Les Liaisons dangereuses. Marlene Dumas in het Louvre

Liaisons is de naam van een groep van negen recente schilderijen van Marlene Dumas (1953) die een vaste plek hebben gekregen in het Louvre. De reeks laat goed zien hoe het werk van de Zuid-Afrikaanse kunstenaar de laatste jaren een opmerkelijke ontwikkeling heeft doorgemaakt: een beweging weg van het schilderen naar fotografisch beeldmateriaal en weg van een min of meer realistische weergave van de menselijke figuur. Op de schilderijen zijn grote, imposante koppen afgebeeld, niet van mensen van vlees en bloed, maar van wezens van onduidelijke origine en onbestemde leeftijd, soms mannelijk, soms vrouwelijk, soms ergens ertussenin. De gezichten zijn frontaal en beeldvullend weergegeven, in grote, levendige kleurvlakken en enkele trefzekere lijnen. Oog in oog met Liaisons bevinden we ons in het gezelschap van geesten, goden en andere onsterfelijken, wier krachten ons begrip en inlevingsvermogen ver te boven gaan. Onwillekeurig wekken de intense gezichtsuitdrukkingen een huivering van heilig ontzag.

De schilderijen zijn gemaakt in opdracht van Laurence des Cars, de eerste vrouwelijke directeur van het Louvre, in 2021 benoemd door president Macron. Des Cars verdiende haar sporen als expert negentiende-eeuwse schilderkunst in Musée d’Orsay. Spraakmakend was haar tentoonstelling Le modèle noir de Géricault à Matisse (2018), over de representatie van zwarte identiteit in de Franse schilderkunst. Het is niet voor het eerst dat het Louvre een eigentijds kunstenaar uitnodigt om nieuw werk voor het museum te maken. Cy Twombly, Anselm Kiefer, François Morellet en Luc Tuymans gingen Dumas voor. De muurschildering van Tuymans uit 2024 was tijdelijk. Kiefers enorme schilderij Athanor is samen met twee van zijn sculpturen te zien in het trappenhuis van de afdeling Egyptische Oudheden. De plafondschildering van Cy Twombly in de salle des Bronzes en de raaminstallatie van François Morellet in het Lefuel-trappenhuis – beide uit 2010 – zijn, net als de Liaisons van Dumas, permanent. Het is wel de eerste keer dat een vrouwelijke kunstenaar voor zo’n prestigieuze opdracht werd uitverkoren. Liaisons, inmiddels opgenomen in de collectie van het Louvre, is Des Cars’ gedroomde nalatenschap.

De opdracht is voortgekomen uit de taak waarvoor Des Cars zich bij haar aantreden zag gesteld. Het grootste en drukstbezochte museum ter wereld dreigt te bezwijken onder zijn eigen populariteit. Dagelijks drommen twintig- tot dertigduizend mensen bijeen voor de Mona Lisa. In de benauwde hoofdingang onder de glazen piramide op de cour Napoléon leiden groeiende bezoekersstromen tot opstoppingen. Het museum moest dus beter toegankelijk worden gemaakt. Om de hoofdingang te ontlasten is een tweede ingang bij de Porte des Lions, aan het westelijke eind van de Denonvleugel, verbouwd en uitgebreid. De entreeruimte bestaat nu uit een hoge hal met een open trappenhuis dat toegang geeft tot de museumzalen op de eerste etage. Daar, in de onlangs vernieuwde galerie des Cinq Continents, is kunst te zien uit alle tijden en uit alle werelddelen, van precolumbiaans aardewerk uit Latijns-Amerika en rituele objecten uit Afrika tot Fenicische dodenmaskers, Indiase godenbeelden en zelfs een stenen moai van Paaseiland. De wand boven de vestiaires in de hal, ruim tien meter breed en bijna dertien meter hoog, recht tegenover de trap, werd bestemd voor een kunstwerk van Marlene Dumas.

De kunstenaar kreeg de vrije hand – voor zover een kunstopdracht voor een publieke staatsinstelling werkelijk vrij kan zijn. Aanvankelijk speelde Dumas met de gedachte portretten te schilderen van bekende en minder bekende personen uit de Franse cultuur en media. Dat stuitte bij het museum op scepsis. Bij portretten gaat het al snel om de maatschappelijke positie of betekenis van de afgebeelde persoon en het risico op controverse is dan nooit ver weg. Geen portretten dus. In zeker opzicht betekende dat voor Dumas een bevrijding van haar gebruikelijke manier van werken. Ze kon zich nu wijden aan iets nieuws, iets wat zich al had aangekondigd in haar tentoonstellingen in Londen (Mourning Marsyas, 2024) en Athene (Cycladic Blues, 2025) en dat in Parijs voor het volle voetlicht treedt.

Een muurschildering was geen optie; Dumas vond het wandoppervlak te groot en bovendien heeft ze een voorkeur voor werk dat niet aan een locatie is gebonden. Oorspronkelijk hingen in de entreehal vier negentiende-eeuwse bas-reliëfs van Louis-Denis Caillouette, gewijd aan de muzen van de schilderkunst, de beeldhouwkunst, de bouwkunst en de tekenkunst. Dumas nam zich voor schilderijen te maken naar sculpturen van mensfiguren en koos voor hetzelfde formaat als dat van de reliëfs, 175 bij 163 centimeter, een slag groter dan ze gewend was. De allegorische tableaus zijn inmiddels verwijderd. Op de wand prijken nu negen schilderijen van expressieve koppen, niet netjes op een rij, maar losjes gegroepeerd op een manier die veranderlijkheid en beweeglijkheid suggereert. Als deze figuren onderling betrekkingen onderhouden, zijn die ongetwijfeld vluchtig en van wisselende aard.

De meeste van de negen personages van Liaisons zijn verwant aan de antieke helden en barbaarse demonen in de galerie des Cinq Continents. Een van hen heeft dezelfde gitzwarte, amandelvormige ogen als de Egyptische koningin wier beeltenis in een van de vitrines staat. Een andere kop lijkt op het eeuwenoude Filipijnse beeldje van een Bulul, beschermgod van de rijst. Al eerder schilderde Dumas koppen naar sculpturen. Nerveuze, graffitiachtige schilderijen als Lady of Uruk en Nefertiti, beide uit 2020, zijn geïnspireerd op beeldhouwwerken uit de oudheid. De Liaisons zijn echter geen getrouwe kopieën van collectiestukken. Zoals een dj samples van uiteenlopende herkomst mixt, zo combineert Dumas hier aspecten van verschillende beelden. De buitengewoon sensuele lippen van het meisje op Split Stone bijvoorbeeld (de negen Liaisons hebben elk een eigen titel) weerspiegelen die van een beeldje van een jonge Egyptische koningin, mogelijk Kiya of Nefertiti, in de collectie van het Metropolitan Museum of Art in New York, of beter gezegd: een brokstuk van haar albasten gezicht. Door verschillen in kleur en textuur aan weerszijden van een diagonale as ontstaat de indruk dat het door Dumas geschilderde gezicht uit twee afzonderlijke helften bestaat. Veel sculpturen die door de eeuwen heen zijn overgeleverd, zijn beschadigd, incompleet, of hebben hun oorspronkelijke kleur verloren.

Geen twee van deze koppen lijken op elkaar. Elk van hen is uniek, heeft een ander soort neus, een ander soort lippen. Zoals er geen wetenschappelijke grond bestaat om de mensensoort op te delen in rassen en een strikte tweedeling op basis van gender op zijn minst aanvechtbaar is, zo mijdt Dumas elke vorm van classificatie en stereotypering. Ook de gelaatsuitdrukkingen lopen uiteen. In de smachtende blik van Blue Bataille is de extase van de heilige Theresa herkenbaar, zoals vereeuwigd in marmer door Lorenzo Bernini in de Santa Maria della Vittoria in Rome. Andere koppen lijken gevoelens van vrees of schrik te uiten. De archetypische gezichtsuitdrukkingen herinneren aan de karikaturen van Honoré Daumier en de bustes van Franz Xaver Messerschmidt: het zijn grondfiguren, die tegenwoordig een digitale vorm hebben gekregen in wereldwijd veelgebruikte emoji’s. Onderscheidend is vooral de kleur. Op elk schilderij is één kleur dominant. De kop in Bronze Moss is donkergroen, alsof hij zojuist uit een sloot vol kroos is opgedoken. Andere gezichten zijn overwegend zandgeel, roestbruin, koperrood, kobaltblauw. Paradoxaal genoeg geven de mengtinten de goddelijke verschijningen iets stoffelijks, iets aards, alsof ze volstrekt natuurlijk zijn.

Een voorloper van deze groep schilderijen is Nemesis (2024), het eerste doek dat Dumas schilderde naar een sculptuur uit het Louvre. De kop is gemodelleerd naar een sjamanenmasker uit de noordwestelijke kuststreek van Canada. Het wat kinderlijke maar indrukwekkende gezicht, met vlezige lippen en kogelronde zwarte gaten als ogen, was vorig jaar te zien op de tentoonstelling Mourning Marsyas in Londen. Een klein jaar later ontstond een tweede schilderij van hetzelfde motief, ditmaal op groter formaat en, belangrijker, op heel andere wijze geschilderd. Waar Dumas voor Nemesis nog een fotografische reproductie raadpleegde, heeft ze bij dit schilderij alle houvast laten varen: Vermilion Heat, onderdeel van Liaisons, is niet geboren uit een tekening naar een foto, maar uit een vormeloze plas verf, uit de materiële condities van de schilderkunst zelf.

De beslissing van Dumas om voor de opdracht van het Louvre te schilderen op groot formaat speelt hier een rol, net als haar ingebruikname begin dit jaar van een tweede, veel ruimer atelier, net buiten de stadsgrenzen van Amsterdam. Schaalvergroting stelde Dumas voor de vraag hoe een uitgestrekt oppervlak met één enkel gebaar te bestrijken. Een oplossing vond ze in het uitgooien van een ruime hoeveelheid sterk verdunde olieverf. Het strak opgespannen doek ligt daarbij plat op een lage, verrijdbare werktafel, speciaal voor dat doel vervaardigd, zodat de schilder er van alle kanten bij kan. Tijdens het werk moest Dumas zichzelf er voortdurend aan herinneren voldoende verf aan te maken en grotere mengbakken te gebruiken. Als reminder hangt in haar nieuwe atelier een foto van de studio van Willem de Kooning, waar altijd grote emmers verf klaarstonden voor gebruik.

Al eerder experimenteerde Dumas met deze techniek: The Origin of Painting (The Double Room) uit 2018 is een van de eerste schilderijen met uitgevloeide verf op groot formaat. Het uitgieten is spannend en lastig onder controle te houden; resultaten zijn in hoge mate onvoorspelbaar. Er vormt zich een kleurige plas die als een dunne film op het doek blijft liggen. De verf dringt niet door in het geprepareerde canvas – daarin onderscheidt Dumas’ techniek zich van Helen Frankenthalers beroemde stains. Soms tilt de schilder het doek een beetje op om het uitvloeien van de verf te sturen. Een enkele keer voegt ze verf toe in een andere kleur, brengt ze nat-in-nat enkele rudimentaire markeringen aan, of wordt overtollige verf afgeveegd of opgedept. Tijdens het drogen kan een gradueel verloop in kleurverzadiging ontstaan, dat de suggestie wekt van opgloeiend licht. Het is alsof de verf bij deze manier van schilderen meer zichzelf kan zijn, zijn eigen gang kan gaan en minder onderworpen is aan de wil van de schilder.

Je zou Dumas’ werkwijze een ‘haptische’ vorm van schilderen kunnen noemen, naar het Griekse haptesthai dat ‘aanraken’ betekent en verwijst naar de tastzin. Kijken en aanvoelen gaan hier gelijk op. Zien en aanraken vullen elkaar aan. Als de verf droog is en het doek rechtop tegen de wand staat, is nog niet duidelijk wat voor kop uit de vlekken zal ontstaan. De schilder is, zo gaf ze deze zomer aan in een ateliergesprek, ‘een beetje bang voor dat ding’, ze wil het niet ‘dood schilderen’ en houdt vooralsnog alle opties open. Maar net zo sterk als de twijfel voelt Dumas de noodzaak en verantwoordelijkheid om beslissingen te nemen. Op het doek verschijnen indicaties van een paar ogen, een kin, de onderkant van een neus – summiere aanduidingen van wat onmiskenbaar zal leiden tot een mensachtig gelaat.

Kijkend naar deze vreemde creaturen, hoog opgehangen op de enorme wand, bekruipt je soms het onbehaaglijke gevoel dat ze terugkijken. De zwarte kraaloogjes op Ceramic Silence bijvoorbeeld staren ons aan vanachter een pantser van blauw glazuur, met de lege blik van een wild dier. Het is dezelfde koude, onverschillige uitdrukking als die van Saturnus die zijn kinderen verslindt, of Medusa die al wie haar aankijkt verandert in steen, op ongeëvenaarde wijze weergegeven door Goya en Caravaggio. Ergens loopt een onzichtbare grens tussen onze wereld en het rijk van de Liaisons, dat ons grotesk en monsterlijk toeschijnt. Een grens die we niet durven, kunnen of willen overschrijden.

Hoe deze grenservaring te omschrijven? Je zou in de uitgevloeide gelaatstrekken een weerspiegeling kunnen zien van een ‘uiteenvallend zelf’, door Lieven De Cauter in een studie over de roes ooit omschreven als ‘het losser worden van het ik’ (Archeologie van de kick, 2009). In eerdere schilderijen van Dumas van mensen in kennelijke staat van dronkenschap of bedwelming, zoals Smoke (2018) en Intoxication (2018), is dat ‘losser wordende zelf’ vertaald in contouren die vervagen, in kleuren die uitlopen, in een dreigende desintegratie van de voorstelling. Gelaatstrekken verslappen, worden week, lijken op te lossen in de omgeving. Afnemende zelfbeheersing brengt fysieke aftakeling naderbij, zoals ziekte en pijn signalen zijn van de onvermijdelijke dood – ons arme lichaam is nu eenmaal voorgeprogrammeerd om ooit op te houden met leven. Onwillekeurig doen de opgedroogde verfplassen denken aan vlekken veroorzaakt door urine, bloed, kwijl of ander lichaamsvocht dat, eenmaal afgescheiden door het vege lijf, vies en onaangenaam wordt bevonden. Vloeibaarheid, onbegrensdheid en vormeloosheid worden in de Liaisons ternauwernood in toom gehouden door belijning en afbakening.

De grenservaring waar de Liaisons op zinspelen sluit aan op de destabiliserende ideeën van Georges Bataille over exces en transgressie. Grenservaringen als extreme pijn, extatisch genot of acute doodsangst maken weliswaar deel uit van het leven, maar zijn tegelijk zo anders, zo vreemd en buitenissig, dat ze ons zorgvuldig gecoiffeerde zelfbeeld behoorlijk in de war kunnen schoppen. Erotiek, het domein waar de begeerte triomfeert, mag dan een krachtig teken van leven zijn, het heeft volgens de Franse filosoof ook een donkere kant, die te maken heeft met dat wat we niet willen, durven of mogen accepteren. Voor Bataille grenst erotische verleiding aan horror, is een kus een aanzet tot kannibalisme. De extremiteit van de begeerte, schrijft hij, brengt de mens in permanent conflict met zichzelf. Julia Kristeva bouwt op deze gedachte voort. Volgens haar is het niet zozeer de confrontatie met het onbekende die verontrust, maar de vreemdheid van wat ons het meest vertrouwd is: ons lichaam. We kunnen ons nooit geheel van dat lichaam losmaken, maar vallen er ook nooit volledig mee samen. Het lichaam maakt ons aanwezig in de buitenwereld, stelt ons bloot aan de blikken van onbekenden; we leven voortdurend in het besef dat wat het meest intiem voelt ook bestaat buiten ons om. Die confrontatie met de vreemdheid-in-het-eigene heeft volgens Kristeva een ontwrichtende uitwerking op het beeld dat eenieder van zichzelf heeft.

Wat Kristeva het vreemde-in-het-eigene noemt, en de schrikbarende demonen die we volgens Bataille tegenkomen in ons driftleven, vormen het leidmotief in de negen schilderijen van Liaisons. Het gezelschap werpt stilzwijgend de vraag op in hoeverre we in staat zijn het monsterlijke in onszelf onder ogen te komen. Wie niet kan omgaan met de vreemdheid van en in zichzelf, stelt Kristeva, valt makkelijk ten prooi aan angst voor het vreemde buiten zichzelf. Zo iemand reageert zich af door anderen buiten te sluiten, te ontmenselijken, te demoniseren. De ander tot monster verklaren verschaft de legitimatie voor het gebruik van geweld tegen minderheden, stelt de Nederlandse filosoof Marli Huijer, en opent de deur voor xenofobie, racisme en misogynie.

Het beeld dat de mens van zichzelf creëert, is het thema van Pareidolia en Makapansgat Pebble, twee schilderijen uit 2024 die direct aan de Liaisons voorafgaan. Ze refereren aan de atavistische behoefte van de mens aan een evenbeeld, een drang die de mensensoort onderscheidt van andere soorten. Beide schilderijen tonen het menselijk gelaat in zijn meest elementaire gedaante. De titel Pareidolia wijst op het verschijnsel dat mensen bijvoorbeeld een gezicht menen te herkennen in een willekeurige wolkenformatie, een vorm van illusoire waarneming die mogelijk verband houdt met de neiging van de hersenen relaties en patronen te zien, ook als die er niet zijn. Het motief op Makapansgat Pebble is een kiezelsteen van circa drie miljoen jaar oud, gevonden in een grot in Zuid-Afrika. De vindplaats is vernoemd naar Makapan, stamleider van de Ndebele, die met zijn mensen doodgehongerd werd nadat ze, verstopt in de grot, door een militie van Boeren werden afgegrendeld van de buitenwereld. Wetenschappers veronderstellen dat mensachtigen in de oneffenheden van het oppervlak van de kiezelsteen mogelijk een gezicht hebben herkend en de steen daarom hebben bewaard. Daarmee zou de kei het vroegste bewijs zijn van het vermogen tot symbolisch denken in de ontwikkeling van de mensheid. In haar atelier bewaart Dumas enkele oude, wat kinderlijk uitziende tekeningetjes die ze met haar destijds vijfjarige dochtertje maakte van gezichtjes in plassen verdunde inkt, de zogeheten Blobs (1993). Net als in de steen uit Makapansgat verschijnt het menselijk aangezicht in deze waterige vlekken in zijn meest basale gedaante.

Sinds de dageraad van de beschaving heeft het menselijk evenbeeld talrijke vormen aangenomen, niet alleen in tekeningen, schilderijen en beeldhouwwerken, maar ook in poppen, maskers en rituele voorwerpen die een rol spelen in godenaanbidding en voorouderverering, in initiatieriten en begrafenisceremonies. Bij veruit de meeste mensfiguren die door de geschiedenis zijn overgeleverd, hebben we geen flauw idee wie ze voorstellen en wat ze precies betekenen. In zijn wonderbaarlijke beeldatlas Mnemosyne poogde Aby Warburg in de jaren twintig de migratie en de metamorfose in kaart te brengen van symbolische figuren die door de eeuwen heen in allerlei culturen opduiken, soms onder verschillende namen. De atlas bevat bijna duizend plaatjes van kunstwerken die uiting geven aan hartstocht, lijden, waanzin, devotie, verlossing, en traceert hoe zulke uitdrukkingsvormen, die diep in ons collectieve geheugen besloten liggen, via Bilderfahrzeuge (prenten, schilderijen, tapijten) langs de Wanderstraßen der Kultur van de ene in de andere cultuur terecht zijn gekomen.

Warburgs interculturele en transhistorische reflectie op artistieke creativiteit, van de farao’s in het oude Egypte tot de Hopi in Noord-Amerika, vindt steeds meer weerklank in het museum. Het Louvre, het British Museum en andere prominente kunstmusea stellen het normatieve wereldbeeld dat ze ooit zelf hebben geïnstitutionaliseerd vaker ter discussie. Er wordt gemorreld aan het hiërarchische onderscheid tussen kunst en ambacht, tussen magie en wetenschap, tussen het Westen en de rest van de wereld. Laurence des Cars, die als wetenschappelijk directeur van het Agence France-Muséums leiding gaf aan de ontwikkeling van het Louvre Abu Dhabi in de Verenigde Arabische Emiraten, pleit voor een museum als ontmoetingsplaats van culturen: ze wil een dialoog op gang brengen tussen oude beschavingen en de moderne tijd. In 2023 zei ze in een interview: ‘Ik ben ervan overtuigd dat een deel van onze taak als museum ligt in het aanbrengen van nuance en complexiteit in het publieke debat en dat we weerstand moeten bieden aan onze collectieve neiging om zaken als simpel af te schilderen.’ Het is haar overtuiging dat culturen die in tijd en plaats ver van elkaar verwijderd zijn, meer met elkaar gemeen hebben dan doorgaans wordt verondersteld. Onder de grote gemene deler van de menselijke scheppingsdrang worden uitingen van uiteenlopende culturen onderling vergelijkbaar.

De zaaltekst waarmee het Louvre de Liaisons bij het publiek introduceert, maakt gewag van ‘sporen van een gedeelde menselijkheid […] die ons uitnodigen om in de aanwezigheid van onze menselijkheid te zijn – in het museum’. Die nadruk op gezamenlijkheid heeft iets nobels, stemt positief en hoopvol. Alle Menschen werden Brüder, zoiets. De realiteit is minder harmonieus. De menselijke aard is nu eenmaal complex en vol innerlijke tegenstrijdigheden. Zoals Fernando Pessoa schreef in zijn Boek der rusteloosheid: ‘In de uitgestrekte kolonie van ons zijn bevinden zich lieden van allerlei slag, die verschillend voelen en verschillend denken.’ Voor de Portugese dichter bestaat elk individu uit verschillende ‘zelven’, een concept dat hij uitwerkte in zijn gebruik van literaire persona’s die hij ‘heteroniemen’ noemde, elk bestaande uit woorden die hetzelfde klinken, maar iets anders betekenen. In Pessoa’s persona’s schuilt een analogie met de negen koppen van Liaisons, die weliswaar allemaal menselijke trekken hebben, maar weigeren deel uit te maken van dezelfde family of man, om de titel van een beroemde fototentoonstelling uit 1955 te parafraseren. Alsof elk van hen zegt: count me out. In 1994 schreef Marlene Dumas, in de tekst ‘The Beginning of Love Stories and the End of Cultural Privacy’:

Identity

Don’t use the word identity in my presence.

For years a political system (in South Africa)

insisted that what they’ve done, they’ve had

to do to protect my identity.

Others

Yes, I am fascinated by the exotic, and the

erotic and the barbaric and the heroic.

Yes. I am scared of Black people.

Yes I am scared of white people and dead

people and sick people and especially those

who say they like my work.

Je niet identificeren met de groep waartoe je behoort: het is de keuze van de misfit, de outlaw, de buitenstaander, door niemand met zoveel sarcastische zelfspot verwoord als door Groucho Marx: ‘I refuse to join any club that would have me as a member.’ Het zal overigens geen toeval zijn dat de titel Liaisons gemakkelijk associaties wekt met Les Liaisons dangereuses, de brievenroman uit 1782 van Pierre Choderlos de Laclos, in 1988 verfilmd als Dangerous Liaisons – een verhaal over verboden liefdes, geheime affaires en gretig grensoverschrijdend gedrag onder de Franse aristocratie ten tijde van het ancien régime.

In het nieuwe atelier van Dumas slingert een krantenknipsel rond dat de kunstenaar mateloos fascineert. Het bericht gaat over Mamoudou Gassama, een illegale Malinese migrant in Frankrijk, die in 2018 landelijk bekend werd toen hij een vierjarig jongetje uit een brandende flatwoning had gered door langs de gevel naar boven te klimmen. De ‘Afrikaanse Spiderman’, zoals de pers hem noemde, werd voor zijn heldendaad beloond met een verblijfsvergunning. Zo werd de ‘alien’ een van ‘ons’. Dumas, zelf migrant, is vaak gevraagd of ze afstamt van de beroemde Franse schrijver Alexandre Dumas, van wie de strijdleus ‘één voor allen, allen voor één’ uit Les trois mousquetaires (1844) bekender is dan het feit dat hij zwart was. Dumas kent de wispelturige waardering van de samenleving voor de vreemdeling. Na de naturalisatie van Mamoudou Gassama eisten andere sans-papiers het Franse staatsburgerschap op, want ook zij hadden naar eigen zeggen goede daden verricht. Maar dat was buiten het zicht van de camera’s gebeurd.

• Liaisons van Marlene Dumas is vanaf begin december te zien in het Louvre, Rue de Rivoli, Parijs.