Hellenistisch modernisme
Een terugblik op de gezamenlijke inzending van Nederland en België op de Biënnale van Venetië in 1993
Ter gelegenheid van de 45ste Biënnale van Venetië werd door de respectieve ministers van cultuur van Nederland en Vlaanderen, Hedy d’Ancona en Hugo Weckx, besloten om voor de twee paviljoenen een gemeenschappelijke curator aan te stellen. De keuze viel op de Vlaming Jan Debbaut (Temse, 1949), toenmalig directeur van het Nederlandse Van Abbemuseum in Eindhoven. Op zijn uitnodiging maakten Jan Vercruysse en Niek Kemps elk een monografische presentatie met recente werken. Ondanks de vraag naar confrontatie en dialoog bleven beide kunstenaars in hun eigen paviljoen en kregen ze elk een afzonderlijke catalogus, die in een gemeenschappelijk foedraal werd aangeboden.
Uit het voorwoord van de catalogus, dat door beide ministers ondertekend werd, leren we dat dit gemeenschappelijk initiatief moet worden gezien in het kader van de ambities van de Nederlandse Taalunie om de samenwerking tussen Vlaanderen en Nederland op het gebied van de taal, maar ook ruimer, te stimuleren. ‘Het gemeenschappelijk optreden van de twee landen […] is een mooi voorbeeld van deze beslissing. De uitdagende confrontatie die zal plaatsvinden tussen onze kunstenaars stimuleert zowel de creativiteit als de dialoog tussen beide landen […] en zal onze krachten versterken in een Europese en internationale context.’ De Biënnale van Venetië werd gezien als een belangrijk platform om deze ruimere samenwerking, die geïnspireerd lijkt door de Grootnederlandse gedachte, publiek te maken. Op de cover van de catalogus is er sprake van het Padiglione di Fiandra e Olanda. Een interessant detail, aangezien het Belgisch paviljoen sinds 1972 beurtelings aan een van de twee gemeenschappen wordt toegewezen. In de algemene catalogus van de Biënnale is van deze samenwerking trouwens niets te merken. Belgio en Olanda staan er zoals gewoonlijk in alfabetische volgorde tussen de andere landen.
Jan Debbaut zelf werd gezien als een belichaming van de uitwisseling tussen Vlaanderen en Nederland. De ministers hoopten dat er in de toekomst voor beide paviljoenen een Vlaams-Nederlandse beurtrol zou komen. Maar in 1995 werd het Belgische paviljoen met Didier Vermeiren toegewezen aan de Franstalige gemeenschap. Het Nederlandse paviljoen, dat vanaf dan door de Mondriaan Stichting beheerd wordt, koos voor de Belgische curator Chris Dercon, toenmalig directeur van Witte de With.
Achille Bonito Oliva, voormalig verdediger van de Italiaanse Transavanguardia, had de artistieke leiding over de 45ste Biënnale van Venetië. Onder het motto ‘internationalisme’ schoof hij thema’s als ‘cultureel nomadisme’ en ‘co-existentie’ naar voor. In de Giardini waren er krachtige politieke statements te zien van onder anderen Hans Haacke, Richard Hamilton en Ilya Kabakov. Voor de Aperto vroeg Oliva aan een team van 13 curatoren om onder de titel Emergency/Emergenza een tentoonstelling samen te stellen die vertrok van vijf ‘noodtoestanden’: the entropy of art, nature and the body; survival; violence; marginalization; difference. Met kunstenaars als Peter Fend, Renée Green, Gabriel Orozco, Eran Schaerf, Nedko Solakov, Rirkrit Tiravanija, Patrick Van Caeckenbergh en Niek Van De Steeg, kreeg deze editie een uitgesproken sociaal profiel. In de catalogus heeft Nicolas Bourriaud het over het produceren van relaties tot de wereld en vraagt Jeffrey Deitch zich af of kunst de wereld kan veranderen. Op hetzelfde moment vroeg men zich in de Europese Culturele Hoofdstad Antwerpen af of kunst de wereld kan redden. Van dit alles was er in het ‘Vlaamse’ en Nederlandse paviljoen niets te merken. Jan Debbaut koos voor twee kunstenaars waar hij al jaren mee samenwerkte en die zijn opvattingen over kunst vertegenwoordigden, geworteld in de conceptuele kunst van de jaren 60 en 70.
Een belangrijke deel van de carrière van Niek Kemps (Nijmegen, 1952) speelde zich af op Belgisch grondgebied. Een van de eerste groepstentoonstellingen waar hij aan deelnam was Diagonale in Montevideo te Antwerpen (1983), en zijn eerste buitenlandse solotentoonstelling vond plaats in het Gentse Museum van Hedendaagse Kunst (1984). Alhoewel iets jonger, liep zijn loopbaan parallel met die van Jan Vercruysse (Oostende, 1948). In 1986 stelden ze allebei tentoon op Sonsbeek 86 (Arnhem), Chambres d’amis (Gent), Aperto (Venetië) en In de Maalstroom, de afscheidstentoonstelling van Karel Geirlandt in het Paleis voor Schone Kunsten te Brussel. Hetzelfde jaar stelde Kemps samen met Bazilbustamente en Jan Vercruysse tentoon in het Centre d’art contemporain in Genève. In 1987 nam hij evenals Jan Vercruysse deel aan de 8ste documenta van Manfred Schneckenburger, die door zijn eclectisch karakter en de interactie tussen beeldende kunst, architectuur en design, van een duidelijk ‘postmoderne’ inspiratie was. Eind jaren 80 stelde hij tentoon in Galerie Joost Declercq te Gent. Deze galerie was het commerciële vervolg van de vzw Gewad, die Declercq samen met Anton Herbert en Jan Debbaut had opgericht, en die einde 1980 opende met solotentoonstellingen van Giuseppe Penone en Jan Vercruysse. Pas in 1991 was werk van Niek Kemps te zien in het Van Abbemuseum, waar Jan Debbaut ondertussen directeur geworden was. Na Vercruysse in 1990, kreeg Kemps er in 1992 een solotentoonstelling. Gelijktijdig met de Biënnale tekenden beide kunstenaars tot slot in Antwerpen present voor Het sublieme gemis, een tentoonstelling van Bart Cassiman, die in 1988 samen met Jan Debbaut de solotentoonstelling van Jan Vercruysse in het Paleis voor Schone Kunsten had gemaakt.
In de catalogus schrijft Jan Debbaut dat zijn keuze ‘in nauw verband staat met de preoccupaties die ook aan de basis liggen van een aantal omvangrijke solotentoonstellingen die ik recentelijk in het Van Abbemuseum organiseerde’. Beide kunstenaars staan voor een kunst ‘die reflecteert op zijn eigen hedendaagse mogelijkheden om te functioneren volgens zijn eigen condities. Kunst die onze hedendaagse manier van denken en onze actuele interactie met kunst ondervraagt, evenals onze manier van waarnemen en interpreteren in een oververhitte visuele cultuur. Kunst die filosofisch gezien haar eigen ‘plaats’ moet bepalen in een snel veranderende wereld.’
Maar laat 1993 nu net het jaar zijn van de ‘contextkunst’, die niet alleen in de Aperto, maar vooral in Sonsbeek 93 met kunstenaars als Mark Dion, Eran Schaerf en Christian Philipp Müller ruim vertegenwoordigd was. Geen ‘nomadische kunst’ op zoek naar een plek, maar een kunst die vertrekt vanuit de plaats die het werk betekenis zal geven; een kunst die niet meer ontstaat vanuit de kunst, maar vanuit de realiteit. De relatie van het kunstwerk met een bepaalde plaats wordt niet meer gedacht in termen van fysieke aanwezigheid of van institutionele condities, maar als een specifieke context die mogelijkheden biedt voor een nieuwe interactie en het voeren van een cultureel debat.
In de Nederlandstalige kunstpers werd over Sonsbeek 93 uitvoerig bericht, terwijl de berichtgeving over Venetië eerder bescheiden bleef. In De Witte Raaf werd in de bespreking van de Biënnale door K.B. over Vercruysse en Kemps met geen woord gerept. Van Mark Kremer kregen Cristina Iglesias, die in het Spaanse paviljoen tentoonstelde, Jan Vercruysse en Niek Kemps in Kunst & Museumjournaal ‘een eervolle vermelding vanwege hun verzorgde presentatie, de stille kracht van hun werk en hun noeste arbeid in dienst van de schoonheid’. In Aperto zag Kremer ‘een reactie op de autonomie-gedachte van de kunst, een kunst die slachtoffer is van de opvatting dat kunst alleen bestaansrecht heeft in functie van iets’. Volgens Paul Depondt in Ons Erfdeel deed Debbaut op de Biënnale ‘wat hij al in het Van Abbe deed: conceptueel en minimal’. Wat in deze bijdragen minder aan bod komt, zijn de verschillen tussen beide kunstenaars. Zo flirt Kemps met het oppervlakkige van de schone schijn, terwijl Vercruysse de nadruk legt op de autonomie van het kunstwerk en de soevereiniteit van de kunstenaar. Gemakshalve wordt Vercruysse gerangschikt onder de ‘nieuwe beeldhouwkunst’, maar zijn werk zou men ook postconceptueel of neoconceptueel kunnen noemen, ware het niet dat de term al gebruikt wordt voor Amerikaanse postmoderne kunstenaars als Jeff Koons, Richard Prince en Cindy Sherman.
Los van de vraag of Jan Vercruysse als een postmoderne kunstenaar beschouwd moet worden, kunnen we vaststellen dat in de jaren 80 in Vlaanderen, in tegenstelling tot Nederland, nooit een artistieke context gecreëerd werd of tentoonstellingen gemaakt werden waarin de postmoderne conditie een item was – met als enige uitzondering misschien Het postmoderne aan kinderen verklaard (Bonnefantenmuseum, Maastricht & MuHKA, Antwerpen, 1989). Ook in het standaardwerk Kunst in België na 1975 (2001) is er weinig of niets over terug te vinden. Het discours over de Belgische kunst draaide in de jaren 80 haast volledig rond de zogenaamde ‘belgitude’. In de mate dat men al over ‘postmoderne’ thema’s geïnformeerd was, werd er smalend over gedaan of ontwijkend op gereageerd.
Voor In de Maalstroom (1986) werden volgens Chris Dercon ‘jonge kunstenaars uitgenodigd omdat ze nieuwe ideeën en beelden introduceren. Andere, meer bekende kunstenaars omdat de inhoud en vorm van hun werk een houvast bieden voor de toekomst. Voor allen geldt dat zij de valstrik vermijden van een al te polemische tegenstelling tussen modernisme en postmodernisme’. In de inleiding van Het sublieme gemis (1993), een tentoonstelling die ‘vertrekt van het bestaan van een artistiek bewustzijn dat beelden creëert die, hoe impliciet ook, in het heden dwingend zijn, maar evenzeer wijzen op een verankering in de geschiedenis’, schrijft Bart Cassiman dat ‘het niet gaat om expliciete reminiscenties, waarbij men eclectisch-postmodern uit de ruif van de geschiedenis eet’. De literaire en filosofische teksten, afgedrukt in het prachtige boek dat de tentoonstelling begeleidt, zijn niet van Baudrillard, Lyotard of Derrida, maar van onder anderen Baudelaire, Rilke, Proust en Walter Benjamin.
Ook Jan Debbaut houdt zich op de vlakte. ‘Zowel het werk van Kemps en Vercruysse bekleden een positie tussen de klassieke velden van de schilder- en de beeldhouwkunst […] op een moment waarbij de grote culturele mechanismen van ‘moderniteit’ in deze eeuw door velen ervaren worden als uitgeput en daarom niet langer doeltreffend zijn, terwijl de postmoderne antwoorden dikwijls verworpen worden als te anekdotisch en te oppervlakkig.’ In het recente ‘figuratieve’ werk van Vercruysse – in Venetië toonde hij gipsen piano’s, glazen triangels, en ‘figuratieve’ werken in brons en ceramiek van een schildpad die op een bol lijkt te willen kruipen – ziet Debbaut een grote bevrijding. Nu Vercruysse zijn artistieke identiteit met veel rigueur gedefinieerd heeft, is er eindelijk tijd voor het spontane plezier van het maken. Het modernisme treedt in zijn hellenistische periode.
