V.S.: We hadden alle drie belangstelling voor kunst, maar de werken die we maakten, leken helemaal niet op elkaar. We hadden niet-verbale affiniteiten, eerder esthetische dan intellectuele.
K.B./D.P.: Beschouwden jullie elkaar als vrienden?
P.V.S.: Ja, we konden de werkelijkheid observeren en het gevoel hebben dat we hetzelfde dachten, zonder dat we er woorden aan moesten verspillen.
K.B./D.P.: Hadden jullie nog contacten met andere studiegenoten?
P.V.S.: Uiteraard. Ik herinner me dat Etienne hand- en spandiensten verrichtte voor Roland Van den Berghe die toen ook aan de academie studeerde. Etienne vervaardigde werken voor hem.
K.B./D.P.: Etienne Lievens werkte voor Roland Van den Berghe, terwijl ze leeftijdgenoten waren?
P.V.S.: Roland was een beetje ouder. Hij was begonnen in de richting sierkunsten, maar was daarna overgeschakeld naar de schilderkunst. Hij kreeg les van Jan Burssens. Vandenberghe kon tegen iemand zeggen: “jij werkt voor mij”.
K.B./D.P.: Wat deed je na je studies?
P.V.S.: Ik ben eerst een jaar assistent geweest van Pierre Vlerick die het etsatelier leidde. Onmiddellijk nadien is hij directeur van de academie geworden. Vlerick had in Gent een huis met een atelierruimte. Ik heb er een tijdje gewoond. Ik was ook in contact gekomen met Paul Armen Sarafian, een Franstalige Brusselaar die in Vlaanderen woonde. Paul schreef gedichten. Toen ik pas afgestudeerd was, heb ik samen met hem delen uit L’Histoire de l’art van Élie Faure gelezen.
K.B./D.P.: Waren Lievens en Somerlinck ook bij de leessessies met Sarafian?
P.V.S.: Nee, het was een tête-à-tête. Hij las voor in het Frans. En dan praatten we erover.
K.B./D.P.: Wat sprak jou aan in het werk van Élie Faure?
P.V.S.: Zijn lyrische ontboezemingen, maar ook zijn kunsthistorische accuratesse. De Franse literatuur en filosofie trekken mij aan, precies omwille van het literaire karakter ervan.
K.B./D.P.: Heb jij na de beëindiging van je studies contact gehouden met Lievens en Somerlinck?
P.V.S.: Ja, meer zelfs, we werkten samen aan plannen.
K.B./D.P.: Welke plannen?
P.V.S.: Op het einde van onze studies ontstond het idee om een tentoonstelling te organiseren in Antwerpen. Etienne had een prachtig gebouw gevonden. We hadden een akkoord om dat te gebruiken. Etienne had zelfs een voorschot betaald aan iemand die hij bij een bezoek aan het pand in een bed had aangetroffen. Ik heb dat altijd een fantastisch verhaal gevonden.
K.B./D.P.: Heb jij dat pand bezocht?
P.V.S.: Ja, het was een oude industriële bakkerij vlakbij de Antwerpse Grote Markt. Ik vond het een heel stimulerend project. Ik ben onmiddellijk begonnen aan een werk, een dubbele L-vormige kamer, maar het tentoonstellingsproject is nooit van de grond gekomen.
K.B./D.P.: Waarom niet?
P.V.S.: Jef en Etienne kwamen er op dat moment maar niet toe om werk af te maken.
K.B./D.P.: Heb jij het werk gemaakt dat je gepland had?
P.V.S.: Ja. Het werk bestond uit twee identieke kamers, telkens één groot volume met een smalle gang. De eerste kamer was een skelet bekleed met baalkatoen, de tweede was identiek van formaat, maar bestond enkel uit een metalen skelet. De huid van die kamer was van gevlochten ijzerdraad.
K.B./D.P.: Hoe was je op het idee gekomen om het werk te realiseren?
P.V.S.: Op een dag lag in mijn atelier een boekje open over Jeroen Bosch. In een van zijn landschappen heeft hij een kathedraal met twee torens geschilderd – een kathedraal zonder spits, volledig wit. Ik vond dat een prachtig beeld. Het heeft me geïnspireerd om het werk te maken. De kathedraal werd een abstract volume. Ik koos ervoor om het duale te articuleren: het harde van de metalen kooi versus het zachte van de stof; de geslotenheid versus de openheid.
K.B./D.P.: Is het doek waarmee de ene kamer bekleed is een verwijzing naar de schilderkunst?
P.V.S.: Nee, mij interesseerde op dat moment de beeldhouwkunst, het volume én het tactiele.
K.B./D.P.: Die twee kamers stonden achter elkaar?
P.V.S.: Ja, op de zolder van de Academie in Gent waar ik het werk gemaakt heb. Ik heb eraan gewerkt toen ik assistent was.
K.B./D.P.: Heb je het werk ooit getoond?
P.V.S.: Nee, slechts enkele mensen hebben de zolder bezocht, onder meer Pierre Vlerick.
III. [Willy Plompen, Jan Van Den Abbeel, Philippe Van Snick] [1969]
K.B./D.P.: In 1969 word je geselecteerd voor de Sixième Biënnale des Jeunes in Parijs. Hoe is dat precies in zijn werk gegaan?
P.V.S.: Pierre Vlerick had goede contacten met Francis de Lulle, die als commissaris van de nationale regering verantwoordelijk was voor de Belgische selectie van de kunstenaars voor de Biënnale van Parijs. Vlerick stelde drie kunstenaars voor: Jan Van Den Abbeel, Willy Plompen en mij. Eigenlijk was ik een vreemde eend in de bijt. Plompen en Van Den Abbeel waren al een tijdje actief als leden van de Plus-Groep, waartoe ook Yves De Smet hoorde. Ikzelf was een stuk jonger, pas afgestudeerd en hoegenaamd niet bezig met ‘constructieve vormgeving’. Voor deelname aan de Biënnale kregen we 250.000 frank, een enorm bedrag. De voorwaarde was dat we samen een ruimtelijk werk zouden maken. We beslisten drie ruimtelijke werken te maken, getiteld Drie omgevingen in gelijklopende constructies – een omgeving per kunstenaar.
K.B./D.P.: Hoe zag jouw ‘omgeving’ eruit?
P.V.S.: Ik wou een groot werk realiseren, uitgaande van de L-vormige kamers. Ik heb een van de kamers geprojecteerd op een vlak, in twee dimensies. Ik wou vanuit het platte vlak vertrekken. Vervolgens heb ik die tekening terug vertaald naar een driedimensionele ruimte. Ik onderscheidde vier vlakken of wanden die ik op een verschillende wijze materialiseerde. De eerste was een kader – het beeld was leeg. De tweede was van plexi – het beeld was doorschijnend. De derde was met geweven metaaldraad en de vierde bestond uit bakstenen van isomo. Op het plexi en de isomo was de tekst “Window Suite” aangebracht. De vier wanden wilde ik los van elkaar tegen de muur zetten, zoals je schilderijen tegen de muur zet.
K.B./D.P.: Vier naast elkaar?
P.V.S.: Ja, dat was mijn voorstel, maar het werd verworpen omdat het niet ‘ruimtelijk’ was. Ik heb er vervolgens voor geopteerd om de vier frames achter elkaar te plaatsen en bovenaan te verbinden; op die verbindende elementen werd verlichting geïnstalleerd. Het werk bestond dus uiteindelijk uit vier achter elkaar staande wanden, verschillende lagen, allemaal even dik, maar telkens met een andere textuur.
K.B./D.P.: In het werk met de L-vormige kamers ben je bezig met dualiteit, in het werk voor de Biënnale met serialiteit?
P.V.S.: Ja. Ik wou planmatig omgaan met ruimte. Ik was ook geïnteresseerd in de doordringbaarheid van de ruimte, de leegte… ja, de doordringbaarheid van de verschillende lagen.
K.B./D.P.: Hoe werden de drie omgevingen gepresenteerd?
P.V.S.: We hebben ze achter elkaar gezet. Tot onze grote verbazing viel onze bijdrage enorm in de smaak. We hebben zelfs een prijs behaald. Met dat geld konden we opnieuw naar Parijs reizen, het werk afbreken en terug naar België transporteren.
K.B./D.P.: Aan de Biënnale namen meerdere Belgische kunstenaars deel, die verschillende disciplines vertegenwoordigden, zoals Maurice Roquet en Émile Souply.
P.V.S.: Dirk Liefooghe nam ook deel. Hij was geselecteerd als filmmaker. Hij heeft een film gemaakt over ons werk, Trois ambiances getiteld.
K.B./D.P.: Waarom zijn jullie – Plompen, Van Den Abbeel en jij – na de Biënnale niet verdergegaan als collectief?
P.V.S.: Het was geen collectief. Pierre Vlerick had ons voor de gelegenheid samengebracht. We hadden totaal andere ideeën, zowel over kunst in het algemeen als over de materialisering van ideeën over kunst.
K.B./D.P.: Hoe zou je dat verschil karakteriseren?
P.V.S.: Ik vond dat zij zeer formeel dachten over kunst. Ik had meer interesse in de betekenis van het werk.
K.B./D.P.: Jouw werk was toch ook heel methodisch en formeel in die tijd.
P.V.S.: Jazeker, maar er was een kritische dimensie. Ik ben immers bezig met dialectiek.
K.B./D.P.: Plus-Kern, de galerie die Yves De Smet en Jenny Van Driessche in 1969 openden en die de Plus-Groep in zekere zin institutionaliseerde, richtte zich op constructieve vormgeving. Hoe stond je daar tegenover?
P.V.S.: Dat boeide mij, met name de eerste periode, omdat er nog een utopisch gedachtengoed in weerklonk. Nadien werd het een decoratief programma.
K.B./D.P.: In de catalogus van de tentoonstelling Aktuele Kunst in België die het Museum van Hedendaagse Kunst van Gent in 1979 organiseerde, staat jouw deelname aan de Biënnale van Parijs niet vermeld.
P.V.S.: Ik had aan die manifestatie een dubbel gevoel overgehouden. Misschien is dat de verklaring.
IV. [Amédée Cortier, Philippe Van Snick] [1969-1971]
K.B./D.P.: Voorafgaand aan de Biënnale van Parijs neem je deel aan de groepstentoonstelling 223 kubieke meter, georganiseerd door Plus-Kern, waaraan onder anderen ook Marinus Boezem, Erwin Heerich, Bernd Lohaus, Guy Mees, Palermo en Charlotte Posenenske deelnemen. Was je al in contact gekomen met Yves De Smet van Plus-Kern vooraleer Pierre Vlerick jou had samengebracht met Plompen en Van Den Abbeel?
P.V.S.: Ja, Yves De Smet was mij komen opzoeken uit interesse voor mijn werk. Van mijn kant had ik de activiteiten van Yves van nabij gevolgd. Hij was al vanaf zijn zeventiende bedrijvig als organisator van voordrachten en filmvoorstellingen. Yves was heel open. Ik waardeerde dat. Terzelfdertijd vond ik dat hij niet streng genoeg selecteerde. Zo gauw het werk een beetje constructivistisch of minimal leek, was zijn interesse gewekt. Dat stak mij enorm tegen. Yves was ook geïnteresseerd in mystiek. Later heeft hij zich vooral in die richting ontwikkeld.
K.B./D.P.: Maakte Jenny Van Driessche, de toenmalige vrouw en financiële partner van Yves De Smet, strengere artistieke keuzes?
P.V.S.: Ik zag haar eerder als een zakenvrouw. In hun galerie presenteerden Yves De Smet en Jenny Van Driessche naast kunst ook design.
K.B./D.P.: Wat heb je getoond in 223 kubieke meter?
P.V.S.: Het werk Diafragma – een zeildoek, zo groot als de muur waaraan het bevestigd was, waarachter een metalen frame was aangebracht, dat dat zeildoek naar voor duwde. Zo werd een rechthoekige vorm in het doek geduwd.
K.B./D.P.: Guy Mees nam ook deel aan 223 kubieke meter. Heb je toen voor de eerste keer met hem kennisgemaakt?
P.V.S.: Dat weet ik niet. Ik denk dat ik hem reeds eerder had leren kennen.
K.B./D.P.: Heb je daarna nog in Plus-Kern tentoongesteld?
P.V.S.: Neen, maar ik heb wel een installatie gerealiseerd op de markt in Roeselare. Yves De Smet was benaderd door het Roeselaarse bedrijf Etalo, dat winkelinstallaties fabriceerde.
K.B./D.P.: Georges Adé en Jef Cornelis hebben over jouw interventie een filmpje gemaakt voor de openbare omroep. In het filmpje komt ook de titel van het werk ter sprake: Etalogie.
P.V.S.: Ja, de opdracht was om een tentoonstelling te maken in de showroom van Etalo, maar dat zag ik niet zitten. Ik heb een installatie gemaakt op de markt: twaalf stadia in de ontwikkeling van een balkvorm. Het eerste stadium bestond uit niet meer dan een houten latje, het twaalfde stadium betrof de volledig gerealiseerde balk. Bij het werk plaatste het bedrijf een vrachtwagen met logo.
K.B./D.P.: Plus-Kern heeft belangstelling voor constructieve vormgeving, maar pleit ook voor de integratie van kunst in de leefruimte. Dat verklaart ook hun blijvende belangstelling voor het werk van Amédée Cortier, met wie jij tentoongesteld hebt in 1971 in Groningen.
P.V.S.: In die omschrijving van het programma van Plus-Kern kan ik me zeker vinden. Het probleem was de weinig kritische instelling van Yves De Smet.
K.B./D.P.: Wat heb je in Groningen geëxposeerd?
P.V.S.: In het Groninger Museum had ik één zaal. Aan een wand heb ik een reeks tekeningen van ellipsen getoond die ik eerder – in 1970 – in de galerie X-one gepresenteerd had. Op de andere wanden heb ik vijf grote zeilen uit baalkatoen tentoongesteld – in feite vergrotingen van de tekeningen. Ze waren zeer groot, drieënhalve meter op drieënhalve meter, monumentaal.
K.B./D.P.: Hoe was de duotentoonstelling met Amédée Cortier tot stand gekomen?
P.V.S.: De organisatoren in Groningen hadden contact met Yves. Hij heeft die tentoonstelling geregeld.
K.B./D.P.: Was het voor jou belangrijk om met Cortier tentoon te stellen?
P.V.S.: Ik mocht Amédée graag maar ik had niet het gevoel dat we samen iets deden. We hadden alle twee een eigen zaal. Meer kan ik er eigenlijk niet over vertellen. Het was aangenaam en we hebben zeer lekker gegeten.
K.B./D.P.: Had je hem leren kennen via Plus-Kern?
P.V.S.: Ja, bij een vernissage. Hij kwam er vaak. Met Amédée heb ik een goede relatie gehad.
K.B./D.P.: Had je met hem gesprekken over kunst?
P.V.S.: Korte gesprekken. Kunstenaars spreken niet zoveel over kunst.
K.B./D.P.: Als je dan met Cortier over kunst sprak, kan je dan zeggen waar dat over ging?
P.V.S.: Over de tentoonstellingen die we gezien hadden? Zeker niet over de filosofie van de kunst. Hij sprak heel graag over verf, over de huid van de verf. Het getuigde van veel liefde voor het metier. Amédée was echter meer geïnteresseerd in het familiale, in de heel eenvoudige dingen van het leven. Ik was in die periode net vader geworden. Hij voelde zich zeer sterk aangetrokken tot mijn zoon, want hij miste dat. Hij sprak daarover: over zijn onvervulde kinderwens. Hij zag een jong gezinnetje met een kind, en hij vond dat mooi. Hij kwam regelmatig met zijn brommer af.
K.B./D.P.: Jullie hadden huiselijke gesprekken?
P.V.S.: Ja. Ik ben één keer bij hem thuis geweest. Ik herinner me dat hij plaatjes speelde op een oude grammofoon en zelfs een dansje maakte. Wat ik heel sprekend vond, was dat hij zijn atelier in de kinderkamer had ingericht. Heel netjes. Het was uitzonderlijk dat hij iemand toeliet, had ik de indruk.
K.B./D.P.: Amédée Cortier is in 1976 overleden. Heb je met hem contact gehouden tot aan zijn dood?
P.V.S.: Neen, het contact verwaterde. Er is nooit een hoog woord tussen ons gevallen, maar ik zag hem niet meer zo vaak. Wij zijn omstreeks die periode verhuisd naar Antwerpen, waar we tot 1973 hebben gewoond. Dat was trouwens de voornaamste reden dat ik Amédée niet meer zo vaak zag.
V. [Etienne Lievens, Paul Armen Sarafian, Jef Somerlinck, Philippe Van Snick] [1969-1971]
K.B./D.P.: In 1970 presenteer je Dynamic Mind Drawings in Galerie X-one in Antwerpen.
P.V.S.: Yves De Smet had me in contact gebracht met Marc Poirier dit Caulier die X-one uitbaatte.
K.B./D.P.: De werken die je in X-one toonde, heb je later – in 1971 – ook nog in Groningen tentoongesteld. Kan je ze toelichten?
P.V.S.: De tentoonstelling omvatte 20 tekeningen, telkens 90 centimeter op 90 centimeter. Elk werk was op dezelfde wijze tot stand gekomen. Eerst tekende ik een raster op een blad, waarna ik via een coördinatenstelsel – en uitgaande van bepaalde aantekeningen op het rasterveld – punten in de ruimte van het vlak plaatste. De punten vormden uiteindelijk een ellips. Het ging mij om het proces van het uitkristalliseren van een vorm: eerst het blanke raster, vervolgens de coördinaten en aantekeningen, ten slotte de ellips die langzaam vorm krijgt.
K.B./D.P.: Waren de tekeningen in een welbepaalde volgorde opgehangen?
P.V.S.: De volgorde lag niet vast. De tekeningen waren trouwens ook apart te koop.
K.B./D.P.: In elke tentoonstelling vanaf 1969 breng je werk dat grondig verschilt van het werk dat je voordien realiseerde: de L-vormige kamers op de zolder van de Academie van Gent, de ‘omgeving’ in de Biënnale van Parijs, Diafragma in Plus-Kern, de tekeningen in X-one…
P.V.S.: Dat klopt. Ik kan daarvoor twee redenen geven. De eerste is pragmatisch van aard. De grote sculpturen die ik in Gent en Parijs realiseerde, kan je niet blijven maken als je ze niet verkocht krijgt. Maar het heeft niet alleen met pragmatiek te maken. Ik vind dat je een bepaalde vorm niet mag exploiteren. Waarmee ben je dan bezig als je dat doet? Ik wilde vanuit een werk precies tot een ander werk komen. Vormelijk gezien ga ik misschien vaak een andere richting uit, op het ideële vlak zie ik vooral een oeuvre dat zich ontwikkelt. Ik zie naast de breuken tussen de werken een grote vorm van continuïteit. Zo is het duale mij blijven fascineren, ook in de Dynamic Mind Drawings.
K.B./D.P.: Op welke manier?
P.V.S.: Wat mij in de ellips boeide, was het bifocale: dat een ellips twee brandpunten heeft. Die twee brandpunten moeten zich tot elkaar verhouden. Het gaat voor mij om de dynamiek tussen die twee antagonisten, net zoals tussen de tegengestelden in de L-vormige kamers: hard versus zacht, open versus gesloten. Het duale is de continue factor in mijn werk.
K.B./D.P.: Jou interesseert vooral de dialectiek?
P.V.S.: Ja. Daarnaast was ik in die tijd ook bezig met beweging. Door met autobanden te gooien en die bewegende autobanden vanuit een bepaalde hoek te fotograferen ben ik op de ellips gekomen.
K.B./D.P.: Komen de brandpunten van de ellips samen in de cirkel?
P.V.S.: Ja, of in het vierkant of in een andere symmetrische vorm.
K.B./D.P.: Interesseert je de synthese, de opheffing van de dialectiek?
P.V.S.: Ik denk dat we er alle belang bij hebben dat de twee tegengestelden niet samenkomen.
K.B./D.P.: Anders is er sprake van stasis?
P.V.S.: Ja, dan is het zoals met de kubus van Rubick: als je de oplossing gevonden hebt, is het spel gedaan.
K.B./D.P.: Hoe is er gereageerd op de tekeningen van de ellipsen?
P.V.S.: Goed. Ik raakte in gesprek met Anny De Decker van de Wide White Space Gallery. Later heb ik er ook tentoongesteld. Dat was positief. Maar de meeste tekeningen die ik in X-one toonde, zijn niet verkocht geraakt. Ik heb vanuit de tekeningen ook een nieuw werk gemaakt: de vijf grote zeilen, die in Groningen tentoongesteld zijn. Ik zag de zeilen als een uitbreiding van de tekeningen en noemde ze om die reden extensions.
K.B./D.P.: Bleef jij in die periode contact houden met Etienne Lievens en Jef Somerlinck?
P.V.S.: Ja, samen voerden we geregeld gesprekken waarbij ook Paul Armen Sarafian betrokken was. Na mijn tentoonstelling van de Dynamic Mind Drawings stelde ik aan Lievens, Somerlinck en Sarafian voor om een gezamenlijk project te beginnen: het Dynamic World Project – afgekort DWP. Onder die noemer konden collectieve of individuele projecten plaatsvinden.
K.B./D.P.: Wat behelsde het DWP?
P.V.S.: Het ging ons om het idee van het wereldburgerschap. Paul was het meest enthousiast, maar ook Etienne en Jef toonden interesse. Maar ze leken niet helemaal doordrongen van de noodzaak van het project.
K.B./D.P.: Zowel in de titel van de tekeningen die je in X-one tentoonstelde als in de naam van het project komt het woord ‘dynamic’ voor.
P.V.S.: Het ging ons inderdaad om dynamisering. We wilden een uitweg zoeken uit het duale denken.
K.B./D.P.: Wat waren de plannen van DWP?
P.V.S.: Er zijn nooit plannen gemaakt. Het Dynamic World Project is gestart als een collectief project maar is in feite nooit van de grond gekomen.
K.B./D.P.: In het overzicht van jouw tentoonstellingen dat gepubliceerd is in de catalogus van de tentoonstelling Aktuele Kunst in België (1979) wordt melding gemaakt van een project in 1971 in Galerie MTL in Brussel. Het project wordt er omschreven als DWP ellips in zwart op zeil. Staat DWP hier ook voor Dynamic World Project?
P.V.S.: Ja, ik ben de enige geweest die met DWP aan de slag is gegaan, maar zonder succes.
K.B./D.P.: Wat is er mis gegaan?
P.V.S.: Ik was reeds enige tijd in gesprek met Fernand Spillemaeckers, die MTL runde. Hij was regelmatig in het Gentse en bezocht ook de openingen van Plus-Kern. Op een gegeven moment stelde ik voor om een werk met zeildoek en pigmenten in MTL te exposeren. We hebben er een tijdje over gepalaverd. We hebben nog discussies gehad waarbij ook Paul Sarafian betrokken was, maar het klikte niet tussen die twee. Spillemaeckers was heel direct; Sarafian was een chaoot, hij kon irrationeel uit de hoek komen. Uiteindelijk is er enkel een schets van mijn ideeën per post rondgestuurd. Het werk heb ik gerealiseerd, maar de tentoonstelling heeft nooit plaatsgevonden. Op de envelop prijkte een stempel van DWP, het enige teken dat er ooit sprake is geweest van het Dynamic World Project. De anderen – Etienne, Jef en Paul – hebben nooit iets ondernomen.
K.B./D.P.: Waren Lievens en Somerlinck betrokken bij die discussies met Fernand Spillemaeckers?
P.V.S.: Nee.
K.B./D.P.: Wat zou eigenlijk de rol van Sarafian bij het DWP zijn?
P.V.S.: Hij was de man van het schrift. Hij had ook een theatraal talent. In onze kleine kring kon hij echte redevoeringen houden. Ik vond dat fantastisch. Ik ben hem blijven ontmoeten tot aan zijn dood.
K.B./D.P.: In 1971 komt het er dan toch van: je stelt samen tentoon met Etienne Lievens en Jef Somerlinck in het Kultuurhuis in Harelbeke.
P.V.S.: De uitnodiging is gekomen van Willem Deneckere, die in het Kultuurhuis werkzaam was. Ik meen me te herinneren dat ik het project volledig in handen heb genomen. Ik heb voorgesteld om een plooiboekje te maken. Aanvankelijk zou ook Guy Mees meedoen. Ik had hem uitgenodigd. Toen de kaartjes al gedrukt waren, ontving ik een telegram: hij trok zich terug. De drukker heeft toen een zwart balkje over de naam van Guy Mees gedrukt.
K.B./D.P.: Waarom deed Mees plots niet mee?
P.V.S.: Omdat wij jonge gasten waren? Ik weet het niet. We hebben verder gewerkt zonder Guy. Ik heb aan Etienne en Jef foto’s van hun werken gevraagd en ik heb het boekje in elkaar gezet.
K.B./D.P.: Zijn de in het boekje afgebeelde werken ook getoond in Harelbeke?
P.V.S.: Neen, het boekje was de tentoonstelling.
K.B./D.P.: Was er in het Kultuurhuis van Harelbeke geen ruimte om tentoon te stellen?
P.V.S.: Er was een zolderruimte. Vandaar het statement om de werken enkel in de catalogus te reproduceren.
K.B./D.P.: Hadden jullie inspiratie geput uit de projecten van Seth Siegelaub die vanaf einde jaren ’60 tentoonstellingen maakte in boekvorm?
P.V.S.: Dat heeft een rol gespeeld. De benadering van conceptuele kunstenaars zoals Lawrence Weiner was zeker stimulerend. Er werden in die tijd ook steeds meer kunstenaarsuitgaven gerealiseerd.
K.B./D.P.: Het Dynamic World Project wordt niet genoemd in het boekje. Het project was dus helemaal aan de kant geschoven?
P.V.S.: Ja. Ik had iets gelanceerd, maar er was niets mee gebeurd, afgezien van een stempel op een envelop met een uitnodiging in voor een tentoonstelling die nooit heeft plaatsgevonden.
K.B./D.P.: Jullie werken zijn heel erg verschillend. Lievens draagt foto’s bij van draaipoortjes in een supermarkt en een autonome sculptuur; Somerlinck fotografeert zijn eigen conische sculpturen en jouw foto’s beelden autobanden af die in de lucht gegooid zijn.
P.V.S.: Op een foto is Etienne te zien. Hij lijkt net een autoband te hebben gegooid. De sculpturen van Etienne en Jef zijn deels in mijn atelier gefotografeerd. Mijn schilderijen zijn in het raam gezet om de ruimte te verduisteren.
K.B./D.P.: Voor jou was dat project opnieuw een grote stap. Het is onmiskenbaar performatief van aard. Je werkt ook met een readymade: een autoband.
P.V.S.: Het is zeker een stap. Ik zag de autoband als een dynamisch object. Merk op dat de autoband in de vier foto’s niet frontaal gefotografeerd is, maar steeds met een schuinse blik, zodat de autoband niet op een cirkel, maar op een ellips lijkt. De Dynamic Mind Drawings monden uit in reële vormen.
K.B./D.P.: Na het Harelbeke-project heb je niet meer samengewerkt met Etienne Lievens en Jef Somerlinck.
P.V.S.: De contacten zijn vanaf dan beginnen te verwateren. De materiële omstandigheden waarmee ik te maken kreeg, waren ook van een totaal andere orde. Ik had deelgenomen aan de Biënnale van Parijs, had tentoongesteld in Plus-Kern, X-one en het Groninger Museum en had contacten met Marc Poirier dit Caulier van X-one en Anny De Decker van de Wide White Space Gallery.
K.B./D.P.: Wat heeft Etienne Lievens nog gedaan?
P.V.S.: Enige jaren voor zijn dood heeft hij een map laten drukken, op eigen kosten, over Henry Kissinger, heel kritisch over de Amerikaanse politiek. Het was een map op tamelijk groot formaat, 50 centimeter op 70 centimeter, met vooraan een soort statieportret en binnenin foto’s van Kissingers zogenaamde diplomatieke activiteiten. Hij is ermee naar Roland Van den Berghe getrokken die toen in Amsterdam woonde. Roland vond het maar niets. In 1984 is hij gestorven.
K.B./D.P.: Wat verbond jou met Jef Somerlinck?
P.V.S.: Jef had een enorm gevoel om de kunst van iemand anders te begrijpen, destijds bijvoorbeeld het werk van Yves Klein of dat van Piero Manzoni. Hij kon die objecten heel present voor je maken. Hij had een enorme liefde voor de kunst, zonder altijd de nood te voelen om zelf kunst te produceren. Toch stelde hij zich als kunstenaar voor.
K.B./D.P.: Spreken jullie elkaar nog?
P.V.S.: Af en toe heb ik nog contact met Jef.
Transcriptie: Iris Paschalidis
Redactie: Koen Brams
