Hedendaagse kunst, vandaag – Derde paneldiscussie

31 januari 2000 - Café Beaubourg (Parijs)

KB: Koen Brams

DB: Daniel Buren

WD: Wouter Davidts

De kunstenaar als leverancier van tijdelijke kunstwerken

De commercialisering

Koen Brams: Daniel, ik zou willen beginnen met dezelfde vraag die ik je vijf jaar geleden in Rotterdam voorlegde: wat zijn de problemen van de hedendaagse kunst? Destijds wees je op het regressieve karakter van de figuratieve kunst. Volgens mij zijn er op dit moment andere problemen.

Daniel Buren: Ja. Om te beginnen doet zich een probleem voor op het vlak van de groepstentoonstelling. De kunstenaar wordt steeds meer als een nietsnut behandeld. Hij is alleen nog maar een soort leverancier van een productje dat kan dienen als illustratiemateriaal voor de catalogus van de organisator van de tentoonstelling. Dat heb ik ook in het begin van de jaren ’70 al aan de orde gesteld, maar het valt me steeds meer op en is naar mijn mening zeer slecht voor ons werk.

De tweede zeer kwalijke ontwikkeling die ik constateer, is dat er een nieuwe markt voor hedendaagse kunst aan het groeien is via de veilinghuizen, Sotheby’s en Christie’s, om alleen maar de grootste te noemen. Als die tendens zich doorzet, zullen de veilinghuizen in een jaar of tien een einde maken aan het galeriewezen zoals we dat nu kennen, en uiteindelijk de kunstproductie manipuleren op een manier die onvermijdelijk negatief is. Het zal zeker een paar jaar duren voordat we mogelijkheden zien om tegen een dergelijke markt te ageren. In de jaren ’60 spuiden we volop kritiek op de kunstmarkt, maar de markt voor hedendaagse kunst was toen nog niet zo belangrijk, en was evenmin ‘controleerbaar’. Nu proberen de veilinghuizen boven de galeries en de musea een internationale markt op te bouwen die hen in staat zou kunnen stellen om de actuele kunstproductie te controleren. Bij geen enkele galerie, zelfs niet bij de beroemdste zoals die van Leo Castelli of Konrad Fischer, heb ik ooit gemerkt dat er controle werd uitgeoefend, behoudens misschien wat betreft de verkoop van werk van hun eigen kunstenaars. Hun macht, bijvoorbeeld op financieel gebied, bleef dus uiterst beperkt. Bovendien was die macht zelfs positief omdat de galeries die inzetten voor kunstenaars in wie ze geloofden. Maar volgens mij vechten de grote veilinghuizen uiteindelijk voor niemand. Ze vechten om een markt te laten draaien. En tevens om die markt, waar in principe alles verkocht kan worden, vooral te vullen met zaken die heel gemakkelijk verkoopbaar zijn. Het ligt voor de hand dat ze vooral commerciële kunst willen verkopen. Dat wil zeggen, zelfs als het om nieuwe kunstvormen gaat, moeten het toch altijd objecten zijn die de koper gemakkelijk kan transporteren en accrocheren. Als je daar even over doordenkt, begrijp je onmiddellijk dat niemand nog een halve stuiver zal inzetten op experimenten die niet de belofte op een financiële meerwaarde inhouden. Dus alles wat niet toegesneden is op de markt, valt uit de boot, nog meer dan nu al het geval is.

KB: En zie je al tekenen van die evolutie of is het grotendeels hypothetisch wat je beschrijft? Kun je voorbeelden geven?

DB : Er zijn al voorbeelden. Anders kan ik niet verklaren waar die ongelooflijke aandacht voor de fotografie vandaan komt. Een foto is grosso modo een volledig manipuleerbaar object, meestal herkenbaar, figuratief, kortom met een heleboel aspecten die iedereen in het algemeen, zij het niet altijd, schijnt te kunnen begrijpen. Anders kan ik niet verklaren waarom mensen voor fotowerken van jonge kunstenaars die gigantische sommen neertellen die je tegenwoordig hoort noemen – ik heb het niet over heel oude, klassieke foto’s, dat is een ander verhaal. Die manipuleerbaarheid en herkenbaarheid verklaren ongetwijfeld ook het succes van bijvoorbeeld de traditionele schilderkunst, een van de meest gewaardeerde sectoren van diezelfde markt.

In mijn ogen gaat de markt van de veilinghuizen terug op een levensgrote leugen die klakkeloos wordt overgenomen door het publiek: het zou de echte markt zijn omdat de prijzen zogenaamd door het publiek worden bepaald! Die bewering klopt uiteraard van geen kant, want alles wordt gemanipuleerd. Het is niet de echte markt, maar een markt met eigen spelregels. De markt van de veilinghuizen biedt bovendien veel meer gelegenheid om te manipuleren dan het klassieke galeriesysteem. Een galeriehouder die opkomt voor zijn vijftien kunstenaars maakt zich al verdacht. Welnu, de inkopers geven de indruk dat ze voor iedereen opkomen terwijl ze in feite alleen opkomen voor wat het interessantst is voor hen. Je begrijpt meteen waar dat toe kan leiden.

Er hebben in de kunst altijd markten naast elkaar bestaan die niets met elkaar te maken hadden. Je hebt de markt van de schilders die doeken verkopen op de Brug der Zuchten in Venetië of op de Place du Tertre in Parijs. En je hebt het fenomeen van de huidige galerie, een zeer persoonlijke markt, met verzamelaars en liefhebbers. Dan zijn er de instellingen die de kunst direct van de kunstenaars of van de galeries betrekken, dat is weer een ander type markt. En je hebt de liefhebbers die direct, zonder tussenkomst van de galeries, van de kunstenaars kopen. Dus de veilingen vormen naar mijn mening een van de vele markten. Maar ze proberen de zogenaamd ‘echte’ markt te worden.

De globalisering

KB: Welke tekenen wijzen in die richting?

DB: Ten eerste groeit het aantal veilinghuizen aan. Omdat ze altijd heel slecht zijn geweest in de zogeheten eigentijdse kunst, nemen die grote huizen deskundigen aan die een baan zoeken, mensen die misschien geen galerie of museum meer hebben of door de veilinghuizen beter betaald worden. Ik ken er zelf al een stuk of zes, die vroeger museumconservator of galeriehouder waren en nu als acquisiteur werken bij Sotheby’s of Christie’s. Die veilinghuizen hadden natuurlijk al deskundigen voor de afdeling 17de-eeuws porselein en voor de kunst van het begin van de 20ste eeuw, om maar een paar voorbeelden te noemen. Nu rekruteren ze mensen die de zogeheten eigentijdse kunst en de verzamelaars goed kennen. Eenmaal aangesteld als hoofd van de afdeling kunst tussen ’70 en ’90, leggen die deskundigen lijsten aan en stellen rapporten op over kunstenaars van over de hele wereld. Met de middelen die ze ter beschikking hebben, kunnen ze dat uiteraard gemakkelijker doen dan welke galerie ook. Zelfs voor de kleinste veiling van zogeheten eigentijdse kunst bij Sotheby’s of Christie’s wordt een catalogus uitgegeven. Die wordt van de ene op de andere dag verspreid, van Tokyo tot Buenos Aires via New York, Parijs, Londen en Düsseldorf, alle plaatsen waar eventuele verzamelaars te vinden zijn. Als een vloedgolf zoekt die catalogus zijn weg over de hele wereld, nu ja, de wereld die kunst koopt – op Groenland en in Afrika lopen waarschijnlijk erg weinig klanten rond – maar in elk geval over de hele westerse of neo-westerse wereld. Met die uitgebreide verspreiding bereik je een enorme massa van potentiële kopers, en daar kan geen enkele galerie tegenop, zelfs de meest prestigieuze ter wereld niet.

De relatie tussen kunst en politiek

KB: Gaan de musea niet dezelfde kant op?

DB: Ja, ik geloof dat Rudi Fuchs als eerste het plan lanceerde om de onvervreemdbaarheid van museumstukken op te heffen. Toen ik hem dat plan hoorde verdedigen, voelde ik meteen dat het niet goed zat, ik was er onmiddellijk tegen. Het is in mijn ogen niet alleen onverdedigbaar, maar bovendien op een tragische manier misdadig. Ik ga daarin heel ver, maar ik weet wat ik zeg. Dat het museumbezit in Europa onvervreemdbaar is, beschouw ik als een enorm voordeel in vergelijking met de Amerikaanse en Japanse situatie. De kunst in onze musea behoort tot het nationaal erfgoed. Eeuwenlang hebben kunstwerken de museumcollecties verrijkt, de musea zijn openbaar en de kunstwerken onvervreemdbaar. Niet dat het allemaal uitsluitend meesterwerken zijn, gelukkig niet, en dat zal ook niemand beweren. Als iemand nu zou voorstellen om bijvoorbeeld werken van verschillende collecties uit te wisselen, dan is dat helemaal geen gek idee. Maar op het moment dat je een bepaald kunstwerk verkoopt om een ander te kopen, kom je in een molen terecht waarin de kunst niet meer onvervreemdbaar zal zijn. Een heel verstandige conservator kan dan proberen de mooiste Mondriaan in huis te halen in ruil voor een volledig tinnen servies, en in zo’n geval zou je nog kunnen zeggen dat iedereen erop vooruitgaat. Maar wie durft te zeggen dat morgen de bazen van de musea en de politiek verantwoordelijken net zo verstandig zullen zijn? Niemand! Als er bijvoorbeeld plotseling geen geld meer is om de suppoosten te betalen, waarom zouden ze dan niet een kunstwerk verkopen: we bezitten vijf werken van X, maar vier is toch ook heel mooi. Dus laten we het vijfde verkopen, dan kunnen we de suppoosten betalen. Dat gebeurt overigens al in de Verenigde Staten. Maar volgens mij is dat het begin van een heilloze weg. De discussie over de vervreemdbaarheid mag niet worden gevoerd. Ik geloof dat alle musea door de eeuwen heen aan een wet hebben gehoorzaamd, een wet met veel kwaliteiten en enkele kleine onvolkomenheden, maar als je iets aan die onvolkomenheden wil doen, loop je het risico het kind met het badwater weg te gooien.

KB: Kunstenaars worden door openbare instellingen tegenwoordig ook verzocht om werk te leveren met het oog op een openbare verkoop. Met de opbrengst kunnen dan bepaalde projecten worden gefinancierd.

DB: In het algemeen ben ik daar geen groot voorstander van…

KB: Omdat je op die manier de veilingmarkt imiteert en legitimeert, of om een andere reden?

DB: Net als openbare veilingen bestaan die praktijken al erg lang. Ik ben geen historicus maar ik geloof dat ook die trend hierheen is komen waaien van de overkant van de Atlantische Oceaan, waar armlastige musea een beroep doen op de generositeit van de kunstenaars. Dat moeten we in Europa vermijden, want we mogen de politici niet de kans geven om te zeggen: ‘Hé, ze redden het uitstekend zonder ons, waarom zouden we nog geld steken in al die dingen die ons ten eerste niet interesseren en die bovendien geen miljoenenpubliek lokken.’ Daarop zitten de politici precies te wachten om de geldkraan nog verder dicht te draaien, en om die reden vind ik het een absoluut kwalijke tendens. Het lijkt een prachtig idee, ik begrijp ook de achtergrond, en als uiteindelijk op die manier de mogelijkheid ontstaat om een mooie tentoonstelling in te richten, zal ik een van de eersten zijn die er, hoe moet ik het zeggen, het slachtoffer van word. Maar ik zie toch vooral de gevaren, zelfs als zo’n veiling wordt georganiseerd om het voortbestaan van het museum te garanderen, en een bewijs levert van de toewijding van de gemeenschap en de steun van de kunstenaars, enzovoort. Dus de bedoelingen zijn goed maar, zoals het spreekwoord luidt, de weg naar de hel is geplaveid met goede voornemens. Vroeg of laat blijken de centen ineens op. En dan bevinden we ons in de haast rampzalige situatie van de Amerikaanse musea, die niets interessants meer kunnen ondernemen, behalve op klassiek of modern-klassiek terrein. Je ziet het duidelijk in een stad als New York, waar alle activiteiten op intellectueel gebied verdwenen zijn. Als particulieren of sponsors een museum geld toesteken, dan is het volstrekt logisch – ik zou bijna heel banaal zeggen: is het volstrekt menselijk – dat die financiers stellen: ‘wij geven u geld, maar dan willen wij het zus en zo’. Dat zie je alleen in Amerika. Alleen daar geeft de staat heel weinig, en als er een tentoonstelling is die niet in de smaak valt bij de burgemeester, krijg je dat van hem te horen en moet je de tentoonstelling weghalen, anders trekt hij de subsidie in. Dat is absoluut onaanvaardbaar. En ik vind het fundamenteel rampzalig dat het ene museum kunstwerken verkoopt aan een ander museum om geld in kas te krijgen of om andere kunstwerken in huis te halen, en dat er aan de kunstenaars gevraagd wordt mee te werken aan veilingen om zodoende een tentoonstelling in elkaar te kunnen draaien of geld te vinden voor de salarissen van de personeelsleden. Als die trend zich doorzet, kan dat op den duur alleen maar uiterst negatieve gevolgen hebben voor het museum zelf, als instituut, en uiteindelijk ook voor de kunstenaar.

KB: Heb je gehoord over de hulp die het automobielconcern Audi heeft aangeboden bij de uitbreidingsplannen van het Stedelijk Museum? Audi zou de uitbreiding betalen, maar eiste als tegenprestatie zeshonderd vierkante meter om auto’s te etaleren, binnen het museum.

DB: Je meent het niet, echt waar?

KB: Ja, en ik vraag me af waar de kritiek van de kunstenaars blijft op al die ontwikkelingen.

DB: Ik hoef daar niet eens over na te denken, zo’n plan vind ik ronduit gruwelijk en rampzalig! Maar ik kijk er zeker niet van op! Het past in een bepaalde logica die wordt nagestreefd door politici en door enkele personen voor wie ik me haast geneer dat ik met ze bevriend ben geweest. Ik vind het tragisch en onverdraaglijk dat een sponsor zegt: ‘ik moet zeshonderd vierkante meter hebben om mijn auto’s te showen’. Dat is onverdraaglijk! Ik herinner me dat ik in Amerika was, met een paar anderen, vijfentwintig jaar geleden. Op een gegeven moment zagen we de volgende aankondiging van een tentoonstelling: ‘Dankzij Philip Morris – in koeienletters – kunt u deze schitterende tentoonstelling zien met werk van…’, en daaronder, in kleinere letters: Rembrandt, Velazquez of El Greco, ik weet niet meer wie. We vonden dat stuitend, maar het ergste was dat we merkten dat er op die tentoonstelling eigenlijk alleen maar over Philip Morris werd gesproken. Het was ongehoord.

Nu worden er echter rampzalige tentoonstellingen georganiseerd zoals de expositie van motoren in het Guggenheim in New York, die qua toeschouwersaantallen alle records heeft gebroken. Als ik morgen in Londen of Parijs een tentoonstelling maak met een peepshow erbij, dan trek ik daarmee nog meer publiek dan een peepshow gewoonlijk trekt, dat spreekt vanzelf. Overigens zijn er heel bekende formules om mensen naar een museum te lokken die er normaal nooit zouden komen. Maar wat win je daarmee? Wat heeft het Guggenheim, behalve geld, gewonnen door op de hellende vloer van Wright een stuk of honderd motoren te exposeren? Maar goed, in de Verenigde Staten met hun privé-musea redden ze zich op die manier. Er zijn daar alleen privé-musea, dus ze zitten in een regelrechte jungle. Maar als je dat soort abominabele marketingtechnieken probeert te introduceren in een bestel dat niet uitsluitend op privé-eigendom is gebaseerd, zoals in Europa, denk ik dat je in een misdadige spiraal terechtkomt.

De consensus

KB: Maar, nogmaals, de kunstenaars reageren niet.

DB: Als zo’n geval als waarover je vertelt zich in Frankrijk zou voordoen, dan zeg ik niet dat er veertig kunstenaars zouden reageren, maar als er maar één was die reageerde, dan was ik dat. Ik geloof eigenlijk al heel lang niet meer in handtekeningenacties. Iedereen zit in zijn eigen hoekje. Als je een petitie opstelt, denkt iedereen iets van zijn originaliteit kwijt te raken door zijn handtekening te zetten. Maar niemand zou zich daardoor moeten laten weerhouden, want je wordt bijna gedwongen een soort overdreven individualisme aan de dag te leggen. Al is het natuurlijk wel bijna folklore, het innemen van stellingen en het uitdelen van rake klappen…

We zitten helaas in een periode, niet alleen in Frankrijk maar ook bijna overal elders, waarin de mensen hun mond houden. We zitten in een status quo, dat zie je ook op het politieke en sociale vlak. Goed, er is weleens een stakinkje hier of daar, maar de mensen zijn heel passief. Er gebeuren vreselijke dingen en iedereen houdt zijn mond, zelfs over zaken die veel crucialer zijn dan het plaatsen van drie auto’s in het Stedelijk Museum in Amsterdam. Wat het grootste deel van de kunstwereld betreft kijk ik daar niet zeer van op, maar wel verbaast het me enigszins dat de jongeren het gevaar niet duidelijk onderkennen en er geen conclusies uit trekken. Niet dat ze nu direct met bommen moeten gaan gooien, maar ze zouden een radicale positie kunnen innemen, althans degenen die aan het begin van een carrière staan. Later doet iedereen wel een beetje water in de wijn, dat is een bekend fenomeen, maar in het begin hebben ze niets te verliezen, en kunnen ze best hun mouwen opstropen en erop los stormen. Ik weet nog dat ik in het begin van mijn loopbaan als kunstenaar het Franse systeem leerde kennen en tegen mezelf zei: ‘in zoiets pas ik niet; ik moet dat systeem dus opblazen’ – ik geef toe, het klinkt nu een beetje utopisch. Maar het systeem waartegen ik meende mijn stem te moeten verheffen, was zo onschuldig als een kind vergeleken met het huidige systeem. Ik moet moeite doen me te herinneren waar ik me destijds zo boos over maakte, en dan constateer ik dat ik dwaas was me op te winden over de toenmalige situatie. Vandaag zijn al de problemen vijftig keer zo ernstig!

De kunst zelf

Het engagement

KB: Hoe verklaar je dat er zo weinig kritiek is, van kunstenaars en intellectuelen?

Wouter Davidts: Zou het niet te maken kunnen hebben met het feit dat veel jonge kunstenaars een esthetiek hanteren die dicht aanleunt bij het commerciële?

DB: Ik had bijna iets heel lelijks gezegd, namelijk dat er vandaag de dag zoveel kunstenaars zijn die in de musea Mercedessen en Audi’s tonen dat ze zich er niet tegen kunnen verzetten, ze hebben zelf het pad geëffend. Maar toch verbaast het me dat er niemand in opstand komt. Van mijn generatie hebben weinig mensen zich serieus tegen hun omgeving verzet, maar van de jongeren, niemand! Terwijl zij naar mijn idee alles plat zouden moeten gooien. Natuurlijk, misschien hebben ze iets anders te doen, misschien zijn er groepen kunstenaars die weten dat je zelfs dat niet meer moet doen. Uiteindelijk hebben ze er dus lak aan. Maar in dat geval hoop ik dat ze het zullen kunnen redden, en geen last hebben van de nieuwe ontwikkelingen in de kunstwereld. Anders ziet het er niet mooi voor ze uit.

wordt vervolgd

Transcriptie uit het Frans: Lionel Devlieger

Redactie: Koen Brams, Daniel Buren & Sophie Streefkerk

Colofon

Koen Brams Hoofdredacteur van De Witte Raaf.

Daniel Buren Beeldend kunstenaar. Woont en werkt in situ. Tot 16 april loopt de tentoonstelling D’un déplacement, l’autre in Encore…Bruxelles (Brussel), tot 15 mei de tentoonstelling Une traversée, Peintures 1964-1999 in het Musée d’Art Moderne (Villeneuve d’Ascq), en tot 21 mei de tentoonstelling Mises en demeures, Cabanes Eclatées, 1999-2000 in het Institut d’Art Contemporain (Villeurbanne).

Wouter Davidts Ingenieur-architect. Als onderzoeker verbonden aan de Vakgroep Architectuur & Stedenbouw van de R.U.Gent, waar hij een proefschrift voorbereidt over museumarchitectuur.