Hedendaagse kunst, vandaag – Eerste paneldiscussie
28 januari 2000 - kantoor van 'De Witte Raaf'
KB: Koen Brams
BC: Bart Cassiman
JC: Jef Cornelis
WD: Wouter Davidts
WO: Willem Oorebeek
LtB: Lex ter Braak
RV: Richard Venlet
BV: Bart Verschaffel
Koen Brams: Om de discussie te openen, zou ik eerst een vraag willen stellen aan jou, Jef Cornelis. Jij hebt jarenlang kritisch gerapporteerd over actuele kunst voor de Vlaamse televisie. Op een gegeven moment ben je daarmee gestopt, omdat de productieomstandigheden grondig veranderd waren, maar wellicht ook omdat je zelf ontevreden was over jouw rol in de kunstwereld. Kan je toelichting verschaffen bij jouw onvrede? Of was er helemaal geen sprake van ontevredenheid?
Jef Cornelis: Heb je het over 1972?
KB: Ik heb het niet specifiek over 1972, maar over jouw activiteit als observator in het algemeen.
JC: Ik verwijs naar 1972, want dat kan ik persoonlijk duiden. Ja, op dat moment heb ik in zekere zin afgehaakt. Ik ben altijd met zeer verschillende dingen bezig geweest. Ik ben in eerste instantie op architectuur gericht geweest, maar dat lag, zeker in Vlaanderen, moeilijk. Het was makkelijker om iets te doen binnen het veld van de beeldende kunst. De eerste keer dat ik iets met architectuur deed, ben ik, samen met Geert Bekaert, aan de deur gevlogen. Met de beeldende kunst lag dat iets minder ernstig. Toch heb ik ook de beeldende kunst na verloop van tijd de rug toegekeerd. Na 1985 heb ik de beeldende kunst weer opgezocht, wat samenviel met de successtory van een aantal individuen, maar toen had ik het eigenlijk al voor een groot stuk gezien.
De publieke plaats van de kunst
Bart Verschaffel: Je verwijst nu naar die marathonuitzending naar aanleiding van Chambres d’Amis. Op dat moment gebruik je het medium televisie om een soort overzicht te maken van wat de kunst voorstelt. Je hebt daarna nog een aantal kleine operaties opgezet, en uiteindelijk ben je ermee gestopt. Dat is echter meer dan een individueel parcours: wat jij maakte op televisie, is nu volledig van het scherm verdwenen.
JC: Ik heb het genoegen of het ongenoegen gehad om Europa af te reizen met dat probleem. Hoe het komt dat we dat soort programma’s gedurende enige tijd hebben kunnen realiseren? Dat heeft volgens mij te maken met de achterstand die deze contreien altijd gekenmerkt heeft. Niemand wou dat veld bezetten, en ze moesten toch iets doen, dus hebben ze me daar een tijdje laten doen. Op een moment dat het publiek werd, letterlijk publiek, hebben ze daar natuurlijk iets aan gedaan.
KB: Dat je gestopt bent, heeft toch ook te maken met het feit dat je niet meer de promotie wilde verzorgen van megamanifestaties als Documenta en Chambres d’Amis?
BV: Koen, je bent veel te beleefd. Jef, men weet dat jij de voorzitter bent van de Commissie voor Beeldende Kunst, maar heb jij eigenlijk nog iets te zeggen, publiek, over kunst in het algemeen? Wil je zelf nog een microfoon om iets te zeggen?
JC: Voor mezelf ben ik natuurlijk nog altijd op die tocht, maar publiek zegt me dat steeds minder en minder. Er zijn teveel kunstenaars. Er zijn veel mensen die heel hun leven niets meemaken.
De mediatisering
BV: Is dat een persoonlijke vermoeidheid, of heeft het te maken met de aard van de kunst, want daar gaat het hier eigenlijk over?
JC: Ik zie steeds minder en minder. Er is gewoon bijzonder weinig de moeite waard om je voor te verplaatsen. Terwijl ik altijd de neiging heb gehad om die dingen naar het medium te trekken waarmee ik bezig was, blijkt dat hele veld zelf in dat medium te zijn gekropen. Een komische, maar niet interessante operatie, vind ik. De audiovisuele aanpak van beeldende kunstenaars is niet alleen déjà vu, het is oervervelend.
Bart Cassiman: De beeldende kunst heeft zich inderdaad georiënteerd op de media, die de mogelijkheid bieden tot een ongekende expansie. Als een bepaalde kunstenaar een werk maakt, een videowerk van vijf minuten, in loop, dan kan dat gekopieerd worden, en in tien of meer tentoonstellingen tegelijkertijd vertoond worden.
KB: Met de multipel was dat ook mogelijk.
BC: Ja, maar dat is toch een ander verhaal. Om weer in te pikken op wat je zonet zei, Jef, namelijk over de inpalming van het multimediale domein door de kunst, de afgelopen tien jaar: hoe sta jij dan tegenover het feit dat films die je gemaakt hebt voor de televisie in tentoonstellingen worden getoond? Hoe percipieer jij je eigen aanwezigheid in tentoonstellingen?
JC: Ik ben daar weinig in aanwezig.
BC: Maar het is een aantal keren gebeurd.
KB: Bijvoorbeeld jouw werk over de rijksweg werd getoond in de tentoonstelling Fascinerende facetten.
JC: Dat ze hun plan trekken.
BC: Vind je het zinloos dat ze het je vragen?
JC: Natuurlijk, ik vind dat het er echt niets mee te maken had. En dan komen er mensen die allerlei verbanden zien…
Lex ter Braak: Je zegt dat je niet meer enthousiast bent over beeldende kunst. Naar aanleiding van de heropening van het Centraal Museum zei Sjarel Ex iets vergelijkbaars, namelijk dat hij liever directeur van het Rijksmuseum in Amsterdam zou zijn dan directeur van het Stedelijk Museum, want er zou niet zoveel interessants meer gaande zijn in de beeldende kunst.
De popularisering
De maatschappelijke status van de kunstenaar
JC: Mijn eigen betrokkenheid met beeldende kunst heeft in 1972 een serieuze knauw gekregen. Het was duidelijk voor iedereen dat er voor die Documenta urbana te weinig financiële middelen waren, en dat je op de gebruikelijke wijze ook geen 250.000 tickets kon verkopen. Harald Szeemann heeft dus andere middelen aangewend om dat doel te bereiken. Zonder die ticketverkoop was hij verloren. Szeemann moest zorgen dat hij aan geld geraakte.
BV: De tentoonstelling krijgt plots een totaal andere schaal. Vóór Documenta 5 wordt de grote openbaarheid van de kunst – van kunstwerken, en niet van kunstenaars – waargenomen door het museum. De openbaarheid van de kunstenaars is minimaal. Die zit in kleine contacten, op werkplekken, in galeries. Vanaf Documenta 5 krijg je in een keer een grote publieke ruimte, waarin niet alleen de geconsacreerde kunst verschijnt, maar die in een keer ook dat kleine bezig zijn met kunst opzuigt.
De mediatisering
BC: In die zin is niet 1986, en Chambres d’Amis, maar 1972 en Documenta 5 voor jou van wezenlijk belang?
JC: Ja. Het probleem is dat de media en de rest er zoveel macht over gekregen hebben. Het ding heeft zich laten inpakken. Inpakken, daar bedoel ik mee dat het niet genoeg weerstand meer heeft.
BC: Maar als je nu zegt dat je afgehaakt hebt in 1972, is dat niet iets dat je nu stelt?
JC: Nee, nee, ik was daar op dat moment zeer duidelijk over.
BC: Je hebt toch nog veel dingen gedaan?
JC: Natuurlijk, waarom niet?
BC: Je haakt af, maar ondertussen ga je wel door.
JC: Natuurlijk, ik heb dingen kunnen doen die mij interesseerden, maar de echte betrokkenheid heeft in 1972 een serieuze knauw gekregen.
KB: En dat heeft te maken met het feit dat jij je gebruikt voelde door dat nieuwe systeem.
JC: Je kon daarin meestappen, maar dan brandde je snel op. Ik vond dat ik dan maar best ging lopen.
KB: Maar dat had toch met meer te maken dan alleen maar zelfbehoud?
JC: Ja, je moet zorgen dat je je niet door de anderen op sleeptouw laat nemen. Ik had dan al heel wat ervaring.
LtB: Jef, ben jij dan sinds ’72 niet meer ontroerd of geraakt geweest door een kunstwerk?
JC: De vraag is of ik toen geraakt was.
LtB: Ja, dat begrijp ik uit jouw woorden. Als ik die vraag zou moeten beantwoorden, dan zou ik zeggen dat ik elke week wel door een andere kunstenaar ontroerd word.
JC: Ik heb een aantal mensen proberen te begrijpen, die aan dat ding aan het schudden waren, en die ernstige pogingen deden – om duidelijk te maken wat het niet was, en waar we stonden.
BC: De vraag is natuurlijk, aangezien we in de tweede helft van de jaren ’60 een bepaald proces van meer mediatisering en dergelijke zien ontstaan, of het niet gemakkelijk, of voor de hand liggend was dat een aantal kunstenaars, onder wie Daniel Buren en Michael Asher, hun artistieke vragen daarop gingen enten. Als dat zo is, dan zou dat een verklaring kunnen bieden voor het feit dat kunstenaars vandaag de dag tot de conclusie komen dat het geen zin meer heeft om daaraan te beginnen, want het is niet meer zo duidelijk of helder.
LtB: Jef, je geeft geen antwoord, word je nu nog geraakt door een werk van een individuele kunstenaar of niet? Los van al die strategische of andere overwegingen?
JC: Ik zie alleen maar strategieën van kunstenaars.
LtB: Nou, dat vind ik onzin.
BV: Je oog blijft toch haperen?
JC: Weinig of niet.
BV: Het werkt niet bij Jef als het over ontroering gaat.
JC: Wat kan je daar nu ook mee communiceren, alstublieft zeg.
De macht van de tentoonstellingsmaker
JC: Wat gebeurt er in 1972? Dan moeten we eerst een jaar terug, naar 1971, en Sonsbeek buiten de perkenvan Wim Beeren, een tentoonstelling die op de rand zit. Daar zijn het de kunstenaars zelf die rond de tafel gaan zitten en van gedachten wisselen. Een jaar later komt er een nieuwe speler – met een slechte omschrijving: de organisator. En die organisator wordt zo dominant in dat landschap dat hij, bij wijze van spreken, de kunstenaars op hun plaats zet. De enige die er nog even uitbreekt, is Daniel Buren, die als eerste de analyse maakt van die nieuwe situatie. Hij wijst de organisator aan als kunstenaar. Met deIJsbreker-uitzending over Chambres d’Amis liet ik dertien jaar later die kermis nog eens zien.
BC: Op die korte tijdspanne van drie jaar, tussen When attitudes become form en Documenta 5, wordt de rol, of het naar buiten treden van de organisator inderdaad totaal verschillend.
JC: Beeren ziet er van af, en Harald Szeemann loopt erin mee. En nu loopt dat systeem vanzelf. DeDocumenta van Catherine David, dat draaide vanzelf.
BV: Szeemann is een soort regisseur, en de regisseur speelt mee. Tegelijkertijd krijg je een mediatisering van de kunst.
JC: Als kunstenaars niet in staat zijn om het onder mekaar te houden, dan zit je met gevaarlijke dingen.
BC: Kan het niet zijn dat je die ontwikkeling overroept. Het kan best zo zijn dat zeer velen zichzelf als zonen en dochters en kleinkinderen van die bewuste figuur zien, maar dat wil nog niet zeggen dat ze het ook kunnen waarmaken. Sommige activiteiten krijgen, door de schaalvergroting, meer belangstelling dan voorheen, maar niet alle programmatoren geven toe aan de verleiding om zich voor de camera’s te laten plaatsen.
De expansie van kunst en cultuur
Willem Oorebeek: Wat er gebeurd is sinds 1972, is dat alles tot de tiende macht is uitgebreid. En dat is een tamelijk groot probleem, denk ik.
JC: Er zijn nieuwe spelers bijgekomen in de jaren ’70, en ik heb er een sterke speler uitgenomen, en die heeft de andere spelers meegesleurd, en dat zorgt voor nogal wat ravage.
BC: Een tegenvoorbeeld: als men het over Kasper König heeft, dan heeft men het alleen over zijn grote projecten. Maar ondertussen zit hij aan de 101ste tentoonstelling in Portikus, dus het is heel raar om alleen maar figuren te taxeren op mediagevoelige evenementen.
KB: Dan kunnen we niet zeggen dat de media geen effect hebben, dàt effect hebben ze bijvoorbeeld dus wel.
JC: Bart, dat is Macao, je hebt een gevel staan, en daarachter ligt China, sorry, ik maak een grapje. Dat is een casino.
BC: Ik denk ook dat de nieuwe spelers voor zichzelf kunnen bepalen en beslissen in hoeverre ze in dit spel meespelen. Je kan bepaalde criteria hanteren. Bijvoorbeeld: drie minuten in een programma om het daarover te hebben, is voor mij niet genoeg, ik doe niet mee. Ten dele kan je zelf de aandacht voor tentoonstellingen sturen.
KB: Catherine David heeft dat bijvoorbeeld gedaan. Zij heeft het programma uitgetekend, en de rest, de sponsoring, overgelaten aan anderen. Zonder mee te spelen, is er evenveel, zelfs nog meer volk op afgekomen. Bart, wat daagt jou uit om nog iets met kunst te maken te willen hebben.
BC: Ik deel niet dat negatieve gevoel van Jef.
JC: Negatief? Ik ben niet negatief geweest.
BC: Wat mij uitdaagt, is het feit dat je dagelijks met bepaalde problemen wordt geconfronteerd.
KB: Welke problemen?
BC: Als je een tentoonstelling maakt met kunstenaars die jou interesseren, dan moet je ervoor zorgen dat die tentoonstelling de aandacht krijgt die de kunst nodig heeft. Of dat lukt, is een andere vraag.
BV: Ik kan snappen dat je wil dat kunstenaars tentoonstellingen maken. Maar er is toch een algemenere vraag: waar breng je de kunst op het moment dat je de kunst op het platform van de tentoonstelling brengt? Aan wie vraag je aandacht voor die tentoonstelling? Dat zijn de media van de beeldende kunst, en je probeert die wat te sturen, maar dan gaat alles naar omhoog…
BC: Ik kan proberen dat in de hand te houden.
WO: Alsof jij dat kan, daar geloof ik helemaal niets van.
LtB: Dat kan je niet.
BC: Ik zei dan ook: proberen.
De relatie tussen kunst en politiek
BC: Jan Hoet is het meest expliciete voorbeeld van die andere spelers.
KB: Maar er is toch een groot verschil tussen Harald Szeemann en Jan Hoet. Harald Szeemann preekte voor zijn eigen parochie, de hele parochie moest ernaartoe. Jan Hoet staat op de grote markt.
BV: Ja natuurlijk.
KB: Tegelijkertijd heeft in zijn museum zelf, sinds het geopend is, geen enkele discursieve activiteit voor de parochie plaatsgevonden. Wel modeshows, optredens van Luk Alloo,…
WO: …kinderoppas.
KB: Alles, pannekoekenbak, alles gaat daar nu door. Alles behalve dissensus en daar was de plek toch voor bedacht.
BV: Ik denk dat daar iets de berg aan het afrollen is, op een tragische manier.
KB: Maar het is wel doordacht, het is geen toeval, het is niet iets dat hem overkomt, hij heeft het heel duidelijk in handen.
BV: Het is een lokale situatie.
KB: Maar het is niet de burgemeester die eist dat er zoveel bezoekers over de vloer komen, het is niet de Minister van Cultuur die kwantitatieve normen oplegt, of alleszins minimale. Het is Jan Hoet zelf die deze keuzes maakt. En dat lijkt me een heel belangrijk gegeven.
BV: Ik denk dat het heel tekenend is wat hij doet, en ik denk dat hij een aantal ontwikkelingen uitvergroot, maar ik denk niet dat je het problematische karakter of de diagnose van de kunst vandaag mag uitvergroten vanuit wat Hoet aan het doen is. Dat denk ik niet.
BC: Daar ben ik het mee eens. Hij is een uitzondering.
KB: Hij is de avant-garde. Hij brengt beleidsmakers alleszins op slechte ideeën. Die tienduizenden mensen die hij op de been brengt, dat zal zeker een issue zijn voor zijn opvolger.
BV: Het is zeker gevaarlijk wat hij doet, maar ik denk dat het niet veel zegt over de toestand van de kunst. Je kan natuurlijk wel pessimistisch worden omdat je dat ziet gebeuren.
JC: Ik word daar vrolijk van.
LtB: Wat je zegt over die discussie in het museum, Koen, dat lijkt me een interessant punt, dat het dus kennelijk niet meer een plek is waar je tot reflectie kan komen. En dan zou je ook kunnen zeggen dat het museum als instelling op die manier heeft afgedaan. Die reflectie vindt voortaan misschien elders plaats?
WO: Of ze lost op?
BC: De cijfers, hoe hoog ze ook zijn, doen natuurlijk geen uitspraak over de kwaliteit van wat er te zien is.
LtB: Nee, maar omgekeerd ook niet. Dat is heel moeilijk wat je nu zegt.
KB: Wie heeft die kwantitatieve benadering op de agenda gezet? Wie? De politiek?
JC: De nieuwe spelers.
KB: Inderdaad.
JC: Maar natuurlijk, dat heb ik daarstraks al gezegd.
BV: Samenvattend: de kunstcontext van de afgelopen 25 jaar is bepaald door a) de opkomst van de regisseur, b) de opkomst van de grote tentoonstelling als een soort van publieke ruimte waarin de kunst en de kunstenaars tegelijkertijd zichtbaar worden op grote schaal, c) het gebruik van televisie als een soort van technisch device dat die operatie versterkt.
JC: En versnelt!
BV: In 2000 is er met die drie factoren iets aan de hand. Jij zegt dat je dat al in 1972 gezien hebt. Anderen zien het pas nu, namelijk dat we die megatentoonstellingen niet meer zien zitten, dat we van die regisseur, die de grote totaalspektakels maakt, niets meer moeten hebben, en dat we die televisie zelf gaan gebruiken voor iets anders, in plaats van de camera als een extern oog op ons te laten vallen.
Het cultuurtoerisme
De publieke plaats van de kunst
BC: Ja maar, terwijl iedereen zegt dat grote tentoonstellingen weinig of geen zin hebben, komen er elk jaar twee of drie steden bij die starten met een biënnale. Ik denk ook dat de relatie tussen de kunst en de media ergens eind jaren ’70, begin jaren ’80 fundamenteel veranderd is: vroeger had een tentoonstelling de media nodig, nu heeft de televisie tentoonstellingen nodig.
JC: Ze hebben het overgenomen.
Richard Venlet: Is het echt waar dat de media tentoonstellingen nodig hebben?
BC: Als je bijvoorbeeld een analyse maakt van de kunstbijlagen in de Europese kranten, dan merk je dat op vijfentwintig jaar tijd het aantal pagina’s vermenigvuldigd is. Voor bepaalde culturele evenementen worden extra katernen uitgegeven van twintig, dertig pagina’s.
BV: Zeer veel mensen in het veld hebben het gevoel dat ze daar afstand van moeten nemen, op de een of andere manier…
JC: Ik hoop het.
BC: De media hebben er ook voor gezorgd dat de laatste drie decennia zoiets als een kunsttoerist is ontstaan. Vroeger kwamen op de Biënnale van Venetië of de Documenta alleen geïnteresseerden af. Nu gaan heel veel mensen naar vier tentoonstellingen op vier jaar tijd, daarbij zit de Biënnale van Venetië en de Documenta, dat is een ander publiek dan de mensen die zich daar iets intenser of veel intenser mee bezighouden.
WO: Men wil zich eigenlijk enkel maar onttrekken aan die mechanismen.
BC: Om een concreet voorbeeld te geven. Je maakt een tentoonstelling met honderdvijftig kunstenaars en je stelt tien persfoto’s ter beschikking. De repercussies van die eenvoudige beslissing, waarachter ongetwijfeld enorme machinaties schuilgaan, zijn verregaand, zowel voor het actuele discours, als voor de geschiedschrijving op lange termijn.
RV: Ik denk dat heel veel kunstenaars gewoon hun werk doen. Ik heb het gevoel dat het belang van de media overdreven wordt.
WO: Als je je werk maakt, dan ontsnap je eraan, maar op het moment dat je je werk ergens voor maakt, dan word je er wel bij betrokken.
BC: Ja, maar aan de andere kant zijn wij allemaal in staat zeer snel te vergeten. Tien, vijftien jaar geleden gebeurde er ook al ontzettend veel, maar je moet tot de vaststelling komen dat er toch veel vergeten geraakt. Wat op zich geen probleem is.
De veranderde kunstenaarsloopbaan
De maatschappelijke status van de kunstenaar
BC: Als kunstenaars op een bepaald moment een interessante aanbieding krijgen, dan zijn er volgens mij maar weinigen die weigeren, ook als ze van zichzelf vinden dat ze er nog niet aan toe zijn. De overgrote meerderheid van de kunstenaars zal op dat moment een extra vitesse zoeken in hun versnellingsbak, een aantal assistenten in dienst nemen, en het toch doen.
WO: Ik merk dat er steeds meer mensen op een of andere manier zouden willen ontsnappen aan die mechanismen. Dat je niet meer hoeft te kiezen om na drie jaar op te branden als je toevallig succes hebt.
BC: Mede onder de invloed van de manier waarop de media functioneren, is in de jaren ’80 ook het kunstenaarschap zelf veranderd. Als kunstenaar sta je voortaan voor de keuze: ofwel kies je voor het maken van een oeuvre, ofwel kies je voor de snelle roem. Als je voor dat laatste kiest, loop je de kans dat je na een paar jaar al vergeten bent.
JC: Keith Haring is een goed voorbeeld.
BC: Jeff Koons en Damien Hirst zijn andere voorbeelden.
WO: Ik zou ons voor een vergissing willen behoeden: we moeten het niet over kunstenaars hebben, maar over mechanismen, die het mogelijk maken dat die kunstenaars zoiets overkomt.
KB: Welke mechanismen?
BC: De rol die gespeeld wordt door managers, galeristen…
RV: …en curators.
JC: Maar jij hebt het niet alleen over kunstenaars die snelle roem willen vergaren, maar ook over kunstenaars die op het einde van de jaren ’80 terug bij een 19de-eeuwse kunstenaarstraditie trachten aan te sluiten. Het is natuurlijk pijnlijk om te zeggen, maar dat kan uiteraard niet, omdat die hele drive erachter zit. Binnen de kortst mogelijke tijd zitten ze in hetzelfde verhaal. Met zijn levenskeuze heeft de kunstenaar zelf niet veel meer te vertellen.
De consensus
KB: Keith Haring, Jeff Koons en Damien Hirst hebben met hun provocatieve kunst de media uitstekend bespeeld.
WO: Iedere vorm van provocatie wordt zo snel ingekapseld en geaccepteerd, dat je helemaal niet meer kan provoceren, zelfs de provocaties van Damien Hirst zijn totaal onzinnig.
BC: Dan moet je de vraag stellen of we provocatie als criterium voor al dan niet interessante kunst kunnen hanteren?
KB: Het feit dat provocatie niet meer mogelijk is, is wel een probleem. Je hoeft het daarom niet na te streven, maar het feit dat het onmogelijk is geworden…
BC: Het lijkt mij zeer logisch dat jonge kunstenaars ofwel streven naar een herdefiniëring van het woord provocatie, of met totaal andere dingen bezig zijn.
RV: Ik denk dat het meer het laatste is.
LtB: Ja.
BC: Er zijn bijvoorbeeld veel kunstenaars die werken hebben gemaakt die te maken hebben met de metafoor van het zich terugtrekken, het op zichzelf zijn, dat soort dingen, niet alleen in de jaren ’80, maar ook in de jaren ’90.
BV: Zo kom je dicht bij wat Richard zei…
BC: Er is wel een verschil tussen de attitude enerzijds, en dat als onderwerp van je kunst uitspelen anderzijds.
BV: Thierry De Cordier.
BC: De kamer van Vercruysse als niet-plaats kan ook op die manier gelezen worden. Bijvoorbeeld door doelbewust kunst te maken die appelleert aan mechanismen die niets te maken hebben met welke provocatie dan ook, kan op een of andere manier een andere vrijplaats gecreëerd worden, die ook, maar dan natuurlijk niet in de klassieke betekenis van het woord, als een provocatie begrepen kan worden.
BV: Dat is geen provocatie, maar irritatie.
BC: Wat irriterend is, heeft vandaag de dag alleszins een persoonlijker toets. De kunstenaar kan minder een monolithische opinie te lijf gaan. Die monolithische opinie is versnipperd en we moeten daar op een andere manier mee omgaan.
KB: Alsof er nu geen consensus is, er is wel degelijk een consensus.
JC: De consumentenconsensus.
BC: Was er vroeger dan zo’n sterke consensus? Wij hebben zo’n beeld van het verleden, maar of dat juist is, durf ik te betwijfelen.
BV: Nu is er een soort globale tolerantie. Maar dat betekent niet dat er in het sociale geen afstemmingsmechanismen zijn, die onder die tolerantie eigenlijk heel rigide zijn. En die misschien niet geprovoceerd, maar wel geïrriteerd kunnen worden. Kunst kan op een of andere manier weerstand oproepen.
JC: Maar dat doet ze niet meer.
BV: In de jaren ’70 heb je de situatie dat er een consensus is en dat de kunst provoceert. Wat gebeurt er als kunst niet meer kritiek en/of provocatie is, maar weerstand?
BC: Juist, jouw vraag impliceert dat we moeten nadenken of het nog wel zin heeft om op dezelfde manier te spreken over de kunst van vandaag en de kunst van vroeger. Niettegenstaande dat we weten dat de moderniteit eind jaren ’60 ophoudt – en dus ook de utopische modellen, en provocatie is daar een onderdeel van – zijn we er ons te weinig van bewust dat kunstenaars vandaag de dag niet meer op dezelfde manier actief kunnen zijn en op dezelfde wijze in de wereld kunnen staan. Het systeem op zich is zodanig veranderd dat we ook andere criteria moeten hanteren of andere kwaliteiten van de kunst kunnen eisen. Om die reden is het zeer moeilijk om verschillende generaties met mekaar te vergelijken. De contextuele elementen zijn zo verschillend dat generaties niet met elkaar vergeleken kunnen worden.
WO: Toch hoor je almaar zeggen dat wat er nu gebeurt een exacte kopie is van wat er in de jaren ’60 gebeurde. Jonge kunstenaars worden daar voortdurend mee om de oren geslagen…
LtB: Een onjuiste taxatie, vind ik.
De infiltratie van de kunst in de cultuur
De consensus
JC: Ik pleit voor elitarisme, is dat nu duidelijk. Als dat niet snel gebeurt, dan kan je het echt vergeten, omdat je het ook snel kwijtraakt…
WO: Ik pleit ervoor dat het oplost.
JC: Oplost?
WO: Het moet zo verdunnen, dat het totaal oplost.
LtB: Waarom zou het elitair moeten zijn?
JC: Omdat het anders te snel verbrandt. Ik heb nogal wat kunstenaars gevolgd die door de versnelling opgebrand zijn.
LtB: Je pleit er dus voor ter bescherming van de kunstenaars en de kunst.
JC: Zeker van de kunstenaars.
BV: Wat bedoel je met elitair?
JC: Heel veel mensen snappen er niets van. Maar vandaag snapt zogezegd iedereen het.
RV: Dat denk ik niet.
BV: Jef pleit volgens mij voor een soort plek met kleine zichtbaarheid om kunst te laten ontstaan en een omgang met kunst te ontwikkelen.
JC: Een beperkte toegang.
BV: Willem wil een soort verdunning.
WO: Voor mij moet dat niet gebeuren…
BV: Als mogelijkheid dan?
WO: Als je het elitair wil maken, dan moet je een beroep doen op weet ik wat voor fascistische ingrepen.
JC: Nee, dat bedoel ik niet.
WO: Maar die beschutte plekken zijn er nog steeds. Elitair wordt het niet meer uit zichzelf.
LtB: Die beschutte plekken zijn er inderdaad nog steeds, je hebt bijvoorbeeld kunstenaarsinitiatieven, maar hoeveel mensen komen daar? En dat elitarisme kan ook een persoonlijke kunstenaarshouding zijn.
JC: Zo’n pogingen zijn er ondernomen, en die zijn ook op de kortst mogelijke tijd opgebrand. Herkenbaarheid, dat is alles wat er nog rest.
LtB: Het hoeft niet noodzakelijk elitair te zijn, maar het kan toch een bewuste beslissing van een kunstenaar zijn om niet mee te gaan in de maalstroom van de mediatisering. Het omgekeerde gaat ook op: het kan een bewuste keuze zijn om erin mee te gaan.
WO: Je hebt het zelf niet meer voor het zeggen.
BC, LtB: Dat weet ik niet
WO: Ik denk het wel.
BC: Wat versta jij eigenlijk onder die verdunning, Willem?
WO: In de kunst spookt een verlangen om zich in te laten met het dagelijkse leven. Het zal nooit lukken, het is een paradox, maar als het zou lukken, dan lost de kunst op, dan bestaat de kunst bij wijze van spreken niet meer als iets wat opgemerkt moet worden.
Bart Cassiman haalt de editie van 28 januari 2000 van De Morgen boven, op de achterste pagina prijkt een publiciteit waarin Jan Hoet Mobistar aanprijst.
JC: Dat is pas verdunning!
WO: Ja maar, vorige maand maakte hij over het hele land publiciteit voor de KBC!
JC: Maar dat kan nog een tijdje doorgaan. Waarom, omdat er genoeg consumenten zijn die er zich aan verlekkeren. Als die verschillende velden met elkaar vermengd raken, dan krijg je gewoon een heel vervelend product, en dat vervelend product is sinds een aantal jaren stabiel op de markt. Kunst is voor mij iets wat een zekere weerbarstigheid heeft, en wat geen gemakkelijke ingang vertoont. En dat is wat ik elitair noem. Dat wil niet zeggen dat ik elitair wil zijn, maar ik heb het soms te gemakkelijk. Het gaat te snel, nu. En ik denk dat kunst daar heel moeilijk mee om kan.
De infiltratie van de kunst in de cultuur
BV: Weet je, over die verdunning… Ik denk dat er effectief een aantal vormen van denken, die binnen de kunst tot ontwikkeling zijn gebracht, elders terechtkomen, zoals de adellijke etiquette van zeshonderd jaar geleden ook verdund en overal terechtgekomen is. Heel wat artistieke procédés zijn het dagelijkse kijken en omgaan met betekenissen binnengedrongen.
LtB: Als je bijvoorbeeld kijkt naar de grote publieksfilm American beauty, daar zit zo ongelooflijk veel beeldende kunst in.
WO: De advertentie van de film Dogma is exact volgens de beeldstrategieën van Gilbert & George gemaakt. Het is een glas-in-loodraam. De mensen staan er precies op afgebeeld zoals Gilbert & George hun werken maken.
BC: De vraag is, is de maatschappelijke penetratie van kunst vandaag de dag vergelijkbaar met dertig jaar geleden. En als ze anders is…
WO: …ze is totaal anders.
BC: Als ze anders is, wat ik ook denk, dan is de vraag, moeten we ons niet bezinnen over die andersheid.
BV: Hoe zou je die andersheid benoemen?
WO: Die advertentie bijvoorbeeld, dat is een maatschappelijke penetratie vanuit de kunst.
BV: Maar is dat penetratie, die term heeft toch een agressieve connotatie?
LtB: Ik zou dat woord ook niet gebruiken.
BV: Is dat verdunning of penetratie?
JC: Verdunning.
WO: Ik denk een combinatie van beide.
KB: Het is toch compleet nieuw, en volgens mij ook vrij uniek in de westerse kunstwereld.
BC: Voor de tijd dat het duurt.
KB: Het duurt al twintig jaar.
JC: Langer.
BV: Er is toch iets eigenaardigs aan de hand met die publiciteit. Die advertentie heeft alleen maar zin als je vooronderstelt dat die krantenlezers al vrij veel kunst gezien hebben.
BC: Ze hebben hèm gezien.
BV: Dat is niet waar, je moet eens kijken, hij staat niet standbeeldgewijs, maar hij staat voorovergebogen, hij staat een beetje op de fragiele manier van figuratieve beelden uit de jaren ’80.
WO: Hij staat exact zoals dat wassen beeld dat Guillaume Bijl van hem gemaakt heeft voor Documenta 9.
BV: Ik denk dat de advertentie toch vooronderstelt dat de mensen die dat zien, weet hebben dat er zoiets bestaat als kunst, min of meer weet hebben van het feit dat er zich daar beeldstrategieën in afspelen, die benoembaar zijn, en dat ze de figuur van Jan Hoet daar in zekere zin een beetje aan relateren.
BC: In zekere zin.
BV: Het is een beetje zoals met de goede manieren die afgeleid zijn van de etiquette. Hier zijn manieren van kijken verondersteld, die eigenlijk uit het artistieke veld komen. Als je kijkt naar de manier waarop gecommuniceerd wordt, waarop reclame gemaakt wordt: er worden betekenissprongen gemaakt, drie tussenstappen, flashbacks,…
KB: Hier is toch ook iets anders aan de hand.
WO: In de jaren ’70 was reclame een avant-gardistisch middel om kunst mee te maken.
LtB: Precies, en het is nu net omgekeerd.
RV: Het is toch een oppervlakkige recuperatie. Het gaat zuiver over het oppervlak.
WO: Ik denk dat het niet alleen maar om de oppervlakte gaat.
BC: Ik denk het ook niet.
LtB: Ik zou hier toch graag een ander geluid willen laten horen. Je zou deze foto bijvoorbeeld heel anders kunnen duiden. Aan de ene kant is het een vrij oubollige foto, gewoon een klassiek standbeeld op een sokkel, met een wat rozige belichting.
En de figuur die erop staat, is algemeen bekend, en dient dus als cliffhanger voor het product dat verkocht moet worden. Maar tegelijk is het voor het publiek wel duidelijk waar die figuur voor staat, en dat hij dus met beeldende kunst te maken heeft. Maar dat vind ik op zich wel weer verheugend, want dat betekent dat het dus voor veel mensen iets is om zich mee te identificeren.
WO: Ik geloof dat we hierover helemaal niet zo negatief waren. Ik althans niet.
KB: Wat vind je dan positief?
WO: Ik vind dat er interessante bewegingen plaatsvinden.
LtB: Dat vind ik ook.
JC: Maar kan de kunst daar tegen?
LtB: Nogmaals, ik vind dat een clichématig cultuurpessimisme ons gesprek binnensluipt. Er zijn toch al talloze discussies gevoerd over de teloorgang van de kunst, de achteruitgang van de kunst, het verdwijnen van de kunst. In de jaren ’60 kon je niets anders horen. En zo kan je je ook afvragen of de discussie die we hier nu voeren ook niet die kant uitgaat. De vraag die ik nu zou willen stellen, is de volgende: wat met de werkelijke nieuwe kunst? Moet die niet met andere criteria, andere normen, andere attitudes, andere uitgangspunten worden benaderd? Moeten de criteria uit het verleden niet losgelaten worden?
BC: Absoluut.
JC: Cultuurpessimisme? Nee, het gaat over de wijze waarop dat ding gestuurd kan worden. En wie het vandaag stuurt, en wat daar, bij wijze van spreken, zou kunnen aan veranderen.
BC: Ja maar, er zijn zovele sturen, dat ik mij eigenlijk afvraag of je dat beeld nog wel kan gebruiken.
LtB: Je zou ook kunnen betogen dat de mediatisering een aantal positieve effecten heeft gehad. De kunst is bijvoorbeeld onder de aandacht van veel meer mensen gebracht, de geestelijke reikwijdte van beeldende kunst is ruimer geworden. De ruimere aandacht heeft ook veel meer mogelijk gemaakt, er is veel meer geld, er zijn veel meer facilitaire mogelijkheden. Als je een pleidooi zou houden voor een terugkeer naar het elitaire van een heel smal platform, dan zou dat allemaal verdwijnen, en dan zouden we een aantal belangrijke impulsen mislopen.
JC: Ik ben altijd persoonlijk met beeldende kunst bezig. Dat is dus een zeer ouderwetse uitspraak. Ik ben nog altijd op zoek naar iemand die een steen zo legt dat ik zeg: tiens, ik kan er iets mee doen! Maar we hebben de voorwerpen definitief achter ons gelaten, en kunnen er nog enkel de relicten van laten zien. Dat is een voorbeeld van de wijze waarop de wereld zich er meester van heeft gemaakt, en daar kan niemand veel aan doen. Dat is geen ontevredenheid, ik ben daar niet ongelukkig over.
LtB: Ik zal het zo formuleren: iemand die in 1972 zijn geloof aan de wilgen heeft gehangen en die in 2000 nog steeds praat over beeldende kunst, maar geen antwoord kan geven op de vraag of werken hem in die tussentijd nog geraakt hebben,… dan vind ik dat er sprake is van cultuurpessimisme, en dan vraag ik me ook af wat zo iemand in de beeldende kunst doet.
JC: Sorry, maar ik doe niet mee aan het noemen van namen en het vertellen van persoonlijke verhalen. Ik vind dat niet relevant als je met mensen aan tafel zit die proberen de dingen iets scherper te stellen.
De risico’s van de marginaliteit
BV: Wacht, moeten we niet als volgt differentiëren: dat er grote problemen zijn, maar niet overal. Ik denk dat ieder van ons wel contexten heeft waarin het maken of het omgaan met kunst absoluut niet problematisch is. Zeer veel jonge artiesten, en zelfs ook oudere artiesten zijn tamelijk beschut aan het werken, en zijn eigenlijk op een interessante manier bezig met hun eigen werk…
RV: Beschut, nee, niet onmiddellijk.
BC: Beschut is, denk ik, ook niet de goede term.
BV: Ja goed, ik heb het over kleine contexten waar kunstenaars aan het werk zijn. Je kan in de kunstenaar geïnteresseerd zijn, of in zijn thema’s, je kan daar zelf op werken. Eigenlijk is alles zeer goed, de dingen bieden weerstand, het is moeilijk om ermee om te gaan, je hebt er ook plezier aan. Het zijn tamelijk lokale situaties, denk ik, waar het ding werkt.
JC: Wat werkt er daar, Bart, wat werkt er daar?
BV: Je kan er op een intensieve manier werken op beelden, op betekenissen, waarin tegelijkertijd weerstand en begrip zitten.
WO: Een intense ervaring.
BV: Ja, een ervaring, niet als een schok, maar als iets dat bemiddeld is, iets dat weerstand biedt, en iets dat na die weerstand gebeurt. Ik kan bijvoorbeeld aan mijn studeertafel bezig zijn met reproducties van werken om iets te proberen begrijpen, of met herinneringen, of zo. Ik kan hetzelfde hebben in een atelier, in confrontatie met een werk. Ik denk dat dat niet echt het probleem is. En in die zin is er geen reden tot pessimisme.
JC: Dat is een beschermde werkplaats.
BV: Een van de problemen is inderdaad dat er op die kleine plekken geen kritiek binnenkomt. Er is bijna geen afstandelijkheid. Je kan geen kritiek binnenbrengen omdat het een geïsoleerde, lokale situatie is. Als ik in een atelier in de Rijksakademie een gesprek voerde met een kunstenaar, vroeg ik mij niet meer af of het goede kunst was. Je zit gewoon met iemand te werken, je probeert te begrijpen wat hij tracht te formuleren, wat hij aan het doen is, wat lukt er, wat mislukt er,… Maar of je ermee naar buiten kan komen?
LtB: Dat is ook helemaal geen interessante vraag.
De publieke plaats van de kunst
JC: Bart, je terugtrekken in het atelier, de knop uitzetten, en vergeten wat er buiten gebeurt, dat troost jou ook niet, om het slecht te zeggen.
BV: Het ontbreekt ons in ieder geval aan een model om die verspreide activiteit zichtbaar te maken. Die versplinterde activiteit botst met de wijze waarop de kunst zichtbaar gemaakt wordt. Het is een grote machine die zichtbaarheid eist, en oplegt, en schept, en die ongelooflijk veel druk naar beneden uitoefent. Op het moment dat iemand naar boven getrokken wordt, wordt alles overbelicht… Maar er is slechts drie procent die opbrandt. Al de rest zit gewoon thuis, met de kleine frustraties: er komt niemand langs, er is niemand die mijn dingen wil kopen,…
BC: De kunstenaar moet zich zeer goed bewust zijn van de aandacht die hij wil, van het ritme waaraan hij zich wil blootstellen. Degene die iets met die kunst doet natuurlijk ook.
BV: De vraag is: wat voor een soort openbaarheid kan je aan de kunst geven?
BC: Bepaalde werken hebben trage aandacht nodig.
BV: Welke positie neem je in het veld in, en voor welke operaties stel je je verantwoordelijk? Dat ik nadenk over kunst die mij interesseert, en dat ik daar met jou over spreek, dat is een private kwestie. Het is iets helemaal anders op het moment dat ik schrijf, en publiceer, op het moment dat jij een tentoonstelling maakt, en een affiche en een catalogus, dat is iets helemaal anders. De vraag is: wat betekent die verschuiving? Dat dingen lokaal kunnen functioneren, dat is allemaal in orde. Dat iemand in een atelier werkt, is in orde. Maar wat gebeurt er als het atelier wordt opengesteld op het einde van het jaar? Als je de deur openzet, zet je een soort mechanisme in gang, dat begint met kleine controleerbare tentoonstellingen, maar dat kan op een oncontroleerbare manier naar boven schieten. Hoe kan je formats ontwikkelen van een soort van openbaarheid, en ruimtes van kritiek en van geheugen, die niet direct in dat oude systeem kantelen?
JC: …en die niet doorschieten.
BV: En wat dat betreft ben ik wel cultuurpessimist. Niet omdat ik denk dat er met de kunst iets aan de hand is, maar met de cultuur in zeer brede zin.
WO: Dat pessimisme komt voort uit de vaststelling van een verandering. Door te vergelijken met wat er geweest is, zie je dat alles naar de…
JC: …naar de kloten gaat.
WO: …naar de kloten gaat. Maar als je het nu-moment probeert te vatten, dan is het helemaal niet zo rampzalig.
LtB: Ik heb in de Vleeshal altijd de kunst gebracht die mij raakte, los van welke strategische, positionele, kritische of welke overwegingen ook. Het moest mij raken. Maar op het moment dat de kunst gepresenteerd wordt, merk je dat je een instrument wordt in een heel andere constellatie, een constellatie die je zelf niet meer in de hand hebt. Je merkt ook dat het oorspronkelijke gevoel steeds meer bezoedeld en besmet raakt door andere dingen, met name de druk om publiciteit te maken. Een deel van je taak als tentoonstellingsmaker bestaat in het maken van publiciteit. Het is een groot probleem dat een deel van de legitimering in de publiciteit gelegen is.
BV: Dan ga je ervan uit dat die tentoonstellingsruimte een etalage is, waarbij je aan de buitenkant signalen moet geven aan een anoniem publiek dat ze binnen moeten komen. Maar dat model is niet het enig denkbare. Je kan bijvoorbeeld ook een project opzetten aan een universiteit, waar twee kunstenaars gedurende een week met zestig studenten werken over geheugen. Dat is een heel intensieve manier van werken, zonder dat je affiches nodig hebt, en uitnodigingskaarten, en champagne en journalisten.
LtB: Jazeker, maar dat is natuurlijk een totaal andere modus.
BV: Misschien is het noodzakelijk om dat soort van openbaarheid te ontwikkelen, om andere vormen van openbaarheid te ontwikkelen.
LtB: Ja. Ik zou in dat verband even terug willen naar wat jij net zei, Bart, want ik vond dat formidabel geformuleerd. Ik heb het zo begrepen. De media zou je kunnen vergelijken met een schijnwerper, die het landschap aftast, en hier en daar blijft zo’n grote lamp stilstaan, op al die kunstenaars die bezig zijn. Datgene waarop die schijnwerper gericht staat, heeft tijdelijk de aandacht, en lijkt interessant. Maar veel interessanter is de vraag naar wat er op al die onverlichte plekken gebeurt, wat die op lange termijn betekenen, en hoe die kunnen inwerken op de maatschappij. Ik vind dat een buitengewoon interessante vraag.
KB: Maar is het mogelijk om die onverlichte plekken zichtbaar te maken?
JC: Valt het sowieso wel te registreren, wat je daar veronderstelt?
WO: En is het wenselijk?
KB: Die trage aandacht doet veronderstellen van wel, maar ik geloof daar eigenlijk niet zo in.
WO: Dat gaat ook helemaal niet, de aandacht is zo versneld, dat je voor gewone aandacht al trage aandacht nodig hebt.
JC: Die trage aandacht is er allang niet meer.
BC: Ik vind het beeld van Lex zeer mooi. Je kan daaruit afleiden dat bepaalde zaken de schijnwerper niet verdragen.
LtB: Dat is waar.
BC: De overbelichting zorgt er ook voor dat wat er verlicht wordt niet goed meer gezien kan worden.
BV: Wie kan er het best tegen het licht? Dat zijn zij die het best het spel van het licht meespelen. Iemand als Jeff Koons bijvoorbeeld.
JC: Dat is een man die goed gekeken heeft, en gezegd heeft, jongens, wat valt er hier te verkopen, en hij zat soms juist ook. Hij is briljant geweest, heel kort.
BV: Je kan in het licht blijven staan, als je een spiegeljas aantrekt. Dat licht valt dan niet alleen op jou, maar je weerkaatst het ook.
JC: Maar die momenten heb ik te weinig meegemaakt de laatste twintig jaar.
BV: Een andere strategie is om er hautain zwijgend naast te gaan staan. En een schaduw te laten vallen. Jan Vercruysse.
WO: We doen alsof die schijnwerpers anoniem worden gehanteerd, maar dat is helemaal niet zo.
BV: Nee, nee, er zit iemand mee rond te draaien.
WO: Er zitten ongelooflijke strakke mechanismen achter.
JC: Daar ben ik het met jou roerend eens.
BC: We kunnen echter ook alternatieve belichtingsmethodes ontwikkelen!
LtB: Precies.
Het geheugen
Het onderzoek
De scheiding van sommige machten
De oordeelkracht van de kritiek
Het museum
De verstrengeling van sommige machten
BV: Er moet een diffuus licht zijn, dat toch een soort van openbaarheid, en een soort van kritiek brengt. Je ziet nu bijvoorbeeld dat jonge kunstenaars de jaren ’60 aan het heruitvinden zijn, omdat ze hun kunstgeschiedenis niet kennen.
JC: Verschrikkelijk.
BC: Het is een algemene vaststelling die je kan maken, dat zeer veel kunstenaars nonchalant omspringen met het verleden.
WO: Dat ligt aan het onderwijs. Als je nooit gezegd wordt dat de jaren ’60 hebben bestaan,… Er is echter nog iets anders aan de hand. In de jaren ’60 hebben veel kunstenaars voor de documentatie van hun activiteiten – performances, enzovoort – een beroep gedaan op toenmalige nieuwe technologieën, zoals de kopieermachine en de video. Al die informatie is niet terechtgekomen in openbare bibliotheken, maar in privé-verzamelingen. En daardoor is er zo’n vertekend beeld van de jaren ’60 ontstaan. De democratisering heeft er dus toe geleid dat er eigenlijk relatief weinig informatie over die hectische jaren ’60 bestaat in publiek bezit.
BC: Als die documenten ontsloten worden, bijvoorbeeld omdat een bepaalde instelling ze opkoopt, dan kan dat de aanleiding zijn om de geschiedenis te herschrijven.
WO: Dat gebeurt eigenlijk zo weinig.
BC: Dat gebeurt omzeggens niet, omdat instellingen zoals musea, waarvan verondersteld zou mogen worden dat ze dergelijke taken waarnemen, dat onderzoek aan hun laars lappen.
WO: Niet alleen de musea schieten tekort, ook de universiteit.
BC: En tussen die beide instellingen – de musea en de universiteit – is er al helemaal geen link. Zeker niet in ons land.
BV: Maar er speelt nog iets anders, iets fundamentelers. De geschiedenis van de moderne kunst, die kan je zo schrijven tot en met het eind van de jaren ’60 of zo, en dan in een keer…
JC: …tuimelt het naar beneden.
BV: O.K.
BC: Je kan zovele geschiedenissen schrijven van de laatste twintig jaar.
BV: En dat is een gigantisch probleem. Maar er is nog iets anders. De kritiek was altijd het instrument om te bepalen wie we moeten onthouden en bewaren in het museum.
JC: Het museum heeft bij wijze van spreken teveel naar zich toe gehaald. Het heeft een dusdanige invloed gekregen op het geheel, dat daar niet veel meer kan gebeuren. Musea komen bijvoorbeeld nog amper toe aan tentoonstellingen omdat ze teveel ander werk hebben. Ik vind dat een aantal instituties zoveel ruimte hebben gemaakt voor zichzelf, dat de kunst ik weet niet waar gebleven is, en dat is mijn zorg. Het museum is een overvraagd instituut.
BV: O.K.
JC: En daarnaast de megatoestanden. Er moet gewoon van alles ontkoppeld worden. Er is een te grote koppeling gekomen tussen alle onderdelen. Hoe kan je dat wegkrijgen?
KB: Maar Jef, jij bent wel voorzitter van de Commissie voor Beeldende Kunst, en jij bent op die plaats verbindingen aan het maken.
JC: Allez jongen, allez,…
KB: Jij bent bezig met die kunstplatforms.
JC: Dat is nu het onderwerp niet.
BV: Even verder over de kritiek. De kritiek is iets wat bijna niet meer pakt. Je kan natuurlijk wel zeggen dat je licht moet brengen naast de grote schijnwerper, maar de vraag is met wat? Op het moment dat je aan kunstkritiek doet, wat kan je dan inbrengen als criteria of als standaarden? Dat is niet zo simpel.
De esthetisering
WO: Zolang als ik werkzaam ben in de kunst, wordt er geklaagd over het gebrek aan reflectie.
BV: Terwijl het eigenlijk heel begrijpelijk is dat er zo weinig reflectie is, want waarom zouden we beginnen te reflecteren, als het ons zo ongelooflijk moeilijk gemaakt wordt.
WO: In welk opzicht?
BV: Om te beginnen is er een acute schaarste aan informatie. Ik neem opnieuw een voorbeeld uit de Rijksakademie. Je komt binnen in het atelier, de kunstenaar is aan het werken, en je ziet materiaal, je ziet zeven beelden die weggegooid zijn, en één dat behouden is, en je ziet de beelden veranderen en zo, je krijgt veel informatie. De dingen zijn begrijpelijk, en je snapt waar iemand op werkt. Dan komt het moment waarop de kunstenaar iets moet laten zien. Alles wordt opgekuist, en er worden drie dingen op een witte vloer geïsoleerd neergezet. Waarom zou je dan beginnen na te denken? Het tentoonstellen is het moment waarop driekwart van de relevante informatie over een kunstwerk wordt weggehaald. Dat is esthetiseren. Esthetiseren, dat is ervoor zorgen dat je iets een soort autonomie geeft die het eigenlijk als sculptuur en als geestesproduct niet heeft.
WO: Ik vind dat een interessante stelling.
LtB: Vind ik ook.
BC: Je kan er in de presentatie voor zorgen dat er wel voldoende stof tot reflectie aanwezig is.
WO: Neen, dat heeft niet zoveel te maken met het esthetiseren van het werk door het weghalen van de informatie. Je probeert het op te lossen door de ruimte om het werk heen.
BC: Willem, ik volg je daarin, maar door de relaties tussen bepaalde werken kan je ervoor zorgen dat je duiding aanbiedt. Zo kan je de aanzet tot reflectie geven.
JC: Maar de plekken die we daarvoor gecreëerd hebben, musea, en andere mega’s, zijn echt de plaatsen om het naar de kloten te helpen. Dat is het probleem, zo simpel is dat.
BC: Dat is waar. Men heeft zich in de kunstwereld bijvoorbeeld nog niet afgevraagd of het wel mogelijk is om met vijfentwintig mensen in een bepaalde zaal een werk te zien.
JC: Verdomme toch, dat is nu al tweehonderd jaar aan de gang. Die musea zijn overbevraagd, en die grote machines, dat zijn showrooms waar je beter Renaults toont. Sorry, er zijn al heel wat mensen in de kunst geslopen die vroeger auto’s verkocht hebben. Dat probleem is toch heel eenvoudig. Ik krijg daar de kriebels van. Ik krijg geen kriebels van de kunst, maar van dat soort toestanden.
WO: En wat met de catalogustekst? Kan dat anders?
BC: Het kan een optie zijn om geen catalogus te maken.
WO: Er worden ook catalogi gemaakt met alle faxen die voorheen over de productie van een tentoonstelling zijn geschreven.
KB: Dat is een simulatie.
WO: Inderdaad, dat denk ik ook.
LtB: Die omschrijving van de esthetisering spreekt me wel aan, maar als ik aan andere kunstdisciplines denk, dan zie je daar toch min of meer hetzelfde, of het nu om muziek gaat, of om poëzie.
BV: Ik ben absoluut niet tegen de idee van het kunstwerk.
LtB: Neen, neen, ik begrijp precies wat je bedoelt, maar…
BV: Ik denk dat het tot het artistieke behoort dat iemand op een bepaald moment een keuze maakt, dus als iemand zegt, ik kies niet, dan is dat gewoon flauwekul.
JC: In de jazz gebeurt dat wel. Plotseling kristalliseert iets uit.
BV: Jef, het is één ding om keuzes te maken, het is een ander ding om alle variaties van die keuze te verbergen.
JC: In de jamsession, om het nu even als tegenvoorbeeld te gebruiken, zie je dat men zoekt, en op een zeker moment ligt het naast mekaar, en krijg je een ontwikkeling.
BV: Je kan dat voor mijn part ook met beeldende kunst doen, als een jamsession de juiste manier is om met een thema om te gaan.
De kunst zelf
Wouter Davidts: Tijdens het gesprek wordt al de hele tijd de nadruk gelegd op externe mechanismen die ervoor zorgen dat een bepaalde vorm van kunst niet meer aan de bak komt, maar moet die gedachte ook niet omgekeerd worden? Zijn er met andere woorden ook geen strategieën aan het werk die van binnenuit – vanuit de kunst – komen?
JC: Bij de kunstenaars zelf?
WD: Ja, is de hedendaagse kunst zelf niet zwak?
KB: Jij wil een deel van de verantwoordelijkheid aan de kant van de kunst zelf leggen?
WD: Ja, misschien zit er ook een probleem in het materiaal dat aangedragen wordt.
WO: Maar dan dreigt iedere kunstenaar zijn eigen voorbeeld te worden, van zijn manier om met openbaarheid om te gaan.
KB: Jef heeft bijvoorbeeld wel gezegd dat er ook gewoon niet zoveel interessants meer te zien is, en gemaakt wordt.
WO: Daar ben ik het persoonlijk niet mee eens.
LtB: Dat is een persoonlijk standpunt.
JC: Sorry mensen, als jullie allemaal de gelegenheid hebben om dagelijks vijfentwintig ateliers te bezoeken, mij niet gelaten, maar ik heb het over die publieke plaatsen. En ik heb me daar heel duidelijk over uitgelaten, en ik heb geen behoefte om mijn persoonlijke ervaringen die ik daarbuiten zoek, en voor mezelf wel gecreëerd heb, hier in de discussie te gooien.
WO: In het Paleis voor Schone Kunsten is er de tentoonstelling van twee dia-installaties van James Coleman. Daar ben ik vijf keer naartoe geweest. Dan ben ik er nog niet mee klaar.
JC: Ah, hier komt mijn terminologie van het elitaire opnieuw van pas.
WO: Het is wel een openbare gelegenheid.
JC: Hoeveel keer ben je daar met drie mensen samen geweest?
KB: De twee keren dat ik er na de vernissage was, was ik alleen.
JC: Dan is het elitair. En hoe die filters werken?
BC: Als men met weinigen op hetzelfde moment in iets geïnteresseerd is, betekent dat dan dat het elitair is?
WO: Het is geen beslissing van het Paleis voor Schone Kunsten om er per keer maar zoveel mensen toe te laten.
BC: Ik versta onder elitair het opwerpen van een hoge drempel zodat bepaalde mensen er niet naartoe kunnen gaan. We weten toch waarom er minder volk komt naar James Coleman, dat is toch niet interessant om over te discussiëren.
RV: Daaruit blijkt ook een beetje dat in de hele discussie het belang van de media een beetje overtrokken wordt.
Het geld
De maatschappelijke status van de kunstenaar
KB: O.K., laten we even over de kunstenaars zelf spreken. Lex, jij bent sinds kort de verantwoordelijke van het Fonds voor beeldende kunsten, vormgeving en bouwkunst, jij moet hun zorgen en problemen aanhoren. Wat voor problemen komen daar op tafel, waar we het nu nog niet over gehad hebben.
WO: Geld. Lex is een directeur van een loket. Jef ook.
LtB: Bij het fonds gaat het natuurlijk voornamelijk over geld, en de financiële problemen die kunstenaars hebben bij het realiseren van hun werk, maar ook bij het voorzien in hun levensonderhoud.
KB: Ja, zijn er andere problemen die via jouw professionele praktijk aan het licht komen?
BC: Maar geld is belangrijker dan je vermoedt, want dertig jaar geleden was de discussie over geld onbestaande. Dat is de grote verandering vandaag de dag. In het begin van de jaren ’80 is het bon ton geworden om kunstenaar te zijn. Als je ziet uit welke maatschappelijke segmenten jonge kunstenaars vanaf de jaren ’80 komen… dat is een groot verschil met daarvoor. Ik denk dat je in de jaren ’20 niet naar huis moest komen met de boodschap dat jouw vriend een kunstenaar was.
LtB: Koen, het is een heel lastige vraag, en ik wil zeker niet veralgemenen, maar ik heb de indruk dat kunstenaars op een andere manier werken. Kunstenaars werken meer in groepsverband, in samenwerkingsverbanden, waardoor de auteur van een bepaald project veel lastiger aan te wijzen is. Daarbij zijn vaak ook mensen uit andere disciplines aanwezig. De plek waar zo’n werk dan moet terechtkomen, is veel minder duidelijk gedefinieerd, en daardoor is de financiering van zo’n product veel lastiger.
BC: Kunstenaars werken samen als ze zeer jong zijn, en zich willen affirmeren ten opzichte van de buitenwereld. Na verloop van tijd kunnen ze mekaar niet meer horen of zien. Cobra, arte povera, ga zo maar door. In een massa zie je iemand niet staan, maar zet je iemand op je schouders, en nog iemand, en nog iemand, en nog iemand, dan gaat dat al wat makkelijker. Maar vanaf het moment dat die groep opgemerkt wordt, dan zegt diegene die onderaan staat dat hij ook weleens boven wil staan.
De accumulatie
De kunstenaar als leverancier van tijdelijke kunstwerken
KB: Is de accumulatie van culturele waar een probleem? Er wordt enorm veel geproduceerd.
LtB: Enorm.
KB: Waar moet het ooit allemaal naartoe?
JC: De Kaspische zee…
BV: …en zien wat er boven komt.
LtB: Maar er wordt veel immaterieels geproduceerd, dus dat scheelt, en heel veel voor slechts een korte tijd. Veel kunstenaars hebben niet meer de pretentie iets voor de eeuwigheid te maken.
KB: Wat denk jij daarvan, Willem.
WO: Die overweging heb ik zelf ook jaren in de praktijk gebracht. Als je je dat voorneemt, als een soort van principe, dan is dat op de duur net zo onbevredigend als het produceren van heel veel dingen voor de eeuwigheid.
LtB: Dat kan ik me voorstellen.
WO: Omdat je dan alleen maar iets voor gelegenheden kan bedenken, waarbij het lijkt alsof je tussen al die gelegenheden droog staat.
LtB: Het wordt de terreur van het moment.
WO: Ik probeer daar een verhouding in te vinden.
De geschiedenis
BV: De accumulatie is natuurlijk een probleem van veelheid, maar dat probleem wordt urgenter als je alles op een en dezelfde plaats wil bewaren, imaginair en feitelijk. Als alles een plaats moet krijgen in de kunstgeschiedenis en in de musea, die dat natuurlijk niet meer allemaal kunnen opzuigen.
LtB: Maar nu spreek je in absolute zin over dé kunstgeschiedenis en dé kunstgeschiedenis bestaat niet.
BV: Jawel, de kunstgeschiedenis zoals die er nu ligt, al die boeken die er allemaal liggen.
JC: En dat zit nogal stevig in mekaar.
BV: Ik denk dat er redelijk op gewerkt is.
LtB: Er zijn talloze geschiedenissen.
JC: Stevig hoor. Ik zit daar elke dag mee.
BV: Probeer Duchamp maar eens weg te krijgen.
JC: Dat lukt niet meer, onmogelijk. Die krijg je niet meer weg.
LtB: Ik ben het toch niet helemaal met jullie eens. Ik geef toe dat het goed klinkt, maar de geschiedenis op die manier, bestaat niet. De geschiedenis is een soort alibi om tot een vorm van eenheid te komen die in laatste instantie niet bestaat.
WO: Het is een groot probleem om het altijd maar vanuit de geschiedenis over de kunst te hebben.
BC: Ik vind dat ook geen hanteerbaar model meer. Er zijn meerdere geschiedenissen.
BV: Er zijn actualiteiten in plaats van geschiedenissen. Geschiedenis is een geordende accumulatie. De actualiteit is een vorm van nevenschikking. De overzichtelijkheid van de geschiedenis werkt niet meer om met die accumulatie om te gaan. Toch bestaat het verlangen naar zo’n geünificeerd beeld nog steeds. Er zijn mensen die proberen om alles in de gaten te houden, die de hele wereld afreizen, die alles gezien hebben, maar dat overzicht werkt niet meer.
LtB: Dat is de wil tot macht, en die moet losgelaten worden, en als je die loslaat, dan krijg je die talloze geschiedenissen en verhalen, die ieder verschillende zijn. En op het moment dat je dat stelt, is er ook geen dominantie van die instituten en geschiedenissen meer.
BV: Daar ben ik het mee eens. Ik probeer al lang niet meer te weten wat er gebeurt. Ik hou me nu bezig met een aantal dingen die ik interessant vind, maar ik probeer niet meer op de hoogte te blijven.
LtB: Dat is voor mij het belangrijkste uitgangspunt.
RV: Ja, dat denk ik ook.
BC: Als je vandaag de dag van alles op de hoogte wil zijn, dan loop je jezelf gewoonweg voorbij.
WO: Er zijn nog steeds mensen die dat willen proberen.
BC: Er zijn mensen die op drie adressen wonen.
BV: Maar als je niet meer de pseudo-objectieve kaders van de kunstgeschiedenis en de kritisch doorgelichte actualiteit gebruikt, hoe oriënteer je je dan wel? Want je werkt toch sowieso met een soort van kader, en de vraag is dan wat voor soort kader dat is? Dat lijkt me het grote probleem. Dat die 19de-eeuwse idee van kunstgeschiedenis niet meer werkt. En dat de actualiteit als een gigantische schijnwerper er bovenop is gekomen, en zelfs die kritische kamer van de kunstgeschiedenis, met zijn vergelijkende oordelen, heeft opgeblazen. Op het moment dat je je wegdraait, en je met je eigen kader het veld nadert, van welk kader maak je dan gebruik?
LtB: Jouw persoonlijke geschiedenis.
BV: Dat is een antwoord.
LtB: Wat je meegemaakt hebt, wat je gelezen hebt.
BC: Hopelijk toch ook iets meer, externe contacten bijvoorbeeld, waardoor het toch iets meer is dan je persoonlijke geschiedenis.
LtB: Net hadden we het over de relativiteit van alle geschiedenissen, hetzelfde gaat uiteraard op voor het persoonlijke oordeel.
De dominantie van de actualiteit
BV: De kwestie blijft uiteindelijk toch dat er een kunstgeschiedenis is, en wat gaan we daarmee doen?
KB: …in het licht van het probleem van de accumulatie van culturele waar.
BV: Ja. De kunstgeschiedenis is een poging tot overzichtelijkheid, het is een temporele ordening, die tegelijkertijd ook een soort van inhoudelijke ordening wordt. De gedachte dat geschiedenis mogelijkheden verbrandt, dat je op bepaalde dingen niet terug kan komen, enzovoort. Terwijl we die geschiedenis nu niet meer kunnen schrijven. De geschiedenis van de jaren ’80 en ’90 valt niet te schrijven.
RV: Misschien over tien jaar wel.
KB: Waarom niet?
BC: Je hebt de filter van de tijd nog niet gehad.
KB: Bart doet hier een heel boude uitspraak. Waarom kan de geschiedenis van de jaren ’80 en ’90 niet geschreven worden?
WD: Ik heb niets van de jaren ’80 bewust meegemaakt, maar ik kan dat wel als een stuk geschiedenis zien.
WO: Het is juist ongelooflijk interessant dat de jaren ’80…
LtB: …al geschiedenis geworden zijn.
KB: Waarom kan die geschiedenis niet geschreven worden, Bart?
BV: Ik ben te ver gegaan in mijn uitspraak natuurlijk.
KB: Zeg dan: ‘ik kan ze niet schrijven’.
BV: Ik kan ze zeker niet schrijven.
RV: Ik heb geen zin om ze te schrijven
BV: Maar toch, ik denk dat er op het vlak van de kennisverwerving iets gebeurd is in de jaren ’80, zodat een geünificeerd, overzichtelijk, gestructureerd beeld gewoon niet meer werkt.
BC: Het is gefragmenteerd.
KB: Waar heeft dat dan mee te maken?
BV: De narratieve structuren – protagonisten, centrum van handeling,… – of de vooronderstellingen daarvan, zijn gebroken. Een voorbeeld. Ik heb een herinnering aan mijn eigen leven. Als ik die herinnering zou opschrijven, dan zit daar een soort narratieve structuur in, waarin ikzelf als hoofdpersoon door een aantal stadia heenga. Maar als ik over mezelf zou nadenken, en me zou afvragen wie ik eigenlijk ben? Dan besef ik heel goed dat ik met dat herinneringsding eigenlijk niet veel kan beginnen.
LtB: Precies.
BV: Er is een probleem van veelheid, en er is het belangrijke probleem dat die herinneringssporen eigenlijk loskomen van een soort van objectiviteit.
JC: …van een soort drager.
LtB: Het heeft gewoon te maken met het feit dat we ervan bewust zijn geworden dat alles een constructie is, en daarmee hebben we het geloof in de geschiedenis verloren. Er is teveel om in dat lineaire verhaal te pompen, maar we weten inmiddels ook dat alles een selectie is.
BV: Een aantal geschiedenissen kunnen we wel vertellen, maar niet meer de manier waarop ze in elkaar schuiven.
LtB: Er zijn talrijke geschiedenissen, alleen maar persoonlijke geschiedenissen, die zich misschien laten vervlechten tot een ruimer, abstracter geheel, maar het is nooit dé geschiedenis.
BV: Hoe geschiedenis schrijven, hoe nadenken, en een soort van geschiedenis schrijven, zonder overzichtelijkheid te betrachten of erop te anticiperen.
BC: De vraag is natuurlijk, was dat dertig of veertig jaar geleden wél het geval? De mensen die toen de bakens hebben uitgezet om de geschiedenis te schrijven, hebben zich ook gericht op een bepaald segment, dat achteraf als een element van de geschiedenis aan de orde is gekomen.
BV: Het is een soort strijd geweest in de 20ste eeuw om de geschiedenis van de moderne kunst te schrijven, en om de illustraties van die geschiedenis van de moderne kunst in het museum te duwen, de geschiedenis als een soort legitimatie van het museum, en omgekeerd. Maar wat je nu krijgt, is een soort actualiteit die al die musea vult, om het even welk Europees museum.
LtB: Er wordt aan de sloten van de kunstgeschiedenis gemorreld.
BV: Je kan nu met een soort grote geste eruit stappen, en zeggen…
JC: …ik lees de gazet niet meer…
BV: …ik betrouw alleen maar op mijn eigen geheugenspoor.
BC: Dat is onvoldoende
BV: Maar het probleem is dat dat onvoldoende is.
LtB: Daar ben ik het mee eens.
BV: De middelen om dat geheugen en die kritiek in te brengen, zijn er niet meer of zijn ongeloofwaardig geworden. Welke bewerking moet je uitvoeren op je eigen geheugenspoor, waardoor er een soort van geheugen en kritiek binnenkomt in jouw ervaring? Vanaf 1972 hebben we geen herinnering meer aan geschiedenis, maar aan actualiteit.
JC: We lijden aan geheugenverlies.
BV: Welke structuur van geheugen kan je ontwikkelen, en welke vorm van kritische resonantie kan je ontwikkelen, die de private omgang met kunst breekt, maar toch geen aanspraak maakt op die grote kaders, die voldoende ruimte creëert om binnen een samenleving een omgang met kunst mogelijk te maken die het louter subjectieve en willekeurige overstijgt?
Transcriptie: Wouter Davidts
Redactie: Koen Brams
Colofon
Koen Brams Hoofdredacteur van De Witte Raaf.
Bart Cassiman Freelance curator. Stond in voor het programma beeldende kunst van Antwerpen 93 en verzorgde zelf twee tentoonstellingen, Het sublieme gemis en Nieuwe beelden voor Middelheim. In 1997 realiseerde hij de tentoonstelling Groene Pasen in Museum Dhondt-Dhaenens.
Jef Cornelis Voorzitter van de Beoordelingscommissie Beeldende Kunst van de Vlaamse Gemeenschap. Was als realisator van films over kunst verbonden aan de Dienst Kunstzaken van de VRT.
Wouter Davidts Ingenieur-architect. Als onderzoeker verbonden aan de Vakgroep Architectuur & Stedenbouw van de R.U.Gent, waar hij een proefschrift voorbereidt over museumarchitectuur.
Willem Oorebeek Beeldend kunstenaar. Enkele recente tentoonstellingen: Monolith, lettered rock (Witte de With, 1994), Muren/Walls (Museum Boijmans Van Beuningen, 1996-1997), Biënnale van Venetië (1997) en een solo in de Winnipeg Art Gallery (1998).
Lex ter Braak Directeur van het Fonds voor beeldende kunsten, vormgeving en bouwkunst. Voormalig directeur van de Vleeshal (Middelburg).
Richard Venlet Beeldend kunstenaar. Doceert aan de Vakgroep Architectuur & Stedenbouw van de R.U.Gent. Nam recentelijk deel aan de groepstentoonstellingen Genius loci (Kunsthalle Bern, 1998) enEveryday, de 11de biënnale van Sidney (1998). Hij participeert aan de tentoonstelling Metropolis (Brussel, 2000).
Bart Verschaffel Filosoof. Gebundelde teksten: De Glans der Dingen (Vlees & Beton, 1989) en Figuren.Essays (Vlees & Beton, 1995).
