Hans Peter Riegel. Beuys: die Biographie
In 2013 publiceerde Hans Peter Riegel, in een ver verleden assistent van Jörg Immendorff en recenter diens nietsontziende biograaf, de eerste versie van zijn biografie over Joseph Beuys. Zijn speurwerk bevestigde nogmaals dat het prachtige levensverhaal over de jonge vliegenier die in de Tweede Wereldoorlog neerstortte in de Krim, en daar door Tataren met dierlijk vet ingesmeerd en door vilt omhuld maandenlang werd verpleegd, aan het rijk der fabelen was ontleend. Het vliegtuig waarin Beuys zich bevond stortte acht kilometer van de basis neer, en de lichtgewonde boordtelegrafist werd gewoon in het lazaret verpleegd. In de omgeving leefde sowieso slechts één oorspronkelijke Tataar, nadat Stalin in de jaren dertig de Tataren naar Siberië had gedeporteerd. Een ouderwetse kunstenaarslegende dus die, zoals Ernst Kris en Otto Kurz in hun standaardwerk Die Legende vom Künstler (1934) stellen, altijd ook iets meedeelt over het specifieke verlangen van kunstliefhebbers naar dergelijke heldenverhalen. Riegel brengt de materialen vilt en vet eerder in verband met de schoenenindustrie en de grote margarinefabriek die in Beuys’ geboorteplaats Kleef voor de oorlog voor werkgelegenheid zorgden.
In de nu verschenen, geactualiseerde en uitgebreide uitgave is de biografie verspreid over twee delen tekst en een appendix met documentair materiaal en foto’s. Riegels hoofdstelling is dat Beuys niet zozeer getekend werd door zijn oorlogsverwondingen, als wel dat hij er altijd zo mager en gepijnigd uitzag omdat hij het lijden en de zelfopoffering opzocht. Dat deed hij onder meer door lang en hard te werken en in zijn performances zijn lichaam aan uitputting te onderwerpen, net zolang totdat het ondraaglijk werd, zowel voor de kunstenaar als voor het publiek, dat zich niet zelden afvroeg waarom het zo lang moest duren. Riegel noemt Beuys een ‘Schmerzensmann’, wat je zou kunnen vertalen als ‘lijdensvanger’. ‘Beuys sei sein Leben lang gestorben,’ heeft zijn vrouw Eva Beuys gezegd.
Beuys – zoals hij zelfs door zijn vrouw en twee kinderen werd genoemd; vrienden zeiden ‘Jupp’ – moest lang wachten op erkenning als kunstenaar. Begin jaren zestig leidde hij een teruggetrokken leven met zijn gezin in een gedeelde atelierwoning in het welgestelde Düsseldorf-Oberkassel, gelegen aan de linkeroever van de Rijn. De familieleden keken er samen graag naar Raumschiff Enterprise, wanneer Beuys tenminste niet druk bezig was in zijn met koeienhuiden beklede werkruimte; excentriek was zijn vervoermiddel, een Lincoln Continental, later vervangen door een (tweedehands) Bentley, omdat hij vond niet zomaar in om het even welke auto te kunnen rijden. Riegel vult aan dat hij een slechte chauffeur was, en dat de stevige carrosserie van een limousine hem bij een eventuele botsing zou beschermen.
Een geboren leraar was Beuys, die op de kunstacademie van Düsseldorf meteen het talent van studenten als Sigmar Polke, Blinky Palermo en Jörg Immendorff inzag. Als docent trok hij alles in twijfel, wilde absoluut geen standaardantwoorden horen, maar stond tegelijk open voor de ideeën van zijn beste studenten. Een veeleisende docent, die vaak doorging lang nadat het donker geworden was, en soms met een stok een minder geslaagd werk van een leerling aan diggelen sloeg – wat hijzelf vervolgens betitelde als ‘sculpturale daad’. In de klas werd veel gehuild.
In 1967 richtte hij de Deutsche Studentenpartei op. Initiator Beuys keerde zich tegen de ‘irreële ideeën’ van Karl Marx en beriep zich, zonder dat expliciet te maken, op de drieledige natuurleer van Rudolf Steiner, teruggaand tot het wezen van de mens, met name diens hoofd (de economie), longen (het recht) en stofwisseling (de cultuur). Aan concrete politieke standpunten ontbrak het, behalve dan de voorkeur voor directe democratie door middel van referenda. In 1971 ging deze splintergroepering, waarin de veertiger Beuys zich volgens Riegel het revolutionaire elan van een jonge studentenleider toe-eigende, over in de Organisation für direkte Demokratie durch Volksabstimmung. In het verhitte, gepolariseerde politieke klimaat van Duitsland in de jaren zeventig, werd dit beschouwd als een van de vele progressieve initiatieven, maar Riegel bespeurt achteraf voornamelijk conservatieve tendensen. Het is een antipartij, gericht tegen de ‘partijdictatuur’ (inmiddels een geliefd thema van nieuwrechts), en men pleit voor een ‘huisvrouweninkomen’, wat emancipatie niet in de hand werkt, terwijl Beuys zich bovendien, aldus Riegel, nooit een seconde voor het feminisme heeft geïnteresseerd. En alsof dat allemaal nog niet genoeg is, toont Riegel aan dat Karl Fastabend, een goede vriend van Beuys die de partij bestierde, een oud SS’er was.
Riegel geeft Beuys in deze biografie consequent het nadeel van de twijfel. Een goede tekenaar, dat was Beuys zeker, en een enkele keer maakte hij een indrukwekkende installatie, maar heel veel woorden worden er niet aan zijn kunst gewijd. De meeste aandacht gaat uit naar de gezwollen retoriek die dit oeuvre omgaf. Een tiental keer komt de frase ‘nicht von ungefähr’ langs, ‘het is geen toeval dat’, om bijvoorbeeld het opportunisme van de kunstenaar aan de kaak te stellen, of wanneer – en dat is het grootste kritiekpunt van de biograaf – weer eens aangetoond wordt dat Beuys zijn bekendste ideeën (‘Soziale Plastik’, het ‘Erweiterte Kunstbegriff’) ontleend heeft aan de antroposofische leer van Rudolf Steiner (en antroposofen worden door Riegel als sekte beoordeeld). Het biedt een zeker genoegen dat demasqué van een legendarische kunstenaar te lezen – rechtvaardige rechter Riegel sleurt de would-be-wereldverbeteraar van zijn voetstuk – maar dat is dan op zichzelf wel weer cynisch en conservatief: illusies worden doorprikt, egocentrische motieven van de kunstenaar geopenbaard, het geloof in een betere wereld ontmanteld.
Dat geldt zelfs voor Beuys’ inzet voor de ecologische beweging, die volgens Riegel vooral tot stand kwam doordat zijn Engelse minnares, de kunstcritica Caroline Tisdall, inzag dat men met name in Amerika niet bijzonder ontvankelijk was voor de zeer Duitse mythologische wereld van Beuys, uitgevoerd in onooglijk vet en vilt. Beuys behoorde weliswaar tot de oprichters van de Duitse Grünen, maar, legt Riegel uit, daar zaten begin jaren tachtig in eerste instantie ook figuren tussen van rechtse snit. Beuys had vooral contact met mensen binnen de later gemarginaliseerde rechtervleugel. De biograaf noemt onder meer Herbert Gruhl, die de hongersnoden in Afrika als natuurreactie beschouwde, als een oplossing voor een dreigende ‘mensenlawine’. Ondertussen duidt Riegel de poging van Beuys om in het parlement te komen als narcistisch en megalomaan. Zijn verkiezingscampagne, waarvoor Beuys Andy Warhol verkiezingsposters liet maken, was geen succes.
Een flink aantal keren blijft Riegels kritiek steken in guilt by association. En Beuys was wel degelijk zijn tijd vooruit door binnen en buiten het museum de ecologische vernietiging van de aarde aan te klagen. Riegel laat echter scherp zien dat Beuys ervoor heeft gekozen zijn eigen oorlogsverleden te vergeten of zelfs op te smukken. Het was weinig kies dat Beuys in 1970 in Darmstadt zijn Auschwitz Demonstration 1956-1964 tentoonstelde, een vitrine met daarin eigen werk. Een modieus thema in die jaren, stelt Riegel, Auschwitz werd voor Beuys een ‘metafoor’ voor het uit de hand gelopen materialisme en de specialisatie in de economie. Benjamin Buchloh heeft die blinde vlek van Beuys in 1980 in Artforum sterk bekritiseerd. Hij stelde vast dat het werk van Joseph Beuys het duistere recente Duitse verleden niet had overwonnen, zoals het pretendeerde, maar onbewust tentoonstelde.
• Hans Peter Riegel, Beuys. Die Biographie verscheen in 2018 in drie delen bij Riverside Publishing, Zürich, ISBN 78-3952482452.
