Hans Arp. De uitvinding van de vorm
In het Brusselse Paleis voor Schone Kunsten (Bozar) is momenteel een omvangrijk overzicht te zien van de Franse kunstenaar Jean Arp (1887-1966). Het is een bijzondere gebeurtenis, want Arps oeuvre, dat vooral bestaat uit sculpturen, maar ook reliëfs, (foto)collages, gravures en tekeningen omvat, vindt nog steeds moeilijk zijn plaats in de geschiedenis van de beeldhouwkunst van de voorbije honderd jaar. Het blijft een nijpende vraag in welke mate Arps artistieke onderneming aansluit bij die van de radicale vernieuwers van zijn generatie, zoals Constantin Brancusi en Pablo Picasso. In haar sleutelwerk Passages in Modern Sculpture (1977) onderscheidt Rosalind Krauss binnen de historische avant-gardes een meer conservatieve en een radicaal progressieve tendens. Ze reikt interpretatieve sleutels aan om het abstracte beeldhouwwerk van kunstenaars als Umberto Boccioni of Naum Gabo te lezen als de paradoxale erfgenamen van een negentiende-eeuwse figuratieve traditie die haar meest voortreffelijke vertegenwoordiger vindt in het neoklassieke werk van Antonio Canova. Vrijstaande sculptuur wordt binnen deze traditie opgevat als een statische, verticale massa die zich in haar frontaliteit ogenblikkelijk aan de toeschouwer openbaart. In die onmiddellijke ervaring verwerft men een volledig inzicht in de totale, inwendige structuur of ‘anatomie’ van het beeld. De progressieve tendens die Krauss daartegenover plaatst, neemt een aanvang in het oeuvre van Rodin en breekt op grote schaal door in de neoavant-gardes van de jaren zestig, zoals het minimalisme, het postminimalisme of de pop art. In deze optiek gelooft men dat het sculpturale object niet statisch is, maar een dynamiek bezit die de toeschouwer niet meteen kan kennen. Brancusi’s voorwerpen bijvoorbeeld zijn horizontale, organische massa’s in plaats van rechtopstaande rationele structuren met een duidelijk herkenbare ‘ruggengraat’.
Krauss is geneigd Arps werk te situeren in het verlengde van die progressieve, irrationele lijn. Maar haar betoog wringt meer dan eens. Dat valt het meest op in een vergelijking die ze maakt tussen Arps verloren gegane Stropdas en navel (1931) en Alberto Giacometti’s Man, vrouw en kind uit datzelfde jaar. In Giacometti’s werk kunnen een knikker, een mensachtige figuur en een mes elk in hun eigen baan over een soort schaakbord glijden, zonder dat ze elkaar ooit raken. De ervaring die je van een dergelijke sculptuur hebt, is er één van agressieve frustratie en amputatie. Ondanks het feit dat deze drie personages eenzelfde ‘wereld’ delen, is er niets dat hen lijkt te verbinden. Elke poging om de structuur te achterhalen die het geheel samenhoudt, faalt bij voorbaat. In Arps Stropdas en navel nu, liggen er ook twee slangachtige voorwerpen los bovenop een organisch aandoende vorm. Maar, in tegenstelling tot bij Giacometti, stelt Krauss, lijkt het alsof hier een generatief principe aanwezig is, een alles verenigende inwendige kracht. Daarmee komt Arp toch “een beetje” in de buurt van de neoconservatieven Boccioni en Gabo, schrijft ze aarzelend. De diepste kern of pit waarrond de sculptuur gebouwd is, noemde Arp een navel. De ordening die ontstaat vanuit die kern is volgens hem rationeel, aangezien zij gehoorzaamt aan een natuurlijk groeiproces. Wat zou dan het verschil zijn tussen Gabo’s statische kern of ruggengraat en Arps inwendige pit? Hoe dicht komt Arps werk nu eigenlijk in de buurt van het neoklassieke sculptuurideaal?
Voor de tentoonstelling in Bozar hebben maar liefst 140 werken de reis naar Brussel gemaakt. Materiaal te over dus om die kunsthistorische vraag te toetsen. De opstelling van de werken in hun totaliteit, naar een ontwerp van Christian Kieckens Architecten, is verbluffend. Als ensemble, met de vrijstaande sculpturen op grote tafels waartussen of waarrond men kan lopen, is de presentatie oogverblindend mooi. Jammer genoeg bemoeilijkt ze een onderzoekend kijken, omdat het niet makkelijk is je op één werk afzonderlijk te concentreren. Zaalidentificaties ontbreken en de chronologie van de werken – ook van de reliëfs aan de muur – is volledig door elkaar gehaald. Dat blijkt een bewuste keuze te zijn van de gastcurator van de tentoonstelling, de Spaanse Maria Lluïsa Borràs. Ze heeft ervoor geopteerd Arps oeuvre te tonen aan de hand van vijf thema’s die zouden overeenstemmen met de formele strategieën die Arp in zijn oeuvre toepaste. Het is echter duidelijk dat er voor Arp in de moderne beeldhouwkunst veel meer op het spel stond dan alleen maar het creëren van ‘geometrieën’, ‘metamorfosen’ of ‘ludieke vormen’. Hij onderzocht de meest fundamentele mogelijkheidsvoorwaarden voor driedimensionale kunst, op een moment dat dadaïsten als Marcel Duchamp en Tristan Tzara – met wie hij nauw bevriend was – de relevantie daarvan totaal op de helling hadden gezet. Daarbij liet hij zich leiden door een diep geloof in biologisch-onbewuste ontstaansprocessen. Hij vond zelfs inspiratie in het negentiende-eeuwse vitalisme, dat stelde dat het leven zelf bestaat uit inerte materie die op een bepaald moment doordrongen raakt van een externe, vitale essentie die haar ‘bevrucht’ en vervolgens organisch maakt. Hiermee verschilt Arp natuurlijk radicaal van extreem progressieve kunstenaars als Rodin of Giacometti, voor wie de sculpturale materie intrinsiek dynamisch is, en geen injectie van buitenaf nodig heeft. Voor wie van goede wil is, is het niet onmogelijk om die hypothese in de tentoonstelling zelf bevestigd te zien. De beste plek om een empirisch onderzoekje door te voeren, is de ruitvormige tafel in zaal F (de rotonde). Ons gezichtspunt bevindt zich aan de linkse tafelhoek vooraan, met de rug naar de Kunstberg gekeerd. Het plannetje dat men krijgt bij het binnenkomen van de tentoonstelling laat vervolgens toe om het nummer 5, Ptolemaeus I (1953), te identificeren als het derde werk ietwat rechts op de tafel. Vanuit die invalshoek gezien, gelijkt dit beeld sterk op de rationele sculpturen van Henry Moore, die door Krauss terecht in de neoconservatieve lijn van Gabo geplaatst worden. Men is geneigd, net zoals bij Moore, de inwendige kern van het werk onmiddellijk optisch aan te vullen. Vanuit dit standpunt lijkt het alsof men niet meer nodig heeft dan dit ene, frontale perspectief om te weten waar precies die vitalistische kern zich bevindt. Maar wanneer men vervolgens vooruit wandelt naar de hoek van de tafel die zich het dichtst bij de deur bevindt, en zich weer omdraait, ziet men dat Arp aan die zijde de lijn niet tot onderaan heeft volgemaakt. Dit was slechts optisch bedrog vanuit het eerste gezichtspunt. Deze sculptuur is asymmetrisch, gedeeltelijk open en krijgt daardoor het irrationele trekje dat zo sterk aanwezig is in de fragmentarische sculpturen van Brancusi of Giacometti. Arp ‘vond’ inderdaad ‘vormen uit’ die erin slagen het midden te houden tussen rationeel, geordend formalisme en irrationele vormeloosheid. Achteraf gezien is hij de ultieme koorddanser van de twintigste eeuw. Niemand heeft hem dat op zijn virtuoze en subtiele manier nagedaan. Dat alleen al maakt een retrospectieve als deze noodzakelijk. Maar het blijft een spijtige zaak dat de aandacht van het publiek via het stimuleren van gerichte kijkprocessen niet meer gevestigd wordt op de kunsthistorische relevantie en complexiteit van zijn oeuvre.
• Hans/Jean Arp. De uitvinding van de vorm loopt nog tot 6 juni in Bozar (Paleis voor Schone Kunsten), Ravensteinstraat 23, 1000 Brussel (02/507.82.00; www.bozar.be).
