Gesprek met Wim Van Mulders over zijn docentschap aan de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten te Gent (1973-2002)

1980-1988

1. Esthetica

Koen Brams/Dirk Pültau: Verschilde jouw aanpak als docent in de jaren 80 van die in de jaren 70?

Wim Van Mulders: Niet wezenlijk. Het vak Kunstactualiteit had ik intussen aardig in de vingers. De belangrijkste verandering betrof een uitbreiding van mijn lesopdracht in 1980. Ik werd gevraagd om de cursus Esthetica over te nemen van Chantal De Smet, die directeur was geworden van het Stedelijk Secundair Kunstinstituut (S.S.K.I.). Het ging om een verdubbeling van mijn lesuren, want net als Kunstactualiteit gaf ik Esthetica – of Kunstfilosofie, zoals het vak later is gaan heten – in het tweede, derde en vierde jaar. Het was een hele aanpassing. Tot 1980 had ik immers slechts een halftijdse betrekking. De ironie wil dat ik mezelf niet eens kandidaat had gesteld, terwijl collega’s ijverig hadden gelobbyd om de uren van Chantal in de wacht te slepen. Pierre Vlerick, de directeur van de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten (K.A.S.K.), wilde echter graag dat ik het vak zou doceren.

K.B./D.P.: Waarom?

W.V.M.: Omdat hij wist hoe ik de cursus Kunstactualiteit benaderde en mijn werkwijze waardeerde, veronderstel ik. Ik vond het belangrijk om de kunst van een theoretisch kader te voorzien. Als ik over Beuys sprak, verwees ik naar het antroposofische gedachtegoed van Rudolf Steiner, waar Beuys’ pedagogische visie sterk op leunde. Bij de bespreking van het werk van Joseph Kosuth en andere ‘talige’ conceptuele kunstenaars betrok ik de inzichten van Ludwig Wittgenstein. De interventies van Daniel Buren bracht ik dan weer in verband met een meer sociologisch georiënteerd discours.

K.B./D.P.: Hoe was jouw relatie met Vlerick?

W.V.M.: Ik kon het goed met hem vinden. Hij vroeg me geregeld wat ik gezien of gelezen had – ik voelde een oprechte interesse als ik met hem sprak. Zo wist Vlerick dat ik het werk volgde van filosofen als Rudolf Boehm, Jaap Kruithof, Etienne Vermeersch en Leo Apostel – met laatstgenoemde was hijzelf goed bevriend. Vond Vlerick mij om die reden de geknipte man om Esthetica te geven? Ik weet het niet. Over zijn beweegredenen hebben wij het nooit gehad. Zoals gezegd was ik zelf geen vragende partij om het vak te doceren. Gedurende de jaren 70 had ik weliswaar lesgegeven aan het RhoK – Academie voor Beeldende Kunsten in Etterbeek, maar aan die opdracht had ik na drie jaren de brui gegeven. Toen ik in 1973 aan het K.A.S.K. werd aangesteld, heb ik zelfs een bijkomende lesopdracht geweigerd.

K.B./D.P.: Voor welk vak was je benaderd?

W.V.M.: Men had mij voorgesteld om ook in het S.S.K.I. les te geven – de Gentse kunsthumaniora, die toen net als het K.A.S.K. deel uitmaakte van het stedelijk onderwijs. Ik had echter totaal geen zin om voor een klas met opstandige pubers te staan.

K.B./D.P.: Hapte je onmiddellijk toe toen Vlerick je vroeg om de cursus Esthetica op jou te nemen?

W.V.M.: Neen, ik heb geaarzeld. Ik vroeg me af of het vak niet beter zou worden gegeven door iemand met een filosofische achtergrond, maar Vlerick bleef aandringen. Het heeft mij in de zomer van 1980 een pak werk bezorgd.

K.B./D.P.: Je had eigenlijk niet zoveel zin in die bijkomende lesopdracht?

W.V.M.: Toch wel. Ik keek ernaar uit om mij met kunstfilosofie bezig te houden. Het was een gelegenheid om de leerstof van mijn filosofiedocenten – onder wie Rudolf Boehm en Etienne Vermeersch – verder uit te breiden en uit te diepen. Wat me eveneens beviel, was dat ik in het vak Esthetica minder aan de waan van de dag was overgeleverd. Voor het ‘informatieve’ vak Kunstactualiteit was ik dag in dag uit op pad om de belangrijkste tentoonstellingen van actuele kunst in België en het omliggende buitenland te bezoeken. Het was een verademing om een eerder theoretisch vak te geven dat zich leende tot een wat afstandelijker benadering van kunst. Ook de invulling die mijn voorgangster Chantal De Smet aan het vak gaf, vond ik uitnodigend. Op bepaalde aspecten van haar lessen kon ik voortborduren.

K.B./D.P.: In welke zin?

W.V.M.: Ik denk daarbij vooral aan één welbepaald denker die in de lessen van Chantal een belangrijke rol speelde: Nicos Hadjinicolaou (°1938), een Griekse, marxistische kunsthistoricus die in de leer was geweest bij de Franse filosoof Louis Althusser en vooral bekend is geworden door zijn boek Histoire de l’art et la lutte des classes (1973). Wat ik interessant vond aan zijn aanpak is dat hij met het in zijn ogen al te beladen begrip ‘kunst’ af wilde rekenen en voorstelde om het in te ruilen voor het concept ‘beeldideologie’. Met die term trachtte hij de idee van artistieke vrijheid te ondergraven en aan te geven dat ook kunstenaars worden beheerst door wat hij – in marxistische termen – de ‘dominante ideologie’ noemde. Dat vond ik een heel vruchtbare gedachte. In de academie waande men zich immers al te zeer op een eiland. Vooral in de ateliers werd een naïef geloof in de vrijheid van de kunstenaar gepropageerd – terwijl de studenten in de ateliers aan handen en voeten gebonden waren! Ze werden verplicht om te schilderen en te beeldhouwen in een welomlijnde traditie. Het vak Esthetica bood de kans om ideologische constructies als de ‘vrijheid van de kunstenaar’ tegen het licht te houden.

K.B./D.P.: Vatte jij je lessen op als een vorm van ideologiekritiek?

W.V.M.: Ten dele, mijn benadering was veel ruimer. Meestal vertrok ik van kunsttheoretische teksten van filosofen als Theodor W. Adorno, Walter Benjamin, Roland Barthes, Martin Heidegger, Herbert Marcuse, Maurice Merleau-Ponty, Ludwig Wittgenstein… Over een aantal van die denkers schreef ik didactisch opgevatte teksten die ik aan de studenten gaf, zoals ik dat in de cursus Kunstactualiteit voor de belangrijkste kunstenaars deed. Ik heb echter nooit kunstfilosofie pur sang gegeven. Dat was simpelweg niet haalbaar.

K.B./D.P.: Waarom niet?

W.V.M.: Ten eerste ben ik geen filosoof en ten tweede zou het voor de studenten onverteerbaar zijn geweest om een hele les – vier uur, slechts onderbroken door een pauze – naar een abstract exposé over een kunstfilosofische tekst te luisteren.

K.B./D.P.: Hoe vatte jij je lessen dan wel op?

W.V.M.: Ik zorgde ervoor dat ik mijn betoog over een filosoof steeds met concrete voorbeelden uit de geschiedenis van de moderne kunst kon verbinden. Ik lardeerde mijn lessen altijd met beelden van de kunstenaar die in het betoog van een bepaalde filosoof centraal stond.

K.B./D.P.: Welke liaisons tussen filosofen en kunstenaars heb je zoal belicht? 

W.V.M.: Van Martin Heidegger besprak ik bijvoorbeeld Der Ursprung des Kunstwerkes, een tekst die vertrekt van het motief van de boerenschoenen in het werk van Vincent van Gogh. Daarbij confronteerde ik Heideggers abstracte betoog met de concrete reeks van zes doeken die Van Gogh van boerenschoenen had gemaakt. Het had iets laconieks en ironisch. Bij momenten was het zelfs bijna hilarisch om Heideggers betoog rechtstreeks met die schilderijen van banale boerenschoenen van Van Gogh te confronteren, maar dankzij die concrete aanpak onthielden de studenten wel de essentie van mijn betoog: dat Heidegger de boerenschoenen van Van Gogh gebruikte om te komen tot de idee van een object dat zich van zijn functie heeft losgemaakt en daardoor een aura krijgt… wat volgens Heidegger alles met de oorsprong van het kunstwerk te maken heeft. Dezelfde aanpak hanteerde ik ook om het werk van andere denkers toe te lichten.

K.B./D.P.: Kan je voorbeelden geven?

W.V.M.: Ik heb bijvoorbeeld Roland Barthes’ bekende tekst over Cy Twombly besproken, waarbij ik het betoog van de Franse filosoof illustreerde met werken van de Amerikaanse kunstenaar. De schilderkunst van Edvard Munch bracht ik in verband met het denken van Søren Kierkegaard, August Strindberg en met het gedachtegoed van de anarchisten van Kristiania (Oslo). Ik heb ook de tekst De schilderkunst van de Van Velde’s of de wereld en de broek van Samuel Beckett behandeld, over de Nederlandse schilders en broers Bram & Geer van Velde, waarin Beckett het zogenaamde ‘falen van Bram van Velde’ thematiseert – spijts de titel heeft Beckett het enkel over Bram, de oudste en meest bekende van de twee broers. Velen dachten dat Beckett negatief stond tegenover het werk van Bram van Velde omdat hij het voortdurend over diens ‘falen’ had. Het kostte me moeite om uit te leggen dat Beckett met het falen een ‘geslaagde mislukking’ bedoelde.

K.B./D.P.: Sprak je in de cursus Esthetica enkel over klassiek-moderne kunst?

W.V.M.: Nee, ik bracht ook hedendaagse kunstenaars aan bod. Een aantal figuren die in mijn cursus Kunstactualiteit van de jaren 70 prominent aanwezig waren geweest, keerden in de lessen Esthetica terug. Van Joseph Kosuth heb ik bijvoorbeeld Kunst na filosofie [Art After Philosophy] besproken, een van de teksten die Jan Vercruysse in het Nederlands had vertaald voor de bundel Joseph Kosuth. Teksten/textes, uitgegeven naar aanleiding van zijn tentoonstelling in het ICC in 1976. Ik had die teksten reeds in mijn lessen Kunstactualiteit ingezet. Mijn eigen vertalingen van interviews met Joseph Beuys bleef ik eveneens in de cursus Esthetica bezigen. Op het einde van de jaren 70 was ik een beetje op het werk van Beuys uitgekeken, maar in de cursus Esthetica bekleedde zijn werk nog steeds een belangrijke plaats, als een soort ijkpunt. Net als Duchamp bleef ik Beuys als een model voor de hedendaagse kunst naar voor schuiven. Het klopt evenwel dat de meest recente kunst in de cursus Esthetica minder vertegenwoordigd was; die kwam aan bod in het vak Kunstactualiteit.

2. Kunstactualiteit in de jaren 80

K.B./D.P.: Van welke kunstenaars die bij het begin van de jaren 80 doorbraken, besprak jij het werk in je lessen Kunstactualiteit? Heb je bijvoorbeeld over de ‘nieuwe schilders’ van de jaren 80 lesgegeven? 

W.V.M.: Jazeker… maar ik deed dat zeer selectief en met de nodige afstand.

K.B./D.P.: Wat bedoel je met ‘selectief’?  

W.V.M.: Enkel de Mülheimer Freiheit heb ik uitvoerig behandeld, de Keulse groep van vijf jonge schilders (Peter Bömmels, Walter Dahn, Jiri Georg Dokoupil, Gerard Kever, Gerhard Naschberger). In november-december 1980 was hun werk – naast dat van enkele andere jonge Duitse schilders – voor het eerst voor het voetlicht gebracht in de tentoonstelling Mülheimer Freiheit & Interessante Bilder aus Deutschland in de Galerie Paul Maenz te Keulen. Andere succesrijke voorbeelden van de nieuwe schilderkunst – de Neue Wilde uit Berlijn, de jonge Italianen, Amerikaanse schilders als David Salle en Julian Schnabel – besprak ik eerder summier.

K.B./D.P.: Wat vertelde je over de Mülheimer Freiheit? 

W.V.M.: Ik was vooral gefascineerd door de samenwerking tussen twee leden van die Keulse groep, Jiri Georg Dokoupil en Walter Dahn. Daarbij liet ik niet na om – net als bij veel kunstenaars die in mijn lessen van de jaren 70 centraal stonden – de relatie te leggen met de klassiek-moderne kunst: in dit geval het Duitse expressionisme en de figuur van Max Beckmann, voor wie ik een bijzondere fascinatie koesterde. Dat kon trouwens geen kwaad omdat de studenten iemand als Beckmann niet eens kenden. Weet je wie ze kenden? De Vlaamse expressionisten! Die kunstenaars werden namelijk behandeld in de cursus Kunstgeschiedenis van mijn collega Eddy Muylaert, die in dat verband af en toe met de studenten naar het Gentse Museum voor Schone Kunsten trok. De euforie die in het begin van de jaren 80 omtrent de ‘nieuwe’ schilderkunst heerste, was ook in het K.A.S.K. voelbaar. In die context vond ik het des te belangrijker om het ‘nieuwe’ van die kunst te relativeren en de studenten op de kunsthistorische wortels van het fenomeen te wijzen. Ik heb de hausse van de schilderkunst in de jaren 80 vooral als een alibi gebruikt om het werk van de founding fathers te laten zien. Ik focuste op een aantal kunstenaars die al sinds de jaren 60 of zelfs vroeger een schilderkunstig oeuvre hadden opgebouwd, zoals Georg Baselitz, A.R. Penck, Markus Lüpertz, Gerhard Richter en Sigmar Polke. Zo’n excursie in de meer recente kunstgeschiedenis was ook al geen overbodige luxe. De amnesie waarmee de hype van de ‘nieuwe’ schilderkunst gepaard ging, was ronduit stuitend. Iemand als Georg Baselitz werd in het begin van de jaren 80 als een ‘nieuwe’ schilder gevierd, net als de Berlijnse Neue Wilde en de jonge Italianen van de Transavanguardia… maar Baselitz had al sinds 1959 een indrukwekkend oeuvre bij elkaar geschilderd toen die ‘nieuwe’ schilders hun eerste doeken presenteerden! Ik kon me vreselijk ergeren aan het totale gemis aan historisch bewustzijn en besloot voor de studenten een tekst over Baselitz te schrijven waarin ik de puntjes op de i zette.

K.B./D.P.: Wat schreef je dan precies?

W.V.M.: Ik maakte duidelijk dat Baselitz niets met de nieuwe schilders te maken had, maar hooguit inspirerend had gewerkt voor de jonge garde. Het was belangrijk om generaties van elkaar te onderscheiden. Daarnaast liet ik ook niet na om de studenten op de schatplichtigheid te wijzen van de Neue Wilde aan voorgangers.

K.B./D.P.: Kan je daar voorbeelden van geven?

W.V.M.: Ik vertelde onder meer dat een van de Amerikaanse ‘nieuwe’ schilders, David Salle, schaamteloos het werk van Sigmar Polke plunderde. De Nederlandse schilder René Daniëls had mij daarop attent gemaakt. Ik herinnerde de studenten er ook met plezier aan hoe Julian Schnabel – dé vedette van de ‘nieuwe’ schilderkunst in de Verenigde Staten – tot bepaalde van zijn werken gekomen was. Nadat hij aan de Kunstakademie Düsseldorf het werk van Beuys had gezien, begon Schnabel grote schilderijen te maken waarvoor hij motieven uit de tekeningen van Beuys tot gigantische proporties opblies. Ik vond dat de studenten best mochten weten waar het succes van sterren als Salle en Schnabel op gebaseerd was.

K.B./D.P.: Eigenlijk deed jij dus aan ‘kunstkritiek voor de klas’?

W.V.M.: Zo zou je het kunnen noemen.

K.B./D.P.: Hoelang heb je over de ‘nieuwe’ – of ‘oude nieuwe’ – schilders lesgegeven?

W.V.M.: In 1982 ben ik ingegaan op de tentoonstelling 10 Junge Künstler aus Deutschland, die in dat jaar in het Folkwang Museum te Essen plaatsvond en waarin een aantal van de belangrijkste Duitse vertegenwoordigers van de ‘nieuwe’ schilderkunst verenigd waren, met drie van de zogenaamde ‘Moritzboys’ uit Berlijn (Rainer Fetting, Helmut Middendorf en Salomé) en de vijf leden van de Mülheimer Freiheit – en de Tsjechisch-Duitse kunstenaar Milan Kunc die in die tentoonstelling een buitenbeentje was. Daarna is de ‘nieuwe’ schilderkunst in mijn lessen nauwelijks nog ter sprake gekomen. Het was op dat moment trouwens niet meer nodig om er nog aandacht aan te besteden. De kunsttijdschriften deden dat immers in mijn plaats. De informatiestroom was zo massaal dat elke verdere uitleg overbodig was.

K.B./D.P.: Waarover heb je nadien lesgegeven?

W.V.M.: Over de Europese beeldhouwkunst, in de meest ruime betekenis, die tegelijkertijd met de ‘nieuwe’ schilderkunst haar opwachting maakte (Reinhard Mucha, Thomas Schütte, Jan Vercruysse, Jean-Marc Bustamante, Franz West…). Ik belichtte ook Amerikaanse kunstenaars als Allan McCollum, Matt Mullican en Jeff Koons. Ik gaf net als in de jaren 70 les over een aantal vrouwelijke kunstenaars die me erg boeiden. Het lijdt geen twijfel dat ik heel wat namen vergeet, maar dat zijn in een notendop de interessegebieden die centraal stonden in mijn lessen in de jaren 80.

K.B./D.P.: Welke kunstenaars waren voor jou heel belangrijk? 

W.V.M.: Ik had een bijzondere voorkeur voor de jonge Britse beeldhouwers. Van de ‘Indische Brit’ Anish Kapoor had ik in 1983 een tentoonstelling in Galerie ’t Venster gezien, waarin hij zijn eerste sculpturen met een ‘verfpoederhuid’ toonde. Heel intrigerend! Ik ben altijd sterk in beeldhouwkunst geïnteresseerd geweest. Het werk van de Duitse Rebecca Horn heb ik lang en intens gevolgd. Memorabel vond ik Das gegenläufige Konzert in Skulptur Projekte in 1987, een installatie die was aangebracht in de ruïne van een 16^de-eeuwse vestingtoren, die tijdens de Tweede Wereldoorlog had gediend als executieplaats voor Poolse en Russische krijgsgevangenen. Een andere naam, die jullie misschien zal verrassen, is Jonathan Borofsky, die indertijd bekendheid verwierf met zijn Hammering Men: reusachtige, emblematische figuren van een arbeider met een hamer, die hij alleen of in groep toonde, vaak in de publieke ruimte. Vandaag is Borofsky nagenoeg vergeten, maar voor mij is hij belangrijk geweest. Ik was ook een tijdlang heel erg geboeid door een aantal Franse kunstenaars, zoals Christian Boltanski en Annette Messager. In 1984 heb ik van Messager een tentoonstelling gezien in het Musée d’Art moderne de la Ville de Paris.

K.B./D.P.: Wat sprak je aan in haar werk?

W.V.M.: De manier waarop ze seksistische schuttingtaal en pornografische motieven gebruikte om de onderdrukking van de vrouw te thematiseren. Ze maakte bijvoorbeeld haakwerkjes die ze Proverbes noemde en waarbij ze seksistisch scheldproza op lapjes stof borduurde. Ze werkte aan kleine boekjes waarin ze seksueel beladen beelden kleefde, bijvoorbeeld foto’s van de gulp van mannen, met onderschriften die aangaven of de betrokkene links of rechts droeg. Ik vond haar werk anders dan de kunst die ik tot dan toe kende.

K.B./D.P.: Wat vond je precies nieuw?

W.V.M.: Uiteraard droeg Messager nog steeds zorg voor de vorm van haar werken, maar je kon haar kunst niet meer louter formalistisch benaderen. De kern ervan lag in de sociale en politieke inhoud. Ik ben me vanaf de jaren 90 heel sterk in de politieke dimensie van hedendaagse kunst beginnen te interesseren en dat aspect was in feite al in Messagers werk aanwezig. Het heeft wel een tijdje geduurd vooraleer ik greep kreeg op haar oeuvre. In 1989 heb ik Soleil Noir van Julia Kristeva gelezen. Ik begreep weliswaar niet elk woord van Kristeva’s psychoanalytische discours, maar dankzij haar boek wist ik de feministische interesse van Messager beter te plaatsen.

K.B./D.P.: Bleef je ook kunstenaars van de ‘vorige generatie’ aan bod brengen?

W.V.M.: Ja, Hans Haacke bijvoorbeeld. Ik volgde zijn werk al sinds 1974, toen hij zijn gecensureerde Manet-PROJEKT 74 presenteerde, dat oorspronkelijk bedoeld was voor de tentoonstelling Projekt 74, georganiseerd naar aanleiding van het 150-jarig bestaan van het Keulse Wallraf-Richartz-Museum (Kölnischer Kunstverein en Josef Haubrich Kunsthalle, Keulen). Daarna besprak ik The Philips Papers (Van Abbemuseum, Eindhoven, 1979), waarin hij het aandeel van Philips Eindhoven – een van de belangrijkste sponsors van het Van Abbemuseum – in de onderdrukking van de zwarten ten tijde van het Apartheidsregime in Zuid-Afrika blootlegt. Ten slotte had ik ook aandacht voor Der Pralinenmeister (Galerie Paul Maenz, Keulen, 1981), waarin hij de chocoladefabrikant Peter Ludwig, de belangrijkste naoorlogse verzamelaar in Duitsland, op de hak neemt. Daarnaast zijn Sigmar Polke, James Lee Byars en Jannis Kounellis me lang blijven boeien. Van Polke heb ik solotentoonstellingen gezien in 1984 (Museum Boijmans Van Beuningen, Rotterdam) en 1992 (Stedelijk Museum, Amsterdam); ik heb er les over gegeven. Kounellis heb ik in 1982 persoonlijk ontmoet – een heel zwijgzame, indringende man met een intrigerend en veelzijdig oeuvre. Van Byars heb ik een omvangrijke tentoonstelling belicht, The Philosophical Palace van 1986 in de Kunsthalle van Düsseldorf. Hij liet de zalen volledig rood schilderen als decor voor zijn Perfect Stones.

K.B./D.P.: Kwam het voor dat een kunstenaar van de vorige generatie pas later in je lessen belangrijk werd?

W.V.M.: Dat was beslist niet uitgesloten. Dan Graham had ik al in de jaren 70 gebracht, maar in de jaren 80 kwam hij veel meer op de voorgrond in mijn lessen. Ik besprak zijn paviljoenen met dubbelzijdig spiegelglas, waaronder het Oktogon für Münster dat ik in 1987 zag in Skulptur Projekte Münster – werk dat vormelijk erg verschilde van wat hij in de jaren 60 en 70 had gerealiseerd. Van Ed Ruscha heb ik in 1989 een belangrijke tentoonstelling gezien in Museum Boijmans Van Beuningen. Ik heb vervolgens een lange tekst voor de studenten geschreven, waarbij ik ook zijn kunstenaarsboekjes uit de jaren 60 belichtte, zoals Twentysix Gasoline Stations (1963): door en door Amerikaans werk, dat sterk leunde op de documentaire fotografie van Walker Evans en Robert Frank.

K.B./D.P.: Over welke kunstenaars sprak je niet meer?

W.V.M.: Dat zijn er heel wat. Over Arnulf Rainer en de Weense Aktionisten bijvoorbeeld heb ik in de jaren 80 helemaal geen les meer gegeven.

K.B./D.P.: Wat waren de redenen om het werk van een kunstenaar niet meer aan bod te brengen?

W.V.M.: Omdat ik op het werk uitgekeken was! Cindy Sherman vond ik bijvoorbeeld heel boeiend tot aan het midden van de jaren 80 – bijvoorbeeld hoe ze zichzelf in haar foto’s de meest uiteenlopende rollen toe-eigende – maar in de loop der jaren werd haar werk steeds barokker en begon ze op kolossale formaten te werken. Ik zag daar echt de zin niet van in. De meest ‘interessante’ kunstenaars maken slechts gedurende een beperkte periode relevant en inspirerend werk, zo denk ik er vandaag nog altijd over.

3. De omgang met de studenten

K.B./D.P.: Kon het gebeuren dat je een dergelijk kritisch oordeel ook uitsprak in de les?

W.V.M.: Niet zo expliciet als ik het nu doe, nee… maar het gebeurde wel dat ik in de klas openlijk vragen stelde bij het werk van een bepaalde kunstenaar. Vragen als: ‘wat moeten we met dit werk?’, ‘heeft dit werk betekenis?’, ‘is dit nu werkelijk nieuw?’…

K.B./D.P.: Kan je een voorbeeld geven?

W.V.M.: Ik herinner me bijvoorbeeld dat ik het werk van Saint Clair Cemin kritisch heb benaderd. Cemins werk was opgenomen in de groepstentoonstelling Horn of Plenty. 16 Artists from New York (1989), samengesteld door Gosse Oosterhof in opdracht van het Stedelijk Museum te Amsterdam. In de zomer van 1991 had ik in Witte de With een solo van hem gezien. Cemin maakte aantrekkelijke en bevallige objecten die op het eerste zicht deden denken aan klassieke beeldhouwkunst, maar bij nader inzien waren ze eigenlijk niet op een zinvolle manier met de geschiedenis van de beeldhouwkunst in verband te brengen. Zijn werk werd niet gedragen door een discours; er zat ook geen verhaal in zoals bijvoorbeeld bij Rebecca Horn wel het geval was. Het waren gewoon mooie objecten, meer niet. In het daaropvolgende academiejaar heb ik zijn werk aan bod gebracht in de les. Ik herinner me nog levendig hoe de studenten reageerden toen ik dia’s liet zien. Iedereen was enthousiast! Waarop ik droogweg stelde dat ik het werk van Cemin nooit meer zou behandelen in mijn lessen.

K.B./D.P.: Was het de bedoeling om te provoceren?

W.V.M.: Misschien een beetje, maar het ging er mij vooral om het succes van zijn werk in vraag te stellen. Ik besefte dat Saint Clair Cemin in de smaak zou vallen en vond het belangrijk om dat te problematiseren.  

K.B./D.P.: Had je het in jouw lessen ook over ‘succes’ in het algemeen? Of over de factoren die dat succes bepalen – de kunstmarkt, de machtsverhoudingen in de kunstwereld – en de manier waarop sommige kunstenaars daarop inspeelden? Je zei dat je ook lesgaf over Jeff Koons…

W.V.M.: De thematiek van de kunstwereld en de kunstmarkt kwam zeker aan bod toen ik Koons ter sprake bracht.

K.B./D.P.: Hoe pakte je dat aan?

W.V.M.: Kennen jullie het verhaal over Koons’ carrièrestart? Ik vertelde het altijd als ik zijn werk belichtte. Begin jaren 80 klopte Koons met ontwerpen voor een tentoonstelling aan bij de New Yorkse galeriste Ileana Sonnabend. Ze scheepte hem af met het argument dat zij de productiekosten van zijn werk onmogelijk kon betalen – terwijl ze nochtans schatrijk was! Prompt besloot Koons om als beursmakelaar in Wall Street aan de slag te gaan. Na drie jaar had hij het nodige kapitaal vergaard om de werken te laten produceren die hij aanvankelijk bij Sonnabend had willen tentoonstellen, waaronder de zogenaamde Equilibrium Tanks – de bekende aquariums met in water zwevende basketballen – die hij in 1985 presenteerde bij de International With Monument Gallery te New York. Drie jaar later, in 1988, stelde hij tentoon bij… Ileana Sonnabend. Het is een onwaarschijnlijke geschiedenis die prachtig illustreert hoe strategisch Koons werkte.

K.B./D.P.: Koons werd in de jaren 80 gezien als de baarlijke duivel, de incarnatie van pervers marktdenken in de kunst… terwijl zijn werk eigenlijk ook een heel ernstige interpretatie toeliet.

W.V.M.: Dat vond ik ook. Ik beschouwde Koons zeker niet zomaar als een louter commercieel kunstenaar. Met zijn Equilibrium Tanks en de werken met stofzuigers en neons leverde hij een zinvol commentaar op de erfenis van de minimal art, door de strakke taal van ‘minimal’ te combineren met de fantasmagorie van de koopwaar of met elementen uit de pop art. Maar ik vond het óók belangrijk te vertellen hoe Koons zijn carrière had uitgestippeld en daarbij kwam het thema van de relatie tussen de kunstenaar en de kunstwereld of kunstmarkt steeds expliciet ter sprake. In de jaren 80 moest ik dat onderwerp trouwens niet eens zélf op de agenda zetten. De studenten deden dat in mijn plaats.

K.B./D.P.: Hoe deden ze dat?

W.V.M.: Ik herinner me bijvoorbeeld dat Wim Delvoye me op de man af vroeg ‘hoeveel dat schilderij kostte’ toen ik een werk van Julian Schnabel toonde. Ik had in de jaren 80 een aantal studenten – onder wie Jan Van Oost (°1961), Gerda Dendooven (°1962), Jan Van Imschoot (°1963) en Wim Delvoye (°1965) – die scherp uit de hoek konden komen. Als ik bijvoorbeeld het werk van een kunstenaar besprak die niet meteen van ‘topniveau’ was, kreeg ik meteen het verwijt dat ik hun tijd verspilde. Ze waren enorm ambitieus en carrièrebewust. Wat zijn de belangrijke galeries, verzamelaars en kunsttijdschriften? Wat is de prijs van een kunstwerk? Hoeveel percent vraagt een galerist? Dat soort vragen hield hen bezig. Ze wisten me zelfs zover te krijgen dat ik af en toe de prijs van een kunstwerk vermeldde of – indien ik minder op de hoogte was – naar een veilingtijdschrift à la Art & Auctions verwees. Sommige studenten hadden zelf reeds een inzicht verworven in de manier waarop de kunstwereld functioneerde.

K.B./D.P.: Hoe uitte zich dat?

W.V.M.: Danny Devos bijvoorbeeld, die omstreeks 1980 aan het K.A.S.K. studeerde, trad tijdens zijn studies al in een alternatief performancecircuit op. Hij wist maar al te goed wat het verschil was tussen een optreden van Beuys of Abramovic – die omringd werden door een professioneel team en een groot publiek trokken – en zijn eigen performances. Hij had reeds een bewustzijn ontwikkeld van de verschillende circuits waaruit de kunstwereld bestaat. Wim Delvoye, die een vijftal jaar later aan het K.A.S.K. studeerde, kon zich in die kunstwereld zelfs al behoorlijk uit de slag trekken. In 1986 organiseerde ik Gent 86, een tentoonstelling op drie plekken in Antwerpen – het I.C.C., het Cultureel Centrum Berchem en galerie De Zwarte Panter – waar onder meer heel wat oudstudenten en studenten van het K.A.S.K. aan deelnamen. Wim heeft toen alles in het werk gesteld opdat hij in De Zwarte Panter zou kunnen tentoonstellen. Hij was immers in schilderkunst geïnteresseerd en wist dat die galerie vooral schilders verdedigde, onder wie enkele kunstenaars met wie hij zich persoonlijk verwant voelde. Wat hij echter nog veel beter doorhad, was dat het om een galerie ging waar de getoonde kunst – in tegenstelling tot het I.C.C. en het Cultureel Centrum Berchem – verkocht kon worden!

K.B./D.P.: Was die assertieve houding in de jaren 70 dan helemaal afwezig?

W.V.M.: Eigenlijk wel, ja. Mijn indruk is dat de studenten in de jaren 70 idealistischer waren. Het ging hen nog zuiver om de kunst. Ik heb het natuurlijk over de mensen die me zijn bijgebleven, onder wie Robert Devriendt (°1951), Philippe Vandenberg (1952-2009), Annemie Verbeke (°1953), Thierry De Cordier (°1954), Jan Lauwers (°1957) en Patrick Van Caeckenbergh (°1960). Ik sprak in de jaren 70 evengoed over de prozaïsche kanten van het kunstbedrijf. In mijn lessen over Duchamp liet ik bijvoorbeeld nooit na om het belang van Walter Conrad Arensberg voor Duchamps carrière aan te stippen, de verzamelaar die onder meer al de readymades van de kunstenaar had aangekocht. Geen enkele van de zonet genoemde studenten zou het echter in zijn hoofd hebben gehaald om naar de prijs van zo’n readymade te informeren.

K.B./D.P.: Heeft dat volgens jou simpelweg te maken met een generatieverschil of heb je een andere verklaring?

W.V.M.: Wat in de Gentse context zeker heeft meegespeeld, is dat de studenten in de jaren 80 iemand aan het werk konden zien die macht had in de kunstwereld en ze op een meedogenloze manier uitoefende, namelijk Jan Hoet. Om dat te illustreren volstaat het om het geval van de Gentse schilder Marc Maet (1955-2000) in herinnering te brengen, die overigens zelf in het K.A.S.K. lesgaf. Tot op de dag van de voorstelling van de Belgische deelnemers van Documenta IX – de documenta van Jan Hoet – die van 17 mei tot 9 augustus 1992 plaatsvond in Museum Dhondt-Dhaenens (Deurle) was Maet in de waan gelaten dat hij geselecteerd zou worden voor de tentoonstelling. Toen Hoet voor het voltallige publiek de namen van de Belgische geselecteerden voorlas, bleek er plots van Maet geen sprake meer. Ik volgde de aanloop naar Documenta IX op de voet in mijn lessen en bracht daarbij ook dat pijnlijke voorval ter sprake. Vele studenten waren trouwens op de hoogte. Ze zagen het drama voor hun ogen afspelen vermits ze Maet als docent hadden. Het leidde tot bijzonder pijnlijke discussies.

K.B./D.P.: Wat vertelde je voorts nog over de machtsverhoudingen in de kunstwereld?

W.V.M.: Ik wees er onder meer op dat het museum bezig was zijn macht prijs te geven aan de grote privéverzamelaars. Volgens mij waren die toen reeds aan het uitgroeien tot de machtigste factor in de kunstwereld. Ook wat de kunstkritiek betreft wond ik er trouwens geen doekjes om: die had volgens mij geen enkele invloed. Ik werd in het K.A.S.K. namelijk ook op mijn zogenaamde machtspositie als criticus aangesproken.

K.B./D.P.: Hoe gebeurde dat?

W.V.M.: Van praktijkdocenten kreeg ik geregeld het verwijt dat ik hen negatief benaderde, in diskrediet bracht en in de vernieling reed. Ook de studenten lieten zich ontvallen dat ik ‘toch kunstcriticus was’ en dus de macht had om een kunstenaar te maken of te kraken.

K.B./D.P.: En dat was volgens jou niet geval?

W.V.M.: Natuurlijk niet. Critici hebben helemaal geen macht. In de jaren 50 waren invloedrijke kunstcritici actief, zoals de Amerikaan Clement Greenberg, maar in de jaren 80 waren de macht en het aanzien van de criticus – onder meer door de druk van de media en talrijke curatoren – helemaal verschrompeld. De kunstcriticus stond inmiddels op het allerlaagste trapje in de hiërarchie van de kunstwereld. Hij mocht – en mag – een beetje filosoferen, de kunst met essayistische bedenksels opsmukken, maar had totaal niets in de pap te brokken. Ik maakte de studenten duidelijk dat hun kritiek zijn doelwit miste.

K.B./D.P.: Kreeg je nog op andere manieren tegenwind in de klas?

W.V.M.: Zeker. Dat kon behoorlijk frustrerend zijn.

K.B./D.P.: Kan je een voorbeeld geven?

W.V.M.: Waar ik echt moedeloos van werd, waren de onverschilligheid en de scepsis van sommige studenten. ‘Waarom hebben wij al die informatie nodig?’, ‘Waarom moeten we dat allemaal weten?’: hoe vaak heb ik die opmerkingen niet moeten horen! Vooral in het derde en het vierde jaar weerklonken ze steeds luider. In de twee laatste jaren begonnen studenten zich namelijk ‘kunstenaar’ te voelen en dat betekende maar al te vaak dat ze alle informatie die niet onmiddellijk bij hun praktijk aansloot als overbodig gingen beschouwen. Het pijnlijkst vond ik echter de momenten waarop hetgeen ik aanbracht zonder enig argument als onzin werd afgedaan. Weet je wat ik te horen kreeg als ik om argumenten vroeg? ‘Argumenten zijn verzinsels, mijnheer.’ ‘Je kan zoveel argumenten uit je duim zuigen als je wil.’ Verschrikkelijk vond ik dat. Als men zelfs de noodzaak om te argumenteren niet meer inziet, dan is het afgelopen. Dan zijn we echt in de barbarij beland. Maar er waren gelukkig ook harde discussies en confrontaties waar ik achteraf heel goede herinneringen aan overhoud.

K.B./D.P.: Welke discussies?

W.V.M.: Met Jan Van Imschoot, die in de eerste helft van de jaren 80 aan het K.A.S.K. studeerde, ging ik meermaals in de clinch. Maar ik vond dat niet erg. Ons geruzie had immers een serieuze inzet. Jan was door schilderkunst gebeten, en het beviel hem niet als ik te veel uitwijdde over andere kunst. Ik heb op het K.A.S.K. heel wat saaie lichtingen gekend, jaren waaruit niemand me is bijgebleven, maar gelukkig waren er ook een aantal heel sterke klassen met interessante studenten waar ik met plezier aan terugdenk: jongelui die openstaan voor wat je te vertellen hebt en bereid zijn mee te denken, die na de les blijven hangen om van gedachten te wisselen. De studenten die met vragen zaten en met deze vragen voor de pinnen kwamen, daar kon ik me aan optrekken.

4. Afscheid van Vlerick

K.B./D.P.: Kan je iets zeggen over de manier waarop je examineerde?

W.V.M.: Aanvankelijk ging het om een mondeling examen. Ik had er een vreselijke hekel aan.

K.B./D.P.: Waarom?

W.V.M.: Ik vatte het examen ernstig op en trok er veel tijd voor uit, een half uur per student. Wat ik echter te horen kreeg, was zo ontgoochelend dat ik het als puur tijdverlies ervoer. Ik kwam steevast nukkig naar huis als ik examens had afgenomen. Na een tijdje werd het nog een stuk lastiger doordat ik vanwege het groeiende aantal inschrijvingen gedwongen werd om meerdere studenten tegelijk te examineren. Hoe moet je in godsnaam onthouden wat elk van hen geantwoord heeft? Dat was ondoenbaar! Nog wat later werd ik zelfs gedwongen om in het gezelschap van twee atelierleraars examens af te nemen. Ik werd in de ateliers een beetje argwanend bekeken; men verdacht mij ervan dat ik studenten onheus bejegende, onredelijke eisen aan hen stelde en dus moest ik onder supervisie examineren. Dat was een totale farce. Mijn twee collega’s waren totaal niet vertrouwd met de leerstof. Zodra ik liet blijken dat ik een bepaalde student teleurstellend vond, begonnen ze tegengas te geven. ‘Ja, maar deze student is wel een heel goed element in het atelier’, kreeg ik dan bijvoorbeeld te horen. Gelukkig mocht ik op een gegeven moment – omstreeks 1985 – overschakelen op een schriftelijk examen in de vorm van een paper, zodat ik van al die ongemakken verlost was. Eigenlijk had ik het liefst helemaal geen examens afgenomen. Ik heb trouwens op een gegeven moment aan Vlerick gevraagd om mij van de plicht om te examineren te ontslaan. Ik kende een docent Kunstgeschiedenis aan de Kunstakademie Düsseldorf wiens lessen het statuut van lezingen hadden – hij diende bijgevolg niet te examineren – en heb er bij Vlerick op aangedrongen om mijn lessen een vergelijkbaar statuut te geven. Blijkbaar was dat niet mogelijk omdat het diploma aan waarde zou inboeten.

K.B./D.P.: Was je streng? Heb je ooit studenten ‘gebuisd’?

W.V.M.: Dat is ooit gebeurd, maar dat waren uitzonderingen. Als een student zich werkelijk niet de minste inspanning getroostte, zag ik geen andere uitweg. Die studenten werden overigens steevast gedelibereerd. Ik heb me daar nooit tegen verzet. Ik had een ‘streng’ imago in het K.A.S.K., maar ik vind dat men er een karikatuur van heeft gemaakt. In heel mijn docentenloopbaan heb ik nooit één student ‘tegengehouden’. Ook in klasverband werd ik met de jaren milder. Misschien had ik in het begin van mijn carrière een dwingende, autoritaire présence, maar vanaf de jaren 80 was dat een stuk minder het geval.

K.B./D.P.: In 1987 kom je nochtans heel ‘streng’ uit de hoek in de film 3 x Kunstonderwijs van Jef Cornelis en Chris Dercon, een kritische documentaire over het Vlaamse kunstonderwijs waarin drie instellingen centraal stonden: de Academie voor Schone Kunsten te Antwerpen, Sint-Lukas Brussel en het K.A.S.K. te Gent. In het ‘eindgesprek’ van het gedeelte over het K.A.S.K., dat plaatsvond in de aanwezigheid van leraren en studenten, had jij de volgende boodschap voor studenten die het ‘allemaal te moeilijk’ vinden: ‘te moeilijk is het voor diegenen die zich niet willen verplaatsen in andermans denkwereld.’ Over de niet gemotiveerde studenten zeg je met haast ingehouden woede: ‘Met de niet gemotiveerde keuze heb ik niets vandoen, die mogen voor mij in rook opgaan.’

W.V.M.: Het klinkt weinig pedagogisch, maar dat laatste heb ik niet alleen in Cornelis’ film gezegd. Een dergelijke boodschap bracht ik telkens aan het begin van het academiejaar. ‘Indien dit u hier niet interesseert, kunt u gerust wat gaan wandelen, met mijn goedkeuring.’ Ik wilde te allen prijze vermijden dat ik studenten tot de orde moest roepen. Met tucht wilde ik niets te maken hebben.

K.B./D.P.: In 1988 droeg jij een tekst bij aan een boek dat uitgegeven werd naar aanleiding van het afscheid van Pierre Vlerick als directeur van het K.A.S.K. Voor dat essay nam je onder meer een enquête bij de studenten af, waaruit je aan het einde van je essay een bloemlezing presenteert. In Cornelis’ film waren ook al verschillende studenten over kunstonderwijs aan het woord gekomen… Had de film jou op het idee had gebracht om een brede en systematische bevraging te organiseren?

W.V.M.: Ja, ik denk van wel. Ik was heel erg verrast dat Cornelis het waagde een film te wijden aan het hoger kunstonderwijs. Ik voorzag dat zijn film niet in dank zou worden afgenomen in het K.A.S.K. Dat bleek ook het geval. Cornelis’ initiatief werd bijzonder slecht onthaald in de wandelgangen van de academie.

K.B./D.P.: Jij bent in je tekst in Vlericks afscheidsboek ook niet mals voor het K.A.S.K. Over de positie van de theorievakken binnen de school schrijf je onder meer: ‘Met de legitimaties van de diploma’s is er bijvoorbeeld een gevoelige uitbreiding van theorievakken waar te nemen, zonder dat deze lessen eigenlijk gewaardeerd worden.’ Dat sluit aan bij een opmerking die je zonet maakte: de theorievakken werden vooral ‘gewaardeerd’ omdat ze het niveau van het diploma konden opkrikken.

W.V.M.: Ja, maar ik ben er wel absoluut zeker van dat Pierre Vlerick, de afscheidnemend directeur, de plaats van de theorie binnen het kunstonderwijs altijd ten volle verdedigd heeft.

K.B./D.P.: Sloeg jouw opmerking dan op de studenten of op jouw collega-docenten?

W.V.M.: Moeilijk om daar een eenduidig antwoord op te geven. Bij de studenten liep het uiteen, dat hadden jullie al begrepen. Sommigen hadden belangstelling voor theorie, anderen namen nooit een boek ter hand. Ik ben er wel zeker van dat de appreciatie voor theoretische vakken door de atelierdocenten sterk varieerde. Praktijk en theorie zijn altijd water en vuur geweest in het K.A.S.K. – zo heb ik het althans ervaren. Misschien is daar verandering in gekomen vanaf het moment dat men mij – naar het einde van de jaren 80 – vaker voor de eindjury’s uitnodigde, maar over het algemeen waren de theorieleraars niet graag gezien in de ateliers.

K.B./D.P.: Misschien ook wel begrijpelijk als je leest wat jij in dezelfde tekst over de ateliers schrijft: ‘Het is vanzelfsprekend dat de ambachtelijke aspecten au sérieux genomen worden. Ambachtelijkheid en ontplooiing horen samen te gaan, doch de problemen beginnen wanneer de afdelingen strikt gescheiden worden naar techniek.’ Met dat betoog ging je regelrecht in tegen de ‘monodisciplinaire’ atelierstructuur – schilderkunst, beeldhouwkunst, vrije grafiek – van het K.A.S.K.

W.V.M.: Ik morrelde aan de zekerheden waarop het atelieronderwijs gestoeld was.

K.B./D.P.: Verder stel je: ‘Het zijn echter vooral de conceptuelen die kwaad bloed gezet hebben in verschillende ateliers.’

W.V.M.: Inderdaad. Men had er grote moeite mee dat ik over die zogenaamde ‘conceptuelen’ lesgaf. Men vond dat geen kunst. Sociologisch onderzoek of taalspelletjes noemde men dat.

K.B./D.P.: Vervolgens schrijf je: ‘Wat komen moest kwam dan ook met het op de voorgrond treden van een exorbitante heftige schilderkunst. Omstreeks 80 raken de schilderkunst-ateliers in een euforische stemming. Nu was het uur der picturale vergelding gekomen.’ Werd het succes van de nieuwe schilderkunst op het K.A.S.K. expliciet tegen jou uitgespeeld?

W.V.M.: Er heerste in ieder geval een enorme hoerastemming in het K.A.S.K. nadat de schildershype was losgebroken – dat gold natuurlijk vooral voor de ateliers Schilderkunst.

K.B./D.P.: In de bloemlezing uit de reeds genoemde enquête onder de studenten valt vooral de niet te overziene diversiteit van de antwoorden op. De ene gelooft in de mogelijkheden van kennisverwerving in een kunstschool: ‘Wanneer er in de academie niets kan aangeleerd worden, zou ik hier niet zitten en wanneer kennis geen nut heeft zou ik niet lezen, geen meningen uitwisselen, nooit de actualiteit volgen en zeker niet naar zo’n school komen als de academie.’ Een andere student beweert net het tegendeel: ‘Kunstfilosofische teksten zijn saai, moeilijk geschreven. Ik doe alleen aan zelf-opzoeking.’ Er valt werkelijk geen lijn in te trekken.

W.V.M.: Dat was ook de belangrijkste conclusie die ik aan de enquête overhield. Nieuw was dat voor mij overigens niet. Ik werd al jaren met die diversiteit geconfronteerd in de klas. Trachtte ik een moeilijk oeuvre te analyseren, dan vond men mij te ‘moeilijk’; besprak ik daarentegen een toegankelijker oeuvre, dat zich makkelijker liet benaderen, dan kreeg ik van een ander deel van de klas het verwijt dat ik de lichte toer aan het opgaan was. Lesgeven was een aartsmoeilijke evenwichtsoefening. Iedere jaar opnieuw, bij elke groep, moest ik weer proberen een weg te vinden; elk groep reageerde immers op een andere manier op wat ik te vertellen had. Met die problemen werd ik via mijn enquête in alle hevigheid geconfronteerd. 

K.B./D.P.: Heb je reacties op je tekst gekregen, bijvoorbeeld van de atelierdocenten?

W.V.M.: Ja, maar die betroffen niet zozeer de inhoudelijke visie op de atelierstructuur of de plaats van de schilderkunst die ik in mijn tekst formuleerde. De atelierdocenten wisten immers al geruime tijd hoe ik over die onderwerpen dacht. Wat hen echter enorm tegen de borst stuitte, was dat Vlerick toestemming had verleend om een dergelijke tekst in ‘zijn’ afscheidsboek op te nemen. Vlerick, toch zelf een schilder, had er nauwlettend op toegezien dat mijn tekst gepubliceerd werd zonder dat er ook maar een letter aan veranderd werd.

K.B./D.P.: Dat kan je je vandaag niet meer voorstellen.

W.V.M.: Inderdaad.

K.B./D.P.: Heb je later nog dergelijke teksten over de ‘interne keuken’ van het K.A.S.K. geschreven? 

W.V.M.: Nee, mijn bijdrage aan het afscheidsboek van Vlerick is de laatste in zijn soort geweest. Ik vond dat het K.A.S.K. na het afscheid van Vlerick in 1988 steeds minder het vrije klimaat bood dat tot het schrijven van dergelijke teksten uitnodigde.

Transcriptie: Soetkin Beerten & Ernstjan van Geest

Redactie: Dirk Pültau