Greenbergs esthetica: eigenbereid en eigengereid
Over Greenbergs publicatie Homemade Esthetics, observations on art and taste
Clement Greenberg (1909-1994), die met zijn spraakmakende kritieken de naoorlogse New Yorkse artistieke scène domineerde, is terug van weggeweest. In 1996 blies Thierry de Duve de Greenberg-studie nieuw leven in met zijn baanbrekende boeken Clement Greenberg Between the Lines en Kant After Duchamp. [1] Een jaar later wierp een langverwachte biografie meer licht op het problematische personage achter de autoritaire criticus. [2] Nog tijdens zijn leven werden de essays die Greenberg tussen 1939 en 1969 had geschreven in vier delen samengebracht. [3] De artikels die hij na 1969 had gepubliceerd, bleven vooralsnog ongebundeld. Homemade Esthetics. Observations on Art and Taste brengt daar nu gedeeltelijk verandering in. [4]
Het boek omvat twee delen. Het eerste deel bevat negen essays die Greenberg zelf destilleerde uit voorbereidende aantekeningen voor seminaries aan het Bennington College in Vermont. Acht van die essays publiceerde hij tussen november 1973 en juni 1979 in verschillende kunsttijdschriften. Het negende seminarie verschijnt hier voor het eerst als Observations on Esthetic Distance. Het tweede deel bestaat uit een nooit eerder verschenen transcriptie van bandopnames gemaakt tijdens de negen avonden waarop Greenberg de seminaries hield (6-22 april 1971). De bundel sluit af met een eerste hoofdstuk van de esthetische theorie die Greenberg op stapel had staan, onder de overkoepelende titel Homemade Esthetics. Daarin wilde hij voortbouwen op de seminaries en enkele andere latere teksten. Greenberg stond een boek van twaalf hoofdstukken voor ogen, aangevuld met een uitgebreide bibliografie. Het project raakte echter nooit uit de startblokken: slechts de eerste ruwe versie van één enkel hoofdstuk zag het licht.
Sub-kitscherige novelty art
Greenbergs motieven om een eigen esthetica te schrijven waren erg complex. Hij was kunsthistorisch noch filosofisch geschoold en ging altijd prat op zijn autodidactisch verworven kennis. Vanaf de late jaren ’30 volgde hij de eigentijdse artistieke ontwikkelingen op de voet en bracht daar enthousiast of met scherpe pen verslag over uit. Greenbergs kritische macht bereikte haar hoogtepunt in het begin van de jaren ’60, rond het verschijnen van de door hemzelf samengestelde verzamelbundel Art and Culture. [5] Net op dat moment deden zich in de New Yorkse en de internationale kunstscène nieuwe artistieke ontwikkelingen voor, zoals happening, pop, en iets later minimal en conceptual art. Die stelden onvermijdelijk het gevestigde en grotendeels door Greenberg afgebakende model van de modernistische schilder- en beeldhouwkunst in vraag. Greenberg voelde de wijziging in het klimaat aan als een rechtstreekse bedreiging – niet alleen voor wat hij als de hoogste ambities van de modernistische kunst beschouwde, maar ook voor zijn eigen positie. Een zondebok vond hij in de figuur van Marcel Duchamp, de ‘rat’ die hij wegens zijn zogenaamde subversieve invloed op de jongere generatie in de Seminars geregeld persoonlijk aanvalt.
In zijn latere teksten tracht Greenberg de opkomende tendensen af te doen als sub-kitscherig. [6] Als criterium hanteert hij het onderscheid tussen newness en novelty (modieuze vondst). Echte avant-garde kunst verwekt een verrassende ervaring van nieuwheid (newness). [7] Novelty art daarentegen slaagt er niet in het banale niveau van de ongeïnspireerde vondst en de daarmee gepaard gaande verveling te overstijgen. Toch blijft ook novelty art voor Greenberg kunst. [8] Die bereidheid om te erkennen dat eender wat kunst kan zijn, op voorwaarde dat daarover een akkoord bestaat, is volgens De Duve misschien wel Greenbergs belangrijkste theoretische verdienste. Binnen dat brede domein van de kunst brengt Greenberg natuurlijk wel een kwalitatief onderscheid aan. Goede kunst overstijgt de platte ambitie om doelbewust van niet-artistieke voorwerpen kunst te maken. Doordat novelty art nu net wel op dat effect mikt, kan ze volgens Greenberg niets anders dan slechte kunst zijn.
Op zoek naar een theoretische fundering
In zijn hoogtijdagen had Greenberg dergelijke ‘slechte kunst’ louter op basis van zijn persoonlijk gezag gekelderd. Maar aan het einde van de jaren ’60 is zijn autoriteit daarvoor te zeer verzwakt. Overtuigd van zijn gelijk zoekt hij daarom naar een theoretische fundering die objectief kan aantonen waarom de nieuwe kunst waardeloos is. Voor het ultieme argument neemt hij zijn toevlucht tot de wijsgerige esthetica. Het smaakoordeel moet hem in staat stellen objectief te oordelen en novelty art te verwerpen. [9] Maar daartoe moet hij eerst kunnen bewijzen dat het smaakoordeel effectief een objectief oordeel is. Hij hanteert een historisch argument: het smaakoordeel verlaat zich op conventies. Uiteindelijk wordt de objectiviteit van de smaak empirisch duidelijk omdat in de loop van de tijd een consensus groeit over de beste kunst van een bepaald moment. Greenberg meent zijn redenering te kunnen staven met Kants omschrijving van het smaakoordeel in de Kritik der Urteilskraft (1790). Sterker nog, hij beweert Kant op dit punt zelfs te kunnen corrigeren. [10]
De Duve weerlegt die argumentatie. Hij toont aan dat Greenberg absoluut geen verstand heeft van transcendentale filosofie. In het bijzonder begrijpt Greenberg niet hoe Kant de antinomie van de smaak oplost. Die antinomie bestaat uit de volgende paradox. De these stelt dat het smaakoordeel een louter persoonlijke aangelegenheid is: eender wie heeft zijn of haar eigen smaak. Het smaakoordeel kan dan ook niet gebaseerd zijn op objectieve concepten. Als dat wel het geval was, zou men over de oordelen kunnen discussiëren en gaandeweg een consensus bereiken. Dat laatste standpunt wordt nu juist ingenomen door de antithese: het smaakoordeel is objectief want men kan op basis van objectieve begrippen tot een consensus komen. Welnu, stelt Kant, these en antithese lossen zich op wanneer men inziet dat het smaakoordeel niet gefundeerd kan worden op louter empirische bevindingen. Anders gezegd, het berust niet op bepaalde of objectieve concepten, maar wel op een onbepaald concept dat beter omschreven kan worden als een transcendentale idee, de sensus communis. Die gemeenschapszin, een zin die iedereen gemeenschappelijk bezit, rechtvaardigt niet de universaliteit van het oordeel zelf, maar wel dat we in het oordelen aanspraak maken op een consensus. Dat die consensus ook effectief of empirisch tot stand komt, zoals de antithese beweert, is echter onmogelijk. Het smaakoordeel is uitsluitend subjectief, maar in het oordelen doen we alsof het objectief is, omdat we een universeel akkoord verwachten. Komt er mettertijd toch een effectieve consensus, dan is dat een gelukkig toeval. Dat toeval leert ons evenwel niets over de aard van het smaakoordeel zelf. Op grond van zijn subjectieve karakter kan dat immers nooit een objectieve basis aanreiken om bepaalde kunstwerken te verwerpen. Doordat Greenberg de sensus communis als transcendentale mogelijkheidsvoorwaarde voor het smaakoordeel miskent, valt hij terug op het empirische niveau van de antithese en is zijn hele funderingspoging van meet af aan tot mislukken gedoemd.
Onverbeterlijke empiricus
Greenberg maakt een gelijkaardige fout wanneer hij de verrassend nieuwe ervaring beschrijft van goede kunst, met andere woorden van een abstract schilderij of een abstracte sculptuur. Die ervaring bestaat er volgens hem in dat men ogenblikkelijk alles van het werk begrepen heeft. [11] De tijdelijkheid van de ervaring wordt gereduceerd tot een split-second glance, tot een tijdloos ogenblik. Heeft men meer tijd nodig om het geheel te vatten, dan wijst dat op de geringere kwaliteit van het kunstwerk. Dat geldt bijvoorbeeld voor novelty art, omdat men overmatig veel tijd nodig heeft om onder de ‘moeilijke’ schijn de al te banale vondst of grap te snappen die erin verborgen ligt.
Opnieuw wil Greenberg zijn dogmatisch standpunt objectief funderen. In onorthodoxe Kantiaanse bewoordingen stelt hij dat in de ervaring van een schilderij of een sculptuur de verwachting enkel logisch – en niet chronologisch – voorafgaat aan het gevoel van voldaanheid of onvoldaanheid. Anders gezegd: alleen retroactief kun je vaststellen dat je een bepaalde verwachting had omtrent de ervaring van het werk in kwestie.
Greenberg koestert hier echter een illusie: hij loochent de chronologische voorrang van de verwachting omdat hij kost wat kost wil aantonen dat je goede kunst in één oneindig snel ogenblik kan ervaren. Ook hier biedt Kant geenszins de steun die Greenberg in diens tekst meent te kunnen vinden. De vraag die Kant zich stelt, is of het smaakoordeel (Greenbergs verwachting) voorafgaat aan het genoegen (Greenbergs voldaanheid/onvoldaanheid) dat we aan het object beleven. [12] Kant beantwoordt de vraag bevestigend. In de esthetische ervaring van het schone moet de gemoedstoestand aanspraak kunnen maken op universele communiceerbaarheid. Bijgevolg gaat het smaakoordeel noodzakelijkerwijze vooraf aan het genoegen en niet omgekeerd. Of je die voorafgaandelijkheid nu in chronologische of enkel in logische zin moet opvatten, doet er voor Kant niet toe: er bestaat gewoonweg geen esthetisch genoegen zonder voorafgaand oordeel. Een genoegen dat onmiddellijk ervaren wordt, is weliswaar mogelijk. Maar zo’n genoegen betreft enkel het gevoel van voldaanheid in het aangename, stelt Kant. Het vooronderstelt geen smaakoordeel en kan op grond van zijn zuiver particulier karakter nooit aanspraak maken op universaliteit. Als onverbeterlijke empiricus grijpt Greenberg naar de these die stelt dat het smaakoordeel een louter persoonlijke aangelegenheid is. Zo ontneemt hij zichzelf elke objectieve basis om wat dan ook te bewijzen.
Verglijdingen
De pijlers waarop Greenbergs theoretische project steunt, zijn dus erg wankel. Persoonlijke overtuigingen kunnen niet objectief worden gefundeerd, ook niet op basis van een ‘huisgemaakte esthetica’. Greenberg raakt verstrikt in een web van misvattingen die de hele reeks Seminars in gevaar brengen. Ze komen naar boven in de vele weifelingen die De Duve heeft blootgelegd: sommige zijn symptomatisch en verraden Greenbergs onzekerheid en zijn verbetenheid om een uitweg te vinden uit wat hij enkel als artistieke decadentie kan zien. Andere aarzelingen verwijzen naar echte theoretische impasses en naar contradicties die hij wel ziet maar niet kan oplossen. Tenslotte zijn er de stilistische uitschuivers in de tekst zelf, waar Greenberg hardop begint na te denken en de lezer ronduit zijn twijfels meedeelt. Zijn hele redenering draait in cirkels. Voelt hij dat zijn theoretische argumentatie faalt, dan verglijdt hij naar een autoritair standpunt: als het niet zo is, dan zou het toch zo móeten zijn, want zijn eigen ervaring heeft het hem zo geleerd. Maar dan beseft hij opnieuw dat hij daarmee niet ver komt en grijpt hij terug naar de theorie – die in een volledige impasse uitmondt. Zijn zelfgemaakte recepten worden alsmaar eigengereider. Krampachtig blijft Greenberg zijn uitzichtloze positie verdedigen.
Uiteindelijk komt Greenberg in de Seminars veel meer over als een vermomde Schopenhaueriaan dan als de Kantiaan waarvoor hij zichzelf uitgeeft. Met expliciete verwijzing naar Schopenhauer beschrijft hij in het nooit eerder gepubliceerde Observations on Esthetic Distance de esthetische ervaring als een toestand waarin men zich bevrijd weet van het gewicht van de realiteit. Het is de lichaamloze beleving van een eenheid die in het dagelijkse leven onmogelijk is. In die geëxalteerde toestand ziet men zijn gevoelens – zowel van blijdschap als van verdriet – van op een afstand. Deze tijdelijke bevrijding van wereldse zorgen beschrijft Schopenhauer in Die Welt als Wille und Vorstellung (1818) als een verlossing van verlangens en begeerten, van de tirannie van de Wil. Greenbergs transcendente aspiraties brengen hem ertoe zo’n toestand van ogenblikkelijke absolute kennis, van Weten zonder iets specifiek te weten aan te moedigen. Maar op het einde van de jaren ’70 was dat verlangen een anachronisme geworden. In de meest expliciete termen verdedigde de novelty art een esthetica van de radicale immanentie. Die stelde een belichaamde ervaring centraal, die enkel naar zichzelf verwijst in een reëel tijdscontinuüm. Greenbergs huisrecepten zijn het lezen waard omdat je veel kunt leren van zijn vergissingen. Maar tegelijkertijd klap je het boek weer dicht, opgelucht dat hij ze nooit heeft uitgeprobeerd.
Noten
[1] Thierry de Duve, Clement Greenberg between the lines, Éditions Dis Voir, Parijs, 1996 (in het bijzonder het hoofdstuk Wavering Reflections); en Kant after Duchamp, MIT Press, Cambridge Mass./London, 1996 (vooral het titelhoofdstuk). Mijn verwijzingen naar De Duve zijn gebaseerd op die twee teksten. In 1986 publiceerde De Duve al een verhelderend essay over Greenberg, waarin hij aantoont hoe diens allervroegste teksten de kiemen bevatten van de dogmatische standpunten die hij later zou innemen. Zie Thierry de Duve, Clement Lessing, in: Essais datés I 1974-1986, La Différence, Parijs, 1986, pp. 65-119.
[2] De biografie puilt weliswaar uit van anekdotische details, maar biedt toch nuttige perspectieven. Zo blijkt bijvoorbeeld dat Greenberg al vroeg belangstelling had voor Kants esthetica. In de zomer van 1950 organiseerde hij daarover een seminarie aan het ondertussen legendarische Black Mountain College in North Carolina. Zie Florence Rubenfeld, Clement Greenberg. A Life, Scribner, New York, 1997, p. 145.
[3] Clement Greenberg, The Collected Essays and Criticism. Vol. 1-4, John O’Brian (ed.), The University of Chicago Press, Chicago/London, 1986-1993.
[4] Clement Greenberg, Homemade Esthetics. Observations on Art and Taste, met een inleiding van Charles Harrison, Oxford University Press, New York/Oxford, 1999.
[5] Clement Greenberg, Art and Culture. Critical Essays, Beacon Press, Boston, 1961.
[6] Greenberg hanteert de term ‘sub-kitscherig’ voor kunst die neigt naar het kitscherige zonder kitsch te zijn.
[7] Clement Greenberg, The Counter-Avant-Garde, in: Art International, XV, 5 (20 mei 1971), pp. 16-19.
[8] Greenberg doet weliswaar denigrerend over de readymades en wat hij als hun actuele uitlopers beschouwt, maar hij reduceert ze daarom nog niet tot het niveau van de objecthood, van het ‘in de wereld staan’ als zuiver object en niet als kunstwerk. Hiermee onderscheidt hij zich van Michael Fried, die met name de minimal art wel degelijk op die manier verwerpt. Zie Michael Fried, Art and Objecthood, in: Artforum, V, 10 (juni 1967), pp. 12-23. De tekst is opgenomen in Art & Objecthood. Essays and Reviews, University of Chicago Press, Chicago, 1998, pp. 148-172.
[9] In de inleiding bij zijn boek Art and Objecthood beschrijft Michael Fried – die indertijd sterk door Greenberg was geïnspireerd – hoe die hem waarschuwde tegen de gevaren van een kunsthistorische benadering. Greenberg beschouwde de kunsthistorische methode als intrinsiek niet-oordelend en vond ze daarom onbruikbaar als fundering. Zie Michael Fried, op. cit. (noot 7), p. 4.
[10] Deze problematiek komt vooral aan bod in Seminar One, Seminar Two en Can Taste be Objective?.
[11] De transcriptie van de tweede en vierde avond te Bennington (7 en 13 april 1971), Seminar One, Seminar Four, Seminar Seven en de appendix in Homemade Esthetics zijn in dit kader bijzonder relevant.
[12] Die terminologische verschuiving maakt opnieuw duidelijk dat Greenberg niet begrepen heeft wat er bij Kant op het spel staat. Het smaakoordeel laat zich geenszins herleiden tot verwachting. Kant maakt tevens een belangrijk onderscheid tussen genoegen/ongenoegen en voldaanheid/onvoldaanheid.
Homemade Esthetics. Observations on Art and Taste van Clement Greenberg, met een inleiding van Charles Harrison, werd in 1999 uitgegeven door Oxford University Press, Walton Street, OXZ 6DP Oxford.
