Gregory Crewdson. Retrospektive
Elke fotografische opname is het resultaat van een keuze – van standpunt, kadrering, moment en gebeurlijk van in scène zetten – die de realiteit niet enkel registreert, maar ook vormgeeft. Constructie kan leiden tot een regime van totale controle, waarbij niets aan het toeval wordt overgelaten. Emblematisch voor deze uiterste vorm van beheersing is de geënsceneerde fotografie die in de jaren tachtig en negentig opgang maakte, toen de kunstmarkt het medium tot kunstobject verhief. Met figuren als Jeff Wall, Philip-Lorca diCorcia en Gregory Crewdson ontstond een ‘cinematografische’ fotografie die de grens tussen realiteit en fictie onderzoekt, als in filmstills of tableaux vivants. Meticuleus geconcipieerde beelden, die het indexale karakter van de fotografische representatie oprekken en de status ervan bevragen, roepen een latent temporele, narratieve spanning op – de allusie op een moment vóór of na de afgebeelde situatie. Contingentie en ogenblikkelijkheid van hand en oog blijven op afstand: het regisserende oog primeert op het registrerende.
Kunstmuseum Bonn organiseert een overzichtstentoonstelling van Gregory Crewdson (1962), bekend om wat hij zelf single frame movies noemt: verstilde, hyperrealistische taferelen uit de Amerikaanse suburbia, met onderhuidse dreiging en existentiële leegte. De opnamen ontstaan op locatie met een team van gemiddeld zestig mensen: figuranten, cameraoperatoren, belichtingstechnici, setdressers, make-upartiesten enzovoort. Zoals bij film ziet een VFX-supervisor toe op de visuele effecten. Het regiecommando van Crewdson, die de camera niet bedient, luidt niet ‘action’, maar ‘position and hold’.
De tentoonstelling in Bonn kwam tot stand in samenwerking met het Albertina in Wenen. In 2024 schonk Crewdson deze instelling 182 werken uit zijn belangrijkste series. Dit leidde in de Donau-metropool tot een artistieke terugblik met een selectie van zo’n tachtigtal foto’s. In Bonn zijn er 72 te zien, chronologisch geordend over negen reeksen. Om zaaltechnische redenen wisselen op het einde An Eclipse of Moths (2018-2019) en Eveningside (2021-2022) van plaats. Alleen het in stijl afwijkende Fireflies – gefotografeerd in de zomer van 1996, maar pas in 2006 voor het eerst getoond – valt buiten de selectie. Deze intieme, kleinschalige en spontane zwart-witreeks realiseerde Crewdson met een analoge Leica en toont de bioluminescentie van vuurvliegjes.
Onderling verschillen Crewdsons reeksen in de mate van enscenering, in kleurgebruik, formaat en beeldverhouding. Zijn taferelen spelen zich af in interieurs, op buitenlocaties of ergens tussenin. Eenheidsworst is het allerminst. Daar staat tegenover – de vingeroefeningen in zijn vroege werk buiten beschouwing gelaten – dat zijn oeuvre een onvervreemdbare thematische en stilistische signatuur heeft. Het volstaat om vanaf Hover (1996-1997, een kleine reeks vanuit vogelperspectief met raadselachtige voorvallen in een buitenwijk) om het even welke foto nader te beschouwen. Telkens ontvouwt zich hetzelfde register.
Het panoramische, vanaf een hoogtewerker gemaakte Redemption Center (uit An Eclipse of Moths) toont een oudere man met ontbloot bovenlijf op een verlaten, gebarsten parkeerterrein, starend naar rozenblaadjes in een plas. Achter hem bevindt zich een armtierig gebouw met het gevelopschrift ‘Redemption Center’ – een inleverpunt voor statiegeldflessen, al draagt redemption natuurlijk andere connotaties. Rechts houden twee afwezige adolescenten zich op een afstand van elkaar op bij de deur van een verbleekte aanhangwagen. Een paar roestige winkelkarren en een fiets ronden het tafereel af. Alles ademt gelatenheid en tristesse.
Al zijn scènes verankert Crewdson in de halflandelijke Berkshires – in het westelijke deel van Massachusetts, grenzend aan de staat New York, waar hij de zomers doorbracht met zijn ouders en waar hij zich in 2010 opnieuw vestigde. Topografisch zijn het dertien-in-een-dozijnplekken, verweesd en desolaat, zoals je ze overal in de VS aantreft: eenvoudige houten woningen met portieken, bungalowparken en loodsen waar in volle zomer het woekerende groen zich tegenaan schurkt. Het zijn omgevingen die weinig tekenen van welstand vertonen, maar die ook niet uitgesproken miserabel zijn.
Crewdson situeert ze niet in het heden, maar in een onbestemd verleden. Het ontbreken van hedendaagse communicatiemiddelen springt in het oog, net als de ouderwetse personenwagens, de door de tijd getekende gebouwen en de stoffige aankleding van interieurs. Zijn beelden lijken tegelijk gegrond in een herkenbare Amerikaanse realiteit én losgezongen van elke tijdservaring – tijdloos in melancholische zin. Tegen deze achtergrond positioneert hij figuranten in zorgvuldig belichte decors, tot in de kleinste details met fotografische storyboards uitgewerkt – plekken als Redemption Center die tegelijk alledaags en onwerkelijk aandoen. Crewdsons figuren zijn mensen zonder agency. Verdoofd aanwezig, in statische poses staren ze met lege gezichten voor zich uit. Ze kijken, maar zien niets. Hun blik is ingekeerd. Hooguit nog begiftigd met een innerlijke aanwezigheid, staan ze verstild in een bestaan dat hun wil te boven gaat. Een gevoel van unfulfilled promise – Amerika niet vreemd – resoneert.
Een waaier aan invloeden kenmerkt Crewdsons werk, met Edward Hopper als voornaamste iconografische inspiratie. Figuren hebben geen interactie; ze zijn geïsoleerd, afgewend of in zichzelf gekeerd, in een onwerelds licht. In tegenstelling tot Crewdson, bij wie direct zonlicht uit den boze is, maakte Hopper nooit een exclusieve aanspraak op de schemering. Verschillende reekstitels verwijzen naar die tussenstaat tussen dag en nacht – Twilight (1998-2002), An Eclipse of Moths (2018-2019) en Eveningside (2021-2022). Opmerkelijk is ook dat zijn zinnebeeldig ontzielde figuren schaduwvrij zijn.
Door buiten het beeldkader een batterij lichtbronnen te plaatsen en subtiel verdekte softboxen binnen het frame, creëert Crewdson een tussenstaat tussen natuurlijk en artificieel licht die bijdraagt tot de onwerkelijke sfeer. In het licht zelf schuilt een element van transformatie. De uiteindelijke foto ontstaat vanaf Twilight uit meerdere opnamen vanuit een onveranderd standpunt en beeldkader, later digitaal samengevoegd. Een tableau als Redemption Center bereikt zo dat geladen ogenblik waarop het licht, als na een onweer, door het wolkendek probeert te breken. Bijna altijd laat Crewdson, om het filmische effect te versterken, de brandweer de locatie vooraf natspuiten.
Deze op groot formaat filmisch geënsceneerde fotografie intrigeert door de complexe spanning waarmee Crewdson zijn figuren en hun los-zijn van de wereld visueel vertaalt. Enkel de markante reeks Sanctuary (2009-2010) doorbreekt dat patroon: zwart-witte, niet-geënsceneerde beelden van vervallen Cinecittà-sets, gefotografeerd in natuurlicht, in het eerste en laatste licht van de dag, melancholieke herinneringen aan een verdwenen wereld.
De exterieurs in de geënsceneerde reeksen behouden doorgaans diezelfde kracht, omdat het alomtegenwoordige kunstlicht nooit storend de overhand krijgt. Bij de interieurbeelden ligt dat anders: daar dreigt stilistische hypertrofie, met overbelichting, te nadrukkelijk uitgespeelde contrasten en kleurpaletten. Beneath the Roses (2003-2008), wellicht zijn meest ambitieuze serie, illustreert dat het duidelijkst.
Crewdsons demarche beoogt een symmetrie tussen schoonheid en triestheid. Niet de objectieve waarheid – als die al zou bestaan – in fotografie interesseert hem, maar een eigen, hoogstpersoonlijke poëtische waarheid. Politiek of maatschappelijk spreekt hij zich nooit uit. Een foto geeft ruimte aan het kijken en nodigt uit tot interpretatie, maar eveneens tot hineininterpretieren. Zo ook in Bonn. De folder omschrijft Crewdsons werk als beelden van ‘vervreemding en neurosen die de keerzijde van de Amerikaanse droom tonen’ en als ‘tegelijk tijdloos en toch beklemmend actueel tegen de achtergrond van economische en sociale crisissen’. Een andere kijk op Crewdsons praktijk – bevolkt door mensen die geen grip hebben op hun leven – biedt Jörg Colbergs essayboekje Photography’s Neoliberal Realism, verschenen bij MACK in 2020. Colberg merkt niet alleen op dat mensen van kleur niet voorkomen in Crewdsons beelden, hij wijst ook op genderclichés. Hij ziet de uitdrukking van een repressief visueel systeem: ‘Gewone mensen zijn mislukkelingen – dat is Crewdsons neoliberale boodschap. Ze zijn mislukkelingen omdat ze niet over de middelen beschikken om meer te zijn dan wat ze zijn.’
Of Crewdson aan de wereld lijdt – en hoe – blijft open. In zijn spreekwoordelijke achtertuin, in het westen van Massachusetts, projecteert hij een esthetisch verlangen op de werkelijkheid; de beelden fungeren tot op zekere hoogte als plaatsvervangers van hemzelf. Zijn werk is autobiografisch, zij het in niet-letterlijke zin. Dat fotografie een maatschappelijk geweten kan vertegenwoordigen, is in die innerlijke dialoog nooit de inzet – evenmin als een mogelijke herbetovering van de wereld. Crewdsons oeuvre, dat steeds dezelfde noot aanslaat, roept – zoals hij zelf terecht opmerkte – meer vragen op dan het antwoorden biedt.
• Gregory Crewdson. Retrospektive, tot 22 februari, Kunstmuseum Bonn, Helmut-Kohl-Allee 2.
