Fotomuseum Antwerpen
Na meer dan vier jaar is het gerenoveerde en uitgebreide FotoMuseum Antwerpen terug open voor het publiek. Een nieuwe vleugel (ontworpen door Georges Baines), een nieuwe naam (niet meer Museum voor Fotografie, maar FotoMuseum Antwerpen) en een nieuwe directeur (Christoph Ruys) moeten instaan voor een radicaal en vernieuwend beleid. Ook de samenwerking met het MuHKA (dat in samenspraak met het FotoMuseum het tentoonstellingsbeleid van een van de twee nieuwe grote zalen mag invullen) en met het Antwerpse Filmmuseum (dat de programmatie voor de twee bioskoopzalen op het gelijkvloers verzorgt) past in de nieuwe beleidsplannen van het FotoMuseum. Met de steun van deze partners moet het museum een beter beeld kunnen geven van de relaties tussen fotografie en hedendaagse beeldcultuur. Toch is niet meteen duidelijk hoe dit mistige kluwen van partners, instellingen en overheden zal evolueren. Voorlopig tasten de betrokken partijen elkaar voorzichtig af.
Dat het FotoMuseum een nieuwe koers wil varen, blijkt ook uit het ambitieuze beleidsplan dat bij de opening werd voorgesteld. Centraal in dat plan staat de uitdrukkelijke wens van de museumdirectie om met alle actoren uit de Belgische fotografie samen te werken; het museum ziet zichzelf dan ook als een ontmoetingsplek voor iedereen die iets met fotografie te maken heeft. Die openheid staat in schril contrast met het starre en in zichzelf gekeerde beleid van het vroegere museum, dat nauwelijks voeling had met wat er gebeurde in het veld.
Het FotoMuseum wil niet alleen tentoonstellingen opzetten, maar zal ook onderzoek doen naar de maatschappelijke, culturele, intellectuele en economische aspecten van de Belgische fotografie. De protocolakkoorden met de universiteiten, die het onderzoek naar fotografie in Vlaanderen moeten stimuleren, en het opstarten van een reeks uitgaven onder de titel Bibliotheek van de Fotografie, wijzen beide in die richting. Ook wat de bezoekersaantallen betreft zijn de ambities niet gering. Zowel het provinciebestuur als de directie stellen een streefcijfer van honderdduizend bezoekers per jaar voorop, ongeveer het dubbele van het vroegere Museum voor Fotografie. Door een zeer actief en divers tentoonstellingsbeleid met snel roterende presentaties zou het FotoMuseum dat cijfer moeten halen.
Wat de inhoud van de presentaties betreft, zoekt het museum aansluiting bij een internationale tendens van fotografiemusea om de fotografie niet louter kunsthistorisch te benaderen, maar meer oog te hebben voor de grote diversiteit aan fotografische praktijken. Vanuit de gedachte dat fotografie in eerste instantie een medium en pas in tweede instantie een kunstvorm is, krijgen ‘marginale’ fotografische genres en praktijken steeds meer aandacht. Dat zo’n benadering rijmt met een populistisch overheidsdiscours dat kunst van haar elitaire karakter wil ontdoen, is natuurlijk mooi meegenomen. Het hoeft niet te verwonderen dat Frank Geudens, de Antwerpse gedeputeerde voor cultuur, zich tijdens de opening ontpopte als een vurig pleitbezorger van deze sociologische benadering.
Of die aanpak het publiek dichter bij de fotografie brengt, valt te betwijfelen. Het is niet omdat musea (terecht) waardering opbrengen voor commerciële en amateurfotografie, dat het publiek daar ook de relevantie – of zelfs maar de charme – van zal inzien. Doorgaans vragen dergelijke beelden juist meer aandacht, meer kritisch vermogen en een groter inzicht in de geschiedenis van de fotografie dan de beelden van de ‘grote fotografen’. Een stevige didactische omkadering is dus noodzakelijk, en precies daaraan durft het nog al eens te ontbreken. Daarnaast blijft de vraag hoe men het onderscheid tussen kunstfotografie en andere fotografische genres wil bepalen. Reportagefotografen als Henri Cartier-Bresson, documentaire fotografen als Walker Evans en modefotografen als Helmut Newton maken geen kunstfoto’s, maar hun oeuvre wordt wel getoond in musea en zij staan geboekstaafd als ‘meesters’ van de fotografie.
De twee belangrijkste openingstentoonstellingen tonen meteen hoe het FotoMuseum dit beleid concreet vorm wil geven. Short Stories, een groots opgevatte tentoonstelling die handelt over de narratieve tendens in de hedendaagse kunstfotografie, is het meest expliciet. Dat de kunstfotografie er centraal staat, lijkt in tegenspraak met het sociologische discours van het nieuwe FotoMuseum; maar algauw blijkt deze tentoonstelling meer dan alleen maar kunstfoto’s te bevatten. Al in het openingsgedeelte wordt een fotoroman van Marie-Françoise Plissart – een postmoderne interpretatie van het fotografische beeldverhaal – vergeleken met een aantal voorbeelden van de meer bescheiden maar immens populaire beeldromans uit de jaren zestig en zeventig. Ook verder in de tentoonstelling botst de kunstfotografie voortdurend op andere genres en praktijken: zo zijn er naast voorbeelden uit de mode- en reclamefotografie zelfs enkele viewmasters te zien. Hoe prikkelend die vermenging van genres, stijlen en praktijken ook moge zijn, ze resulteert ook in een tentoonstelling die op twee gedachten hinkt.
Het belangrijkste punt dat door deze warrige opbouw onopgehelderd blijft, is de vraag naar de drijfveren van deze narratieve tendens. Door de tentoonstelling te larderen met voorbeelden uit de massamedia, lijkt men te suggereren dat narratieve fotografie vooral voortkomt uit een populaire zucht naar verhalen; logisch dan ook dat zij vooral in commerciële genres terug te vinden is, bijvoorbeeld in reclamecampagnes (hier vertegenwoordigd door een gigantisch uitvergroot reclamebeeld van het modemerk Diesel) en in modereportages. Die eerder sociologische these wordt echter tegengesproken door de vele voorbeelden uit de hedendaagse (en dan vooral Angelsaksische) kunstfotografie. Fotografen als Sam Taylor-Wood, Jeff Wall, Anna Gaskell en Justine Kurland maken voortdurend gebruik van verhalende elementen, maar ze doen dat zonder populaire verhalen te vertellen of zich aan de codes van de commerciële fotografie te conformeren. En met die simpele vaststelling stopt het verhaal van de tentoonstelling: wat we hier te zien krijgen, brengt ons niet veel verder dan de ‘ontdekking’ dat de artistieke fotografie en de commerciële fotografie elk een eigen beeldende logica volgen, en nauwelijks raakpunten vertonen. Hoe we hun onderlinge relatie moeten denken blijft een raadsel.
Er is echter ook een meer fundamenteel probleem met de huidige narratieve kunstfotografie, een probleem dat verbonden is met de marginale status van het vertellende beeld in de hedendaagse kunst. Reeds het modernisme bekeek het vertellende beeld met de nodige argwaan, zowel in de schilderkunst als in de fotografie; maar ook vandaag is dat wantrouwen niet weg. Fotografen die zich wagen aan het vertellende beeld, bevinden zich daardoor in een precaire positie. Ze moeten voorkomen dat ze afglijden naar voorbijgestreefde vormen van didactische vertelkunst, maar ze moeten ook ontsnappen aan het stigma van het populaire beeldverhaal, het genre waar het narratieve sinds de banvloek van het modernisme onderdak vond. De meeste fotografen brengen deze evenwichtsoefening niet tot een goed einde.
Vooral wanneer men ‘vertellen’ begrijpt als een manier om narratieve posities te onderzoeken, om verschillende standpunten met elkaar te confronteren, zijn de oplossingen die de hedendaagse kunstfotografen aandragen doorgaans onbevredigend. Een dergelijke vertelkunst zou immers een oefening in complexiteit moeten zijn, maar precies die gelaagdheid ontbreekt vaak. De huidige narratieve fotografie grossiert vooral in onbestemdheid, ‘gekruid’ met een vaag sentiment van hulpeloze vervreemding; of ze produceert een reeks simpele en oppervlakkige raadsels, zoals de Zwitserse fotograaf Olaf Breuning die geënsceneerde foto’s maakt vol verwijzingen naar populaire sciencefictionfilms en boeken. In één beeld reconstrueert Breuning de tijdmachine van Wells, terwijl hij in een ander beeld een reeks personages uit de recente filmgeschiedenis samenbrengt (ET, Star Wars enzovoort). Het lezen van zijn beelden komt uiteindelijk neer op het identificeren van de personages en het herkennen van de situatie. Het vertellende beeld had ooit toch wat meer ambities!
Gelukkig zijn er ook enkele lichtpunten in de tentoonstelling, zoals de Franse Sophie Calle en de Fin Jan Lehtinen. Hun foto’s worden onder spanning gezet door ze te koppelen aan persoonlijke verhalen – bij Sophie Calle gaat het over een vruchteloze zoektocht naar engelen in Los Angeles, bij Jan Lehtinen spelen duistere familiegeheimen de hoofdrol. Daarbij zijn de foto’s echter nooit de bron of de illustratie van dat verhaal: het beeld toont niet wat de tekst vertelt, en omgekeerd verklaart de tekst niet wat het beeld suggereert. Beide media blijven relatief autonoom: de verhalen die beide fotografen aan hun beelden toevoegen laten de betekenis van hun foto’s niet dichtslibben. De taal creëert hier een kader waarbinnen de beelden vrij kunnen ademen. In plaats van elkaar te versterken worden beeld en tekst tegen elkaar opgezet, ontwricht het ene medium het andere. In tegenstelling tot andere fotografen maken Sophie Calle en Jan Lehtinen dankbaar gebruik van de fundamentele onzuiverheid van de narratieve fotografie. Als geen ander beseffen ze dat narratieve fotografie opereert op de breuklijn tussen verschillende media. Zij leren ons dat wanneer narratieve beelden niet aan hun eigen gewichtloosheid ten onder willen gaan, ze een verhaal nodig hebben dat hen (al is het voor even) verankert. Zoniet blijven ze in ijle suggestie hangen.
De tweede belangrijke openingstentoonstelling toont een serie tijdschriftencovers tussen 1910 en 2004. Het is de eerste van een reeks tentoonstellingen met uitsluitend beeldmateriaal uit de eigen collectie. Het FotoMuseum bezit immers niet alleen een rijke collectie ‘autonome’ fotografie, maar bewaart ook een heleboel beelden die in eerder marginale fotografische genres en praktijken thuishoren. Om die diversiteit te kunnen tonen, besloot het FotoMuseum de permanente opstelling te vervangen door wisselende collectiepresentaties. Zo wordt de toeschouwer niet alleen ingewijd in de rijkdom van de verzameling, maar ook in de ongelooflijke diversiteit van het medium fotografie.
De eerste proef op de som, gerealiseerd in samenwerking met studenten Culturele Studies aan de KUL, laat de nieuwsgierige toeschouwer echter verweesd achter. Aan materiaal is er geen gebrek – met zo’n tweehonderd covers is er voldoende kijk- en denkstof – maar er is een manifest gebrek aan duiding. De covers worden aaneengeregen en het verhaal moet de toeschouwer er maar zelf bij verzinnen. Wat tonen deze covers, en wat vertellen ze over het intellectuele klimaat waarin ze geproduceerd werden? We vernemen er niets over. Hoe kwamen zulke covers tot stand? Wat was de rol van de fotograaf, en welke bevoegdheid had de grafisch vormgever? Wat leren deze covers ons over de maatschappelijke impact van fotografie? Op al deze vragen wordt nauwelijks ingegaan. Het is toch bizar dat een tentoonstelling die het fotografische beeld in zijn maatschappelijke context wil plaatsen, zelf niet de minste context meegeeft. Als dit FotoMuseum het publieke debat over fotografie wil voeden, dan is er nog werk aan de winkel.
• Short Stories en Covers 1910-2004 lopen nog tot 31 mei 2004 in FotoMuseum Antwerpen, Waalse Kaai 47, 2000 Antwerpen (02/242.93.00; www.fotomuseum.be).
