“Helder noemen wat donker opkomt”

Over mimesis, misdaad en kunst

N’y avait-t-il dans les oeuvres de la pensée (…) un excès sur tout discours possible, le silence d’une terreur?

J.-F. Lyotard

1.

Dat iemand eigenhandig lampekappen, asbakken en andere prullaria ineenknutselt, kan in sommige gevallen nog onze waardering wegdragen, maar wanneer we te weten komen dat die spullen zijn vervaardigd uit de huid van vrouwen, die de doe-het-zelfver in kwestie eerst langdurig heeft uitgehongerd om ze daarna eigenhandig om te brengen, dan deinzen we terug van huiver en afschuw. Toch belet dit niet dat diezelfde wreedheid, wanneer die in een kunstobject is verwerkt, ons moeiteloos een esthetische ervaring weet te ontlokken. Net zo goed als om het even welk ander kunstwerk kan ook dit ons doen aanvoelen waar het in kunst überhaupt om te doen is. 

Al bij al gaat het trouwens in heel wat kunst over gruwelijke zaken, en niet het minst in de traditionele ‘schone’ kunsten: middeleeuwse schilderijen die niet op een of andere manier wreedheden tonen, zijn veruit in de minderheid. En men dient daarenboven op die doeken ook nooit lang naar de wreedheid te zoeken: ledematen afrukken, iemand levend de darmen uithalen, radbraken, in de kokende olie onderdompelen, kruisigen, levend villen, het staat er met een onnavolgbare helderheid haarfijn op weergegeven. Misschien dat de Madonna-iconografie eraan ontsnapt, maar dan toch enkel wanneer die vrouw niet naast het marteltuig van haar zoon moet prijken. En zelfs waar haar zoon als zorgeloze belhamel wordt afgebeeld, zindert reeds een voorvoelen van wat hem te wachten staat. Natuurlijk weet men ook dat dit ontzaglijk lijden zal worden gekeerd in een nog ontzaglijker hemels geluk, wat binnen de christelijke denkwereld in ieder geval die geëtaleerde wreedheid wat lenigt. Maar ondertussen wordt de horror er toch maar meedogenloos geregistreerd en met haast tomeloze verve uitgesmeerd. 

De emancipatie van de kunst uit haar religieuze bevoogding – in de Hollandse schilderkunst van de 17de eeuw bijvoorbeeld – lijkt een vreedzamer burgerlijke kunst op te leveren, waar nog slechts af en toe een ongevaarlijke doodskop een stilleven mag sieren, dan nog meestal binnen de neutraliserende context van een vanitas-tafereel. Wanneer later de 19de eeuw naar buiten trekt om er nog eens de schilderkunst uit te vinden, zou men kunnen stellen dat deze laatste zich eindelijk van het thema van de horror – en in zekere zin zelfs van de ‘horror’ van het thematische zonder meer – heeft weten te ontdoen. Al lijkt dit evenwel toch een tol te hebben gekost: de wreedheid duikt nu des te nefaster op in het problematische zelfverstaan van de kunstenaar, die voortaan al te vaak oog in oog komt te staan met waanzin en dood, getuige het fameuze oor en de dito waanzin van Van Gogh. Hoe formalistisch de kunstontwikkeling in onze eeuw ook mag lijken, een ernstige en toonaangevende tendens daarin – onder meer onder impuls van het surrealisme – weigert nog langer de wreedheid uit haar centrum te bannen, en dit tot op heden. Men denke bijvoorbeeld maar – lukraak – aan de balpentekeningen van Jan Fabre of een aanzienlijk deel van de Oostenrijkse kunstscène: de beeldende kunstenaars Hermann Nitsch, Günter Brus, de filmmaker Haneke en de theaterauteur Werner Schwab.

2. [Mimesis moralis]

Iets als horror, ellende, wreedheid, misdaad, iets afzichtelijks spookt blijkbaar tot op vandaag in de kunst rond. En uiteraard niet in de kunst alleen. Dit soort gruwel is sowieso de wereld nog niet uit. Waarom echter moet de kunst in haar ‘objectkeuze’ uitgerekend naar zo’n wanbedrijf grijpen? Wat bezielt bijvoorbeeld iemand als Danny Devos die de sporen van seriemoordenaars natrekt om ze als ‘relikwieën’ in zijn werken op te slaan? Mag – of misschien zelfs: moet – de kunst een misdadiger dan als een soort heilige vereren en al wat misdaad is op een sokkel plaatsen? Maar het is evenzeer de vraag wat de kunst anders binnen haar kaders en op haar sokkels zou moeten plaatsen. Als zij zich dan toch met iets moet inlaten, waarom niet uitgerekend met zaken als misdaad en ellende? Geluk en goedheid lijken haar immers lang niet zo interessant, aangezien zij zich daar doorgaans enkel in een ironiserende geste mee inlaat. Bijvoorbeeld om de kijker het ongeluk van ons gepretendeerd geluk en het tragisch, falend karakter van onze beoogde goedheid voor de voeten te werpen. Geluk en goedheid zijn uitmuntend en begerenswaardig, dat wel, maar de voorstelling ervan valt nagenoeg altijd tegen, al was het maar omdat die moeilijk anders dan gigantisch saai kan zijn. Geluk dient blijkbaar niet zozeer te worden getoond als wel geleefd en wanneer het dan toch zo nodig moet worden voorgesteld, is het omdat het zoek is en in dat geval stelt men dan ook beter dit gebrek aan geluk voor. Ook waar de goedheid in beeld wordt gebracht, fungeert zij doorgaans enkel als antwoord en slotbeeld op een scène waar vooral het kwaad de dramatische spanning gaande wist te houden.

Een kunst die ellende en misdaad voorstelt, verraadt veeleer de drang naar het tegendeel. Ze worden geëtaleerd, zo lijkt wel, niet omdat men die beaamt en verlangt maar omdat men ze op afstand wil houden. Waar kunst het kwaad voorstelt, wordt het imaginair ingekaderd en op die manier vóór en dus buiten zich gesteld. Het kunstwerk lijkt wreed maar het bevrijdt juist op die manier de wereld van een reële wreedheid. In dit licht zou men kunst een zuiverende en helende functie kunnen toeschrijven, reden waarom ze in onze burgelijke cultuur niet alleen zou worden geduld maar ook gegeerd. Zelfs een literair oeuvre als dat van Markies de Sade, waarin de kunstminnende lezer een ongekende apotheose van wreedheid in de maag wordt gesplitst, kan in dit opzicht de functie van een catharsis vervullen. Al bij al is ook dit sadistisch universum immers nooit méér dan een voorstelling en biedt het daarom de mens de kans zijn kwaadaardigste verlangens op een ongevaarlijke, denkbeeldige manier naar buiten te brengen en er zich zodoende van te zuiveren. Op die manier kan de mens zijn meest wrede neigingen kwijt zonder ooit reëel tot dit soort kwalijke praktijken te moeten overgaan. Hoe wreed kunst ook uit de hoek kan komen, zij zou dus in principe dezelfde functie hebben als de moraal. Ook die heeft het immers voortdurend over het kwaad en laat het niet na om het op de meest wrede manier voor te stellen, maar haar enige bedoeling daarbij is des te overtuigender het goede te doen schitteren en, waar het kan, ook effectief te doen zegevieren.

3.

In dit opzicht lijkt de kunst, ondanks haar tegendraadse agressie, toch te zijn meegestapt in de moraliserende tendens die vanaf de Verlichting gaandeweg maar beslissend opgang heeft gemaakt. Zij zou “helder noemen wat donker opkomt” (Lucebert). Ze zou een instrument van een Aufklärung zijn, een detectiemiddel om het obscure op te sporen en in het licht te stellen. Mogelijkerwijze functioneert de kunst in onze huidige cultuur meestal op die manier – of doet men haar althans zo functioneren. Toch is het de vraag of wij haar op die manier wel ten volle ernstig nemen. Dringen wij op die manier wel ver genoeg door in datgene wat haar in laatste instantie drijft of, ruimer, in datgene wat zij ons überhaupt te denken kan geven? 

Valt, bijvoorbeeld, de taak van de kunst effectief samen met die van een moreel leraar die er ons vermanend op wijst hoe schoon het kwaad wel kan lijken? Misschien komt het daar in de praktijk vaak op neer, maar is die leraar in dat geval ook een goede kunstenaar? Ook Sade bijvoorbeeld leert en onderwijst; de scènes die hij ons voorschotelt, hebben meer dan eens een uitdrukkelijk pedagogische inslag (voorbeeld bij uitstek: “La philosophie dans le boudoir”), maar hij is – gelukkig maar – een pedagogisch onbenul want hij overtuigt zo te zien maar weinigen. Misschien is hij daarenboven ook nog een slecht kunstenaar? Of is hij een te ‘moeilijk’ kunstenaar? Wat er ook van zij, die moraliserende visie op de verhouding tussen misdaad en kunst zal zich steeds op oeuvres als dat van Sade de tanden stuk bijten. Als men het oeuvre van de Markies al op een moralisering zou kunnen doen teruggaan, dan laat het zich strikt genomen toch enkel lezen als een pleidooi voor een rabiate antimoraal. Ook in dit geval echter zou – binnen de logica van die moraliserende interpretatie – het goede er hoe dan ook als spiegelbeeld des te helderder uit te distilleren moeten zijn.

En uitgerekend dit laatste is bij Sade nu net niet het geval. Het misdadige en het afstotelijke wordt er ons op zo’n manier voorgeschoteld dat zowel de voorstelling als de auteur er zelf grondig door worden aangetast. Hij brengt het donkere geweld dat in de mens schuilt, tot helderheid maar tegelijk wordt die helderheid er zelf allesbehalve klaarder door. Het is alsof het geweld, in het felle licht van zijn vertoog, er alleen maar donkerder op wordt en dat zijn alles scherp stellende licht de ogen van de lezer verblindt en blijft verblinden. Hij heeft ‘helder genoemd wat donker opkomt’, maar daardoor blijkt veeleer alleen het licht verduisterd. Hoe slecht het slechte ook in Sades oeuvre naar voren treedt, het goede wordt er niet echt duidelijker door. Wanneer we dit afschuwelijke, mensonterende oeuvre al niet als iets onverteerbaars naast ons neerleggen, weet het ons toch nooit echt iets anders te schenken dan het hardnekkig gevoel van wrevel en verontrusting.

Waar is het goede bij Sade? Uiteraard nergens, niet eens – en hierin schuilt het ultiem onverteerbare – in het tegendeel van wat hij zegt. Hij heeft zich al te resoluut en al te lang opgehouden in de voorstelling van het kwaad, zodat hij er als het ware mee is gaan samenvallen. Is wat Sade met het kwaad doet dan nog wel te reduceren tot een voorstelling, in de gangbare betekenis van het woord? Is het kwade in zijn oeuvre te beperken tot de inhoud van een voorstelling? En is er hier, strikt genomen, nog sprake van een op zich staand subject dat een object, los van hem, vóór zich stelt? Wil de kunstenaar Sade niet ook het reële kwaad, wil hij het niet compromisloos, in de letterlijke zin van het woord, zelf zijn? Vormt precies de harde zijns-pretentie van deze wil niet de onuitputtelijke bron voor zijn voorstelling, voor zijn oeuvre? Heeft zijn artistiek creatief geheim, dat een zondvloed aan bladzijden heeft opgeleverd, niet iets wezenlijkers gemeen met het kwaad, dan dat het dit vóór en dus buiten zich stelt? Is de voorstelling hier niet als zodanig misdadig geworden? Het kunstwerk lijkt hier enkel en alleen nog te putten uit zijn eigen, formele kwaadaardigheid. Is het dan niet ten voeten uit, tot in zijn artistieke principe, kwaad? In dit geval zou kunst iets van misdaad en kwaad in zich hebben, niet omwille van de inhoud van haar voorstelling maar alleen al omdat zij überhaupt ‘voorstelt’. Enkel de puur formele structuur van de mimesis die erin aan het werk is, zou haar aan de misdaad verwant maken. 

Dankzij zijn mimetisch vermogen om de dingen voor te stellen, zou de mens in staat zijn licht te brengen in het duistere (het kwaadaardige, het misdadige) van zijn bestaan. Toch zou dit niet wegnemen dat iets van dit duistere tot de werking van de lichtbrengende mimesis zelf behoort. De mens zou in staat zijn ‘helder te noemen wat donker opkomt’, maar niet zonder de unheimliche (want tegelijk alles verstorende) medewerking van dit donkere als zodanig.

4. [Mimesis revisited]

Om door te dringen tot de grond van de fascinatie die de kunst zo vaak voor misdaad en kwaad koestert, zullen we die mimesis nog dichter op de huid moeten zitten. Als bij een dissectie, zullen we zelfs tot onder die huid moeten doordringen, om daar de kwaadaardige, misschien wel kankerverwekkende virussen aan het werk te zien die in de structuur van elke (dus ook kunstige) voorstelling zijn binnengeslopen. 

Wat grijpt er precies – om met deze vraag van wal te steken – structureel plaats wanneer men zich iets voorstelt of wanneer men een kunstwerk op het getouw zet? Wat men ook voorstelt of creëert (zelfs als men niet echt iets creëert maar een bestaand object onveranderd tot kunstwerk promoveert), steeds heeft men noodzakelijk in een eerste moment het gegeven ding moeten negeren. Alvorens in een voorstelling te kunnen worden opgenomen, moet het reële, concrete bestaan van de dingen worden ontkend. Onze greep op de dingen doet immers sowieso, ook buiten de artistieke context, eerst alsof ze niet echt bestaan om ze op die manier, in die negatie-beweging zelf, vóór ons te kunnen stellen. Onze greep op de dingen roept ze als het ware op uit hun eigen afwezigheid. Alsof we ze in hun eigen, materiële bestaan tot niets herleiden, om ze zodoende enkel nog de ‘materialiteit’ van onze voorstellingen te verlenen.

Van dit soort negatie biedt de taal ons een verhelderend paradigma, aldus bijvoorbeeld Maurice Blanchot, die we hier ook in het vervolg van ons vertoog tot leidraad zullen nemen. Vóór we iets een naam geven, hebben we het in feite eerst afwezig moeten maken om het daarna, in onze woorden, opnieuw aanwezig te kunnen stellen. In de taal overleven de dingen de ‘moord’ die inherent is aan hun benoeming. Niet de dingen spreken, maar hetgeen getuigt van hun afwezigheid en pas deze getuigenis stelt hen aanwezig, stelt hen voor. De taal vindt dus in laatste instantie haar mogelijkheidsvoorwaarde in de dood. Als we de dingen namen geven, anticiperen we in feite reeds op hun verdwijnen; zoals we ook zelf, in de taal waarin we onszelf en de wereld ter sprake brengen, op ons eigen sterven vooruitlopen. Dit impliceert evenwel dat alles wat door onze woorden is ‘gedood’, in diezelfde woorden die dood ook te boven komt. Niet dat de dingen daarin opnieuw hun ‘echte’ leven hervinden: in de taal blijven de dingen wel degelijk afwezig, maar diezelfde taal biedt uitgerekend aan die afwezigheid alsnog de mogelijkheid ‘er te zijn’. Het is de afwezigheid van de dingen die in de taal aanwezig blijft en hun dood ‘overleeft’.  

Toch dient de verhouding tussen taal en dood nog scherper te worden gesteld. Het is immers niet zozeer de dood als zodanig als wel een onvermogen dat die dood kenmerkt, die de mogelijkheidsvoorwaarde van de taal vormt. Al maakt elk woord het ding dat het benoemt onherroepelijk afwezig, het bevestigt evenzeer het onvermogen van de dood om die afwezigheid en die negatie ‘af te maken’. Alsof de taal de plaats is waar die dood en die afwezigheid in de materialiteit van de woorden blijven haperen en zo toch ‘aanwezig’ blijven. De taal gaat primordiaal uit van dit eigenaardig soort weerbarstige ‘aanwezigheid’ van de dood. Zij ontrukt de dingen aan de levende werkelijkheid om hen in het schimmige dodenrijk van de woorden een bestaan te geven. Dit fictieve bestaan levert hen uit aan een dood waarin ze niet zozeer sterven als wel niet ophouden dood te gaan; waarin – met andere woorden – hun dood samenvalt met hun “onmogelijkheid om te sterven” (Blanchot, “La part du feu”, p.317). 

In dit opzicht ontspringen de woorden niet aan het positieve bestaan van ding en wereld maar aan een soort harde, in de taal ‘materieel’ geworden negatie van de wereld. In tegenstelling tot die eindige wereld hebben ze dan ook iets oneindigs over zich, zij het dan evenwel niet in de zin dat ze een eeuwig vaststaande identiteit zouden bezitten. De woorden zijn oneindig in zoverre ze geënt zijn in een dood die nooit aan zichzelf toekomt; in zoverre ze dus gefundeerd zijn in de ‘ongrond’ van de dood, in een ruimte die zelfs niet het houvast van een begrenzing kan bieden en daarom onbeslist en indifferent is. Die onmogelijkheid van de dingen om te sterven in de taal die hen vermoordt, opent hen op het in-definitieve (het onbepaalde) en het in-finitieve (het oneindige). In dit licht is het te begrijpen dat hun zegbaarheid hen niet weet uit te putten. Reden waarom de taal leeft van haar falen de dingen in hun volkomen volheid aan het licht te laten komen. Reden ook waarom de taal niet ophoudt te spreken wanneer ze zwijgt, aangezien ze ook in haar stilte dat falen van haar niet gezegd kan krijgen. In die stilte klinkt het oorverdovende van haar oneindige, nooit bij zichzelf aankomende zegbaarheid nog het sterkst door. 

Taal wordt kunst wanneer ze obsessief aangestoken raakt door die onmogelijkheid, wanneer enkel nog haar aperte onvermogen (dat het onvermogen is van de dood) haar voortjaagt. Zij wordt kunst wanneer zij dreigt enkel nog taal als zodanig te zijn. Dit doet zij wanneer ze blijft steken in de negatie van datgene waarover ze het wil hebben (met name de ‘dingen zelf’). Net als elke vorm van taal en voorstelling geschiedt kunst vanuit het vermogen alles te kunnen negeren, maar in plaats van – consequent – ook dit louter negatieve moment te negeren en zo tot iets positiefs en concreet werkelijks te worden, is kunst in het bijzonder door dit eerste, puur negatieve moment zelf gepreoccupeerd geraakt. Op die manier komt zij nooit aan een ‘positief’ discours toe dat daadwerkelijk iets aan de wereld weet bij te dragen. Zij zoekt onophoudelijk (want tevergeefs) naar het ogenblik net vóór ze aan die daadwerkelijke realiteit toekomt, ze tast naar die loutere, ‘eerste’ negatie die weliswaar haar initiële drijfveer is, maar door haar in elk oeuvre en elke voorstelling tegelijk ogenblikkelijk wordt genegeerd omdat dit oeuvre, hoe onwerkelijk en fictief het ook is, toch altijd op een of andere manier ook is en dus wel degelijk een soort werkelijkheid uitmaakt. 

5.

Literatuur en kunst in het algemeen opereren in het domein van die ‘eerste’ negatie, in dat domein waar de dingen zijn gereduceerd tot die eigenaardige afwezigheid die weerbarstig blijft aan haar eigen verdwijnen en overleeft in die unheimliche, nooit aan zichzelf toekomende ‘materialiteit’ die de taal is. In de dubieuze, nog onbesliste realiteit van dit louter negatieve zal de verbeeldingskracht van literatuur en kunst zich enten. Precies in die verbeeldingskracht zelf – en niet zozeer in wat wordt verbeeld – zal de reden moeten worden gezocht waarom kunst zo vaak van misdaad en kwaad is bezeten.

Literatuur en kunst leggen immers, tegenover de wereld die is zoals hij is en zichzelf goed acht, de ‘kwaadaardigheid’ aan de dag zich een wereld te verbeelden die de bestaande in principe volkomen negeert. Weliswaar gebruikt – bijvoorbeeld – de literatuur geen andere woorden (personages, situaties,…) dan die uit de concrete leefwereld, maar ze extrapoleert ze naar een algemeen, universeel niveau en maakt er, zonder enige vorm van concrete bemiddeling, een nieuw geheel van, dat alleen al omwille van dit laatste de pretentie heeft absoluut te zijn. Juist het feit dat die reële, particuliere elementen tot een (alsnog niet bestaand) geheel worden gemaakt, maakt ze fictief en irreëel. En de literatuur gaat daarbij inderdaad op een onmiddellijke, directe manier te werk in zoverre ze in haar omgang met de werkelijkheid voorbijgaat aan elke vorm van bemiddeling die haar in haar engagement rekening zou kunnen doen houden met de feitelijke, concrete haalbaarheid van haar opgezette projecten. Dit ‘onmiddellijke’ karakter versterkt dan ook alleen maar de absolute, ‘totalitaire’ pretentie die reeds haar werk op zich kenmerkte. 

Kunst en literatuur ontspringen aan de ervaring dat alles wat is, fout zit en ‘eigenlijk maar niets’ is. In hun hautaine haat tegenover “la laideur de ce monde” (Rimbaud) weigeren zij echter genoegen te nemen met de beperktheid van de wereld en trachten er, in het eigen kunstwerk, een oneindig, absoluut alternatief voor in de plaats te stellen. Die grondige onvrede tegenover alles wat is, zou in haar grenzeloze afkeer meteen alles willen zien verdwijnen en is daarom ten aanzien van alles wat zich als ‘zijn’ en ‘goedheid’ heeft geïnstalleerd, wezenlijk kwaadaardig. De initiële en basale ervaring die de kunst voortdrijft, is die van een niets ontziende, pure maar nog volstrekt lege vrijheid. Wanneer de kunst dit abstracte, nog onbemiddeld negatieve moment ook effectief in een concrete realiteit zou omzetten (en zo niet langer fictie zou zijn), zou dit alleen een meedogenloze en absolute terreur kunnen opleveren. De concrete waarheid van datgene wat de kunst voortdrijft, is strikt genomen de onhoudbare terreur van de revolutie. Alleen het feit dat zij in haar fictie en haar schriftuur (dit is in de talige materialiteit van haar negatie) blijft steken, houdt haar van die catastrofe of van die ‘holocaust’ af. 

Die absolute oneindigheidservaring ligt overigens aan de basis van elke soort creatie, ook van de niet-artistieke. Ze vormt zelfs zonder meer het fundament van het hele werkelijkheidsgebeuren als zodanig (wat meteen aangeeft hoe wij ons hier, net als Blanchot waar wij ten overvloede uit putten, in een Hegeliaans denkschema bevinden). Zij geeft het principe aan van de manier waarop alles ‘is’, dit wil zeggen ‘geschiedt’. Maar wat – althans in Blanchots Hegellezing – een kunstwerk onderscheidt van de werkelijkheid en haar reële geschiedenis, is het gegeven dat zijn initieel oneindigheidsmoment ‘unbestimmt’ en leeg blijft, aangezien dit niet meteen ook zichzelf negeert en zo opgaat in een concrete arbeid aan de (eindige) geschiedenis. Het denkt tegenover die eindige realiteit ‘en bloc’ een artistieke oneindigheid te kunnen stellen. Daarom is voor Blanchot het oeuvre dat de kunst op het oog heeft, iets wat in Hegels termen (meer bepaald die uit de “Phänomenologie des Geistes”) een ‘slechte oneindigheid’ zou heten. Het blijft in zijn ‘lege’, absolute vrijheidspretentie steken en komt daardoor niet aan de reële ‘arbeid’ van de geschiedenis toe. Weliswaar veronderstelt elke creatie een initiële onvrede met het bestaande, maar de artistieke creatie raakt uit die onvrede en uit die haat niet weg; zij weet die niet in een daadwerkelijk engagement om te zetten, zij komt enkel tot een ‘fictief’ oeuvre dat buiten de reële wereld opereert.

6.

Het kunstwerk bewaart en koestert in zich die ‘eerste’, allesvernietigende negatie die aan onze voorstelling van de werkelijkheid ten grondslag ligt. Het houdt zich op in die eigenaardige ‘materialiteit’ van de voorstelling en van de taal als zodanig. Het blijft in de versteende, gematerialiseerde moord op de dingen haperen en bewaart zo iets van de primaire haat die onze liefde tot de wereld schraagt door erin verdrongen te worden. Zonder de (dialectische) liefde waarmee de realiteit zich aaneenrijgt effectief te bedreigen, baden kunst en literatuur toch – om met Freud te spreken – in een “haat die ouder is dan de liefde”. 

In dit opzicht wordt het begrijpelijk waarom een kunstwerk zich verwant kan voelen met het reële kwaad, dat zich – net als dat werk – ook aan de zelfkant van de positieve, zinvolle wereld ophoudt. De pure agressie tegen alles wat is, overleeft weerbarstig in het kunstwerk dat daarom nooit aan een effectieve, zinvolle arbeid toekomt en waardoor die kunst zichzelf dan ook vaak als ‘maudit’ verstaat. In de ‘materialiteit’ van haar voorstelling stolt die kwaadaardige oerschreeuw tegen het universum en wordt er een versteende, fictieve terreur. Zoals in elke voorstelling worden die dood en die terreur ook daar gedood, maar in de kunst geschiedt dit in een dood waarin ze niet ophouden te sterven. De dood blijft er in zekere zin achter op zijn eigen beweging die alles (en ook hemzelf) tot positieve werkelijkheid ‘opheft’. In de kunst wordt de dood als het ware zijn eigen restant, zijn eigen onverteerde overblijfsel, zijn eigen ruïne waarin hij niet ophoudt zich thuisloos te weten.

Vandaar de fascinatie van de kunst voor wat aan de zelfkant van het leven staat, voor wat niet gezegd of getoond wordt, voor het überhaupt onzegbare en ontoonbare, voor de waanzin, de dood, de misdaad, voor alles wat door taal en beeld als aberratie wordt gezien. Vandaar haar aandacht voor het ‘lage’ en het materiële, voor wat de norm als afval weggooit, voor die betekenislagen in het woord of het beeld die spontaan worden overgeslagen of uit het bewustzijn gebannen. Vandaar ook haar aandacht voor de materialiteit van het woord: voor klank en ritme bijvoorbeeld, of voor de ‘schone schijn’ van het beeld. Precies door zich op te houden in die oppervlakkige materialiteit zoekt de kunst niet enkel naar wat in elk woord of beeld tegelijk wordt verzwegen maar ook naar wat in dit zwijgen nog spreekt, naar die stilte van oneindige zegbaarheid die door elk woord en door elk beeld – zij het tevergeefs – in bedwang wordt gehouden. Zij zoekt in woord en beeld naar die ongeremde ontketening van betekenissen die er initieel mogelijk was omdat niets nog met niets samenviel. Zij zoekt naar het brute daar-zijn van de voorstelling als zodanig die weigert op te gaan in een betekenis die haar in zich wil opheffen. 

Die brute facticiteit, die door de kunst als zodanig aan de orde wil worden gesteld, kan evenwel door diezelfde kunst niet anders dan ook genegeerd en dus verraden worden. Die ‘materialiteit’ is immers de negatie, die slechts in een negatie van die negatie een ‘zijn’ kan vinden. Kunst moet inderdaad opnieuw naar die eerste negatie zien af te dalen; maar telkens als ze die eerste negatie stelt, negeert ze die ook. De onmogelijke opdracht waarvoor ze zichzelf geplaatst weet, kan dus enkel ‘lukken’ door haar onvermogen voortdurend te verschalken, door het verraad dat ze op het zijn pleegt, onophoudelijk (en telkens weer, van nul af aan, opnieuw) zelf te verraden. Zij moet het ‘niets’ stellen dat niet ophoudt te sterven, maar tegelijk weet zij maar al te goed dat elk gesteld ‘niets’ dat allang niet meer is. 

7.

Om al deze redenen valt kunst, ondanks haar fascinatie voor het kwaad, er toch ook nooit zonder meer mee samen. Dit alleen al om de (binnen Blanchots logica) eenvoudige reden dat kunst nooit echt is, dat zij nooit iets méér is dan een gebrek aan zijn. Zij het dan wel dat zij zich als dit ‘gebrek aan zijn’ toch aan ons opdringt en dus evenmin onder de noemer ‘niet-zijn’ mag vallen. Kunst ‘is’ er slechts in de mate dat zij zich aan ons opdringt, zij ‘is’ enkel in en als haar voorstelling. Of nog exacter: zij ‘is’ in laatste instantie die unheimliche, noodzakelijk verdrongen materialiteit van haar voorstelling, datgene wat verglijdt tussen zijn en niet-zijn en in die verglijding blijft steken aangezien niets hier ooit aan zichzelf (noch als zijn, noch als niet-zijn) toekomt. Kunst mag dan vaak erg op het kwaad lijken, in haar komt het kwaad principieel nooit aan zichzelf toe, al was het maar omdat zij reeds als kunstwerk niet eens aan ‘zichzelf’ of aan een andere, effectieve daad toekomt. 

Men zou hier kunnen opwerpen dat de kunst, in haar eigenaardig statuut van ‘niet-zijn dat er toch is’ verrassend veel weg heeft van het zijnsstatuut dat in een klassieke – bijvoorbeeld christelijke – visie uitgerekend aan het kwaad werd toegeschreven. Als corruptio van het zijn, als zondig tekort in de volmaakt geschapen wereld, was het kwaad er in principio niet. Het was er natuurlijk wel, men liep het dagelijks tegen het lijf, maar men kon het binnen de (theo)logica van dit wereldbeeld geen zijnsstatuut toekennen. Die hele theo-ontologische constructie was trouwens opgetrokken om voor de ervaring van dit niet-zijn dat er op een hoogst irriterende wijze toch is, een zekere plaats in te ruimen. Het verschil met die klassieke, christelijke visie bestaat er evenwel in dat de voorstelling hier niet dient om dit niet-zijn ‘op zijn plaats’ te houden (namelijk die van het niet-zijn), maar dat de voorstelling nu zelf dat statuut van ‘niet-zijn dat is’ krijgt. 

Dit maakt dat het kwaad binnen de kunst niet louter tot een niet te tolereren (voorstellings)inhoud is te reduceren, maar dat het zich – fundamenteler – laat gelden als een kwaadaardige onmogelijkheid die op een hardnekkige wijze het eigen (voorstellings)vermogen van die kunst zowel verstoort als mogelijk maakt. Het betreft de onmogelijkheid van de voorstelling om aan haar eigen ‘zijn’ toe te komen; een onmogelijkheid die, in normale omstandigheden, noodzakelijk wordt omgesmeed tot een positieve bepaling van de dingen en de woorden, maar waaraan in de kunst een noodlottig (want onmogelijk) soort primaatschap wordt verleend. Tegen de normale gang van zaken in, neemt kunst dit onmogelijke primaatschap op zich en laat ze die voorstelling op zoek gaan naar haar ‘unheimliche’ en oneindige, nooit aan haar oorsprong of aan ‘zichzelf’ toekomende negativiteit. In die radicale onoorspronkelijkheid is de kunst gedoemd te dwalen en tegelijk – onophoudelijk en tevergeefs – blijvend gefascineerd te raken door die oorspronkelijke ‘eerste’ negatie. 

Dit tragische trappen van de voorstelling in de bedrieglijke val van de eigen, onmogelijke oorsprong zal de kunst zelfs treffen tot in de figuur van haar auteur, tot in het statuut van de kunstenaar zelf. In plaats van meester te zijn over het oeuvre dat zich in dit onbestaanbaar, donker negatieve ophoudt, zal de auteur door zijn eigen oeuvre worden overrompeld en overmeesterd – en dan nog precies door de grenzeloze helderheid ervan.

8.

Kunst heeft – zo werd reeds duidelijk – een absolute helderheid op het oog. Zij wil inderdaad alles in het licht stellen, ook het ‘donkere’ dat zij in haar eigen voorstellingsvermogen gevaarlijk voelt oplichten. Zo beoogt bijvoorbeeld de literatuur een compromisloze, oneindige helderheid en gaat ze ervan uit dat ze alles moet zeggen (verwijzend naar zijn eigen oeuvre, laat Sade zich ergens ontvallen: “la philosophie doit tout dire”). Ze ontdekt daarbij het absolute van haar negatieve beweging en wil die in het licht stellen als bron van haar verheldering. Zij neemt er niet langer genoegen mee uit die bron voort te komen, zij wil tot die bron zelf terug opklimmen. Haar zoektocht naar die bron, haar poging oneindig veel oneindig duidelijk te stellen zal evenwel het spreken van de auteur veranderen in een grenzeloos spreken, dat grenzeloos duidelijk is, maar waarin hij zichzelf noodlottigerwijze van meet af aan reeds zal hebben vernietigd. 

De schrijver, zo gefascineerd door de oorsprong van het taalvermogen dat hem doet schrijven, zal versplinterd raken door die oorverdovende stilte, door dit ononderbroken gezoem dat hoorbaar is wanneer alles zwijgt en waaraan de geordende taal (door eraan te ontsnappen) blijkt te ontspringen. Hij zal, in zijn poging het geweld van het woord meester te worden, door het geweld van wat voordien in die woorden zweeg, zelf worden uiteengeslagen. Hij zal daarin weliswaar ‘zichzelf’ ontdekken, maar als een ander dan hij was (en is), als diegene die zelf wordt voortgebracht door die losgebroken, zelfstandig opererende taal of – wat op hetzelfde neerkomt – door die taal waarin hij maar niet ophoudt te sterven. Hij zal zich in zijn oeuvre zelf hebben verwekt, hoewel dit oeuvre enkel zal leven van zijn telkens opnieuw falende poging er als auteur mee samen te vallen. Het oeuvre dat hem heeft gemaakt, zal hem tegelijk voorgoed hebben vervreemd van zichzelf. In laatste instantie zal enkel de vervreemding die zich ophoudt tussen het Ik van de schrijver en het Ik dat schrijft, het oeuvre hebben gegenereerd. 

Het oeuvre baadt in het licht, want het is er door voortgebracht. Elke zin is helder, alles verraadt de zorg voor precisie, maar alles is tegelijk aangetast als door een teveel aan licht, door een licht dat in geen helderheid nog te vangen lijkt. Elk woord is gedragen door een wil tot oneindig begrijpen, en uitgerekend dit grenzeloze begrip zal uit de voegen van elk woord barsten. Deze gedrevenheid tot oneindige zekerheid zal alles onzeker maken en de onafhankelijke, overvolle helderheid van de woorden zal tussen hen onderling de meest onverwachte contradicties doen binnensluipen. Het helder genoemde donkere zal omwille van zijn oneindige verlichting juist niets van zijn duisternis verliezen en zo zal in laatste instantie enkel de duisternis schitteren in de klare logos van het oeuvre. Dit niet omdat kunst zou verwijzen naar een of ander mysterie diep in haar verborgen maar omdat zij, in haar harde intentie de dingen uit te spreken zoals ze zijn, juist blijft steken in haar eigen oppervlakkigheid. Zij wordt in haar zoektocht naar de dingen-zoals-ze-zijn opgehouden door een zijn dat er is, zelfs als er niets is en dat zich juist in de materialiteit van haar beeld en haar taal aan de oppervlakte dringt. Op dit hardnekkig, niet te verdelgen ‘niets’ rust alles doordat dit dodelijk negatieve alles tegelijk onaangeroerd laat en doordat ook, op zijn beurt, alles dit negatieve negeert, zij het in het laatste geval dan door het juist aan te roeren en tot bron van positieve actie te maken. 

Dit negatieve heeft inderdaad iets van wat ook in kwaad en misdaad aan het werk is, maar in tegenstelling tot deze laatste komt het in dit ‘artistieke’ kwaad nooit tot een daad of een feit, zoals het ook nooit door zijn ‘auteur’ (als eventuele ‘dader’) kan worden toegeëigend. Heel anders dan de misdadiger, is de kunstenaar enkel ondanks zichzelf de auteur van zijn eigen werk. Waar de misdadiger zich aan zijn ‘ondaad’ toch nog te goed kan doen, is de kunstenaar van zíjn soort ‘ondaad’ principieel het slachtoffer. Zelfs al levert zijn oeuvre hem alle mogelijke eer en roem op, hij krijgt die principieel gratuit, ondanks de bovenmenselijke inspanningen die zijn kunst hem eventueel heeft gekost. Hij kan de effecten van zijn werk enkel (passief) ondergaan, hij kan er niet – in de volle betekenis van het woord – het actieve, autonome subject van zijn. Hij ‘hangt’ als het ware aan de ‘ondaad’ die zijn oeuvre is. Hij is er het aanhangsel van dat door de radicale, desnoods misdadige negativiteit die erin aan het werk is, net niet wordt weggewalst; en dit in laatste instantie omdat hij niet ophoudt weggewalst te worden, dit wil zeggen: omdat die catastrofale, negatieve beweging er niet aan ‘zichzelf’ toekomt.

9.

Dat dit negatieve niet tot een catastrofe wordt, is een goede zaak. Het kan evenwel geen kwaad in te zien dat die goede zaak niet zozeer de overwinning op dit negatieve is als wel een geschenk dat dit negatieve zelf ons heeft geschonken door in zijn catastrofale beweging niet aan zichzelf toe te komen maar zich tot in het oneindige op te schorten. Op deze schenking, op deze gift die zo goed is ons het goede toe te werpen, houdt de kunst onze blik open. Weliswaar niet zonder die blik daarbij voortdurend te confronteren met het ‘giftige’, pijnlijk rechteloze en ongegronde van deze ‘worp’. Om onze eindige blik de openheid te gunnen op die ongegronde schenking, moet de kunst dan ook steeds iets van het giftige ervan aan haar oppervlak toelaten. Haar oneindig open taal moet de catastrofe laten doorzinderen die “alles ruïneert door alles onaangeroerd te laten”. (Blanchot, “L’écriture du désastre”, eerste zin)

Die alles intact latende ruïne is de taal zelf. Maar juist om ook zichzelf op haar eigen openheid open te houden, zal zij een fascinatie voor ‘ruïnes’ als misdaad en kwaad niet uit te weg kunnen gaan. Niet om die mimetisch na te volgen, maar om het afgrondelijke – en zo het grenzeloos eindige – van de mimetische wezens die we als taaldieren zijn, ín onze mimesis zelf, aan bod te laten komen.

Wij hangen – of we nu kunstenaar zijn of niet – aan onze mimesis, aan de voorstellingen die wij van onszelf en de wereld maken. Het is, voor de modernen die wij te zijn hebben, dan ook niet onbelangrijk in te zien dat de afstand tussen ons en datgene waar we zo noodzakelijk aan vasthangen, oneindig is. De grens die als een kloof tussen ons en onszelf loopt, is grenzeloos maar er is ons geen andere ruggegraat gegeven dan deze kloof. Wat een manier is om te zeggen hoe eindig wij ons aan ‘onszelf’ vastklampen. 

Die eindigheid zo nauwgezet mogelijk uitspreken op een manier die haar evenwel nooit gezegd krijgt, komt – onder meer – de kunst toe.

Beknopte bibliografie

Maurice Blanchot, “Lautréamont avec Sade”, Ed. de Minuit, 1962 (1949).

Maurice Blanchot, “La littérature et le droit à la mort”, opgenomen in: “La part du feu”, Gallimard, 1984 (1949), p. 291-331 en in “De Kafka à Kafka”, Gallimard, 1981, p. 11-61.

Maurice Blanchot, “L’écriture du désastre”, Gallimard, 1980.

“Lijk in koffer” (1927), de afbeelding op de voorpagina, werd ontleend aan het fotoboek “Moord in Rotterdam – Diverse photografieën 1905-1967”, een publikatie van Uitgeverij Duo/Duo, Mathenes-serlaan 304, 3021 HW Rotterdam, 010/477.85.29.