Hal Foster, Bad New Days: Art, Criticism, Emergency

Samen met Rosalind Krauss, Benjamin Buchloh en Yve-Alain Bois behoort Hal Foster tot de kern van het collectief rond het tijdschrift October. Toen dit vierspan in 2005 een alternatieve geschiedenis van de twintigste-eeuwse kunst publiceerde (Art Since 1900: Modernism, Anti-Modernism, Postmodernism) was de impact van de groep al behoorlijk verbleekt. Tot omstreeks midden jaren negentig domineerde ze daarentegen de kunsttheorie van progressieve snit met een mix van klassieke kritische theorie (Adorno, Benjamin), poststructuralisme (Barthes, Foucault, Derrida) en psychoanalyse (Freud, Lacan). In combinatie met de veelvuldige verwijzingen naar onder meer Bataille en de vaak gedetailleerde formele analyses van singuliere oeuvres of kunstwerken, leverde dat een hogelijk academisch discours op. Dat het niet meteen theoretisch coherent was, werd gemaskeerd door een consequente kritische houding en, vooral, een schriftuur die net als die van de meeste geparafraseerde auteurs niet zozeer argumenteert, maar poneert. Binnen zo’n apodictisch register lijkt het geen probleem om van pakweg een dialectisch-adorniaanse analyse over te schakelen naar een deconstructivistische lectuur die zich primair richt op het tekenkarakter van een werk, terwijl zo’n intellectuele sprong toch allesbehalve voor de hand ligt. De October-groep articuleerde mee de discursieve breuk met een door Clement Greenberg geïnspireerde visie op het modernisme – maar ze legitimeerde ternauwernood haar eigen postmodern aandoend eclecticisme.

Ik gebruik de verleden tijd, maar de lectuur van enkele lukraak gekozen pagina’s uit Hal Fosters nieuwste essaybundel leert dat het October-paradigma nog steeds springlevend is en inhoudelijk nauwelijks veranderde. Bad New Days is qua omvang een eerder bescheiden boek. Op de korte proloog volgen vijf hoofdstukken, telkens opgehangen aan een term (abject, archivaal, mimetisch, precair, postkritisch) die een tendens zou aanduiden binnen de hedendaagse kunstproductie. In een coda, In praise of actualitity, laat Foster tevens zijn kritisch licht schijnen op de recente heropleving van de performancekunst en de intrede in het museum van ‘live-kunst’, interactieve kunst en andere praktijken die het gegeven van presentie onderstrepen. Net als het stuk over postkritiek heeft dat slotessay onmiskenbaar een bredere inzet dan de andere teksten, waardoor de aangehaalde individuele kunstenaars of auteurs eerder fungeren als illustratie bij algemenere gedachten of stellingen. Toevallig of niet zijn het qua toon ook de twee meest kritische stukken. Ietwat voorspelbaar gispt Foster de idee dat cultuur- of kunstkritiek epistemologisch gezien kaduuk is (waarom weet de criticus het soms beter?) en schiet hij met scherp op artiesten als Marina Abramovic die het (her)ensceneren van live-events verbinden met een lofzang op fysieke aanwezigheid en de cultus van de onmiddellijke beleving.

In de andere vier secties associeert Foster de gebruikte centrale term met het oeuvre van één enkele kunstenaar (zoals Thomas Hirschhorn in het hoofdstuk over precariteit) of de werken van een handvol kunstenaars (zoals opnieuw Hirschhorn en verder Dean, Koester en Durant in de beschouwingen over archivale kunst). Ze doen daarom nogal eens als uitwaaierende recensies aan, waarbij de gedachtegang het besproken werk lijkt te moeten legitimeren. Dat valt des te meer op omdat de keuzes van Foster toch wel erg canoniek en zelfs braaf zijn, waarbij vooral Hirschhorn op een voetstuk wordt geplaatst (Foster is overigens een van de mede-uitgevers van diens geschriften). In Bad New Days gaat er inderdaad geen enkele aandacht naar meer perifere ontwikkelingen in de beeldende kunst, blijft New York de navel van het mondiale artistieke gebeuren en wordt er met geen woord gerept over de mechanismen die ertoe bijdragen dat een schijnbaar hyperkritische praktijk als die van Hirschhorn probleemloos in het artistieke centrum kan terechtkomen. De afwezigheid van elke aanzet tot een kritische bijgedachte bij het werk van Hirschhorn is gewoonweg stuitend; dat deze zijn ‘monumenten’ voor Bataille, Deleuze of Spinoza in verpauperde buitenwijken heeft opgetrokken, beschouwt Foster als een bewijs dat hij de idee van precariteit ernstig neemt – alsof hier niet ook sprake is van een sociaal-cultureel exotisme dat, mede door de gegenereerde bezoekersstromen, gedurig dreigt om te slaan in een apart soort van inheems neokolonialisme.

Zoals wel vaker het geval is bij October-auteurs blijft de verhouding tussen de werkbeschrijvingen en hun theoretische omkadering eerder vaag. Volgens Foster gaat het er niet om ’to apply theory, much less to impose it, but to extract some concepts embedded in some practices, and when appropriate to point to parallels in other disciplines along the way’ (p. 3). Daarmee is evenwel niets gezegd over de gehanteerde interpretatie- of leesstrategieën. Een ander probleem betreft de ongelijksoortigheid van de begrippen waaraan de hoofdstukken zijn opgehangen. Zoals ook Foster zelf in de eerste bladzijden stelt, klopt het ongetwijfeld dat deze noties de voorbije jaren veelvuldig werden gebruikt door kunstenaars en critici, op een afwisselend beschrijvende en normatieve manier. Maar terwijl het abjecte een theoretisch uitgewerkt concept van psychoanalytische signatuur is, ontbreekt zo’n bredere context bij een begrip als ‘archivaal’. Allicht verklaart dat voor een deel de magere, rechtstreeks door Hirschhorns geschriften ingefluisterde conclusie over archiefgeoriënteerde kunst en haar fragmentaire, niet-totaliserende aard: ‘it is simply a wish to relate – to probe a misplaced past, to collate some of its traces, to ascertain what remains for the present’ (p. 59).

Op meerdere punten doet Bad New Days gedateerd aan en bevestigt het boek dat de belangrijke bijdrage die de October-groep ooit aan de kunsttheorie heeft geleverd ook was verbonden met een specifieke, ondertussen veranderde historische context. Zo wees ik er al op dat Foster bepaald blind is voor de mondialisering van de artistieke productie. Bekeken vanuit het standpunt van de kunst die in New York wordt getoond, mag het misschien kloppen dat het postmodernisme en zijn kritiek van de representatie een gepasseerd station is (zo luidt inderdaad een van de rode draden in Fosters boek). Maar geldt dat ook voor de artistieke praktijk in pakweg Shanghai? Crucialer nog is de ‘adorniaanse’ veronderstelling, die Foster in de inleiding ook heel even nadrukkelijk claimt, ’that there is art that is more (and less) salient, more (and less) significant, more (and less) advanced’ (p. 2). Hij laat echter na te beargumenteren waarom het nog altijd mogelijk zou zijn om vanuit zo’n historicistisch aandoend standpunt over kunst te denken, na alle kritiek op de ermee verbonden epistemologie. Zelfs na aftrek van alle teleologie of vooruitgangsgeloof lijkt dat niet evident. De claim dat precaire of ‘kwetsbare’ kunst à la Hirschhorn in de historische frontlijn zit en niet gewoonweg een distinctieve stijl binnen een tegelijk mondiaal en sterk gefragmenteerd kunstgebeuren vormt, is dan ook problematisch.

Uiteindelijk wil Foster de notie van avant-garde niet opgeven: dat verklaart de vele spreekwoordelijke schijnbewegingen die hij in Bad New Days maakt. De paar keren dat hij deze notie ter sprake brengt, haast hij zich om de hedendaagse artistieke avant-garde los te haken van het beeld van een verzameling heroïsche regelovertreders: ‘rather, it will seek to trace fractures that already exist within the given order, to pressure them further, to activate them somehow.’ (p. 95). Dat is alweer een sterk adorniaans klinkende gedachte; het verwondert dan ook niet dat in de aansluitende zin de uitdrukking ‘immanente kritiek’ valt. Alleen blijft er weerom een cruciale dubbele vraag onbeantwoord. Zeer veel culturele praktijken duwen inderdaad nog eens extra hard op al bestaande breuklijnen. Maar welke kleine of grote ‘fractures’ doen ertoe en welke niet, en vooral: waarom? En in welke gevallen kan men dan van ‘avant-gardekunst’ spreken? Speelt daarbij niet altijd ook de manier waarop er wordt geduwd, de wijze(n) waarop fracturen worden gedetecteerd en verder geactiveerd? Meer algemeen rijst de vraag waarom je binnen het veelvoud aan immanent-kritische culturele of artistieke praktijken ook nog eens primair zou willen differentiëren op basis van een notie die hoe dan ook sterk historicistisch is gekleurd.

Met Bad New Days lijkt het October-paradigma ook definitief het doxische – of zo men wil: dogmatische – stadium te hebben bereikt. Nieuwe kritische inzichten pikt Foster enkel hoogst selectief of marginaal op, zo bijvoorbeeld de notie van nood- of uitzonderingstoestand zoals gethematiseerd door Agamben (diens werk wordt amper vernoemd). Of ze worden op een weinig overtuigende manier weggezet, zoals in het hoofdstuk over postkritiek gebeurt met een aantal ideeën van Latour en Rancière. Tegenover de Actor-Netwerk Theory (ANT) van Latour, en haar axioma dat zowel mensen als niet-mensen (technische artefacten bijvoorbeeld, maar evengoed microben) in functie van de relationele context een altijd specifiek handelingsvermogen bezitten, herhaalt Foster de grondlijnen van de marxistische kritiek op het warenfetisjisme: ‘in capitalist modernity, subject-object relations are overridden by the commodity form, which tends to refashion the image-object as an agent-person in its own terms.’ (p. 120) Point taken, maar zelfs los van het feit dat microben doorgaans géén koopwaren zijn en Latour de beschuldiging van fetisjisme meermaals heeft weerlegd, is het een nogal puntloos punt. Foster gaat immers helemaal voorbij aan waar het ANT’ers en, breder, ‘new materialists’ feitelijk om te doen is: een nieuwe definitie te geven van samenleven, een die ook plaats inruimt voor dieren of dingen. Deze verdere ‘decentrering’ van de mens wordt inderdaad mede ingegeven door de ecologische crisis, waar in Bad New Days veelzeggend genoeg met geen woord over wordt gerept.

Er is uiteraard nog een andere manier om zich van nieuwe inzichten af te schermen: ze botweg negeren. Die loochening treft in Bad New Days in het bijzonder het werk van autonome marxisten als Negri & Hardt (Virno wordt wel een paar keer in het uitvoerige notenapparaat vermeld) en, algemener, van iedereen die bij de kritische analyse van het bestaande kapitalisme vertrekt van de notie van commons. De diagnose van deze denkers situeert de pijnpunten bij de voorwaarden voor commercialisering en commodificatie, namelijk de afsluiting en privatisering van ‘het gemeenschappelijke’ en van in samenwerking geproduceerde goederen. Deze invalshoek is in Bad New Days volledig afwezig, wat des te meer opvalt omdat ‘common(s)’ toch echt wel een basisterm is in het huidige artistieke discours (zij het misschien meer in de podiumkunsten dan in de beeldende kunsten). Daardoor slaat Foster ook enkele keren de plank serieus mis in zijn bespreking van meer sociale of publieksgerichte kunstpraktijken in de coda. In deze ‘relationele kunst’, zoals Nicolas Bourriaud ze ooit omschreef, wordt inderdaad meer dan eens op een irritante manier een sociaal simulacrum of schijngemeenschappelijkheid geënsceneerd. Maar evengoed kan deze kunst vraagtekens plaatsen bij het ‘normale’ samenzijn van een publiek of momentaan een nieuwe gemeenschappelijkheid creëren zonder ook de breuklijnen die daarbinnen bestaan te negeren. Dit soort artistieke praktijk is dus behalve kritisch in de regel ook affirmatief: de afwijzing van de bestaande, sterk geïndividualiseerde sociabiliteit gaat samen met de productie van een andere vorm van samenzijn. Ze wil kortom niet alleen bestaande sociale fracturen blootleggen, maar ook – met meer of minder utopische inslag – ándere sociale mogelijkheden activeren. Zo’n positief-kritische kunst lijkt voor Foster letterlijk ondenkbaar: zijn intellectuele praktijk stoelt op een negatieve, bij Hegels dialectiek aansluitende idee van kritiek.

• Hal Foster, Bad New Days: Art, Criticism, Emergency, verscheen in 2016 bij Verso Books, London/New York. Contact: Verso Books, 6 Meard Street, London W1F 0EG (020/7437.3546; versobooks.com).