Dozen die huizen zijn
Een terugblik op de gezamenlijke inzending van Nederland en België op de Biënnale van Venetië in 1993
Wat me nog helder voor ogen staat van de tentoonstelling van Niek Kemps op de Biënnale van Venetië in 1993 is het warme zonlicht dat danst over het rimpelige, huidkleurige oppervlak van twee grote dozen van polyester. Entre deux boites qui sont des maisons (1992), luidde de titel van de werken. Dozen die huizen zijn. En net als de kartonnen behuizing van een zwerver te krap om te betreden. De ongenaakbaarheid van het werk is me bijgebleven, al is de herinnering onvolledig. Ik moet ze met archieffoto’s aanvullen. Ah ja, Parenthesis III (1992), dat ondoorzichtige glazen wandobject dat de hoek omslaat en zich in twee verschillende ruimtes tegelijk bevindt – of tussen twee ruimtes in, zo kun je het ook bekijken. En de prachtvolle Sarabandes (1993) die niet tegen, maar vóór de wand hangen. De schermen zijn samengesteld uit digitaal bewerkte fotonegatieven van handen met chirurgische instrumenten, verzonken achter glas, met spuitvilt versluierd voor onze nieuwsgierige blikken, alsof zij hun schoonheid niet willen blootgeven.
Eenzelfde subtiliteit sprak uit de tentoonstelling van Jan Vercruysse in het naburige Belgische paviljoen. Drie gipsen vleugelpiano’s zonder poten, rustend op houten dwarsliggers. Twee sculpturen van een schildpad die een bal voortduwt (kunst is langzame aandacht, schreef Vercruysse ooit). Aan de wand een rij van 23 triangels van blauw glas die al net zo min geluid voortbrengen als de versteende klankkasten. In gedachten kon je hun kristalheldere getinkel horen, alsook de holle dreun van een vallende piano, maar in werkelijkheid heerste er net als in het Nederlandse paviljoen een serene stilte.
Voor het eerst hadden Nederland en België besloten tot een gezamenlijke inzending naar de Biënnale van Venetië. Het initiatief van cultuurministers Hedy d’Ancona (PvdA) en Hugo Weckx (CVP) was geïnspireerd door de Nederlandse Taalunie, die had gewaarschuwd dat kleine cultuurgemeenschappen als die van de Lage Landen volkomen dreigden te worden overschaduwd door de dynamiek van de Europese eenwording. Men moest de handen ineenslaan. Nederland en Vlaanderen kondigden voor 1995 een grote tentoonstelling aan van kunst uit de Lage Landen, georganiseerd door Rudi Fuchs en Jan Hoet in het Palazzo Grassi, en namen zich voor elke vier jaar gezamenlijk de inzending voor de Biënnale van Venetië te verzorgen (Wallonië, dat zijn deelname afwisselt met Vlaanderen, stelde geen prijs op samenwerking met de Hollanders). De commissaris van de eerste gezamenlijke inzending werd Jan Debbaut.
De keuze voor Debbaut lag voor de hand. De Vlaming was destijds directeur van het Van Abbemuseum in Eindhoven. Daarvoor was hij directeur van de Vereniging voor Tentoonstellingen in het Paleis voor Schone Kunsten in Brussel en werkte hij bij het ICC te Antwerpen, onder meer aan een coproductie met het Maastrichtse Bonnefantenmuseum. Een echte grensganger dus, die de kunstwereld van België en Nederland kende als zijn broekzak. Van hem werd verwacht dat hij de hedendaagse kunst uit de Lage Landen op een internationaal podium kon laten schitteren.
Debbaut was van meet af aan overtuigd dat hij in elk van de paviljoens moest kiezen voor een solotentoonstelling van een kunstenaar met een ‘geprofileerd oeuvre’ dat de vraag stelt naar ‘de positionering van kunst’. [1] Voor hen die het tentoonstellingsprogramma van het Van Abbemuseum hadden gevolgd, was het geen verrassing dat de uitnodiging ging naar Niek Kemps (Nijmegen, 1952) en Jan Vercruysse (Oostende, 1948). Beide kunstenaars hadden al solotentoonstellingen gehad in Eindhoven, Vercruysse in 1990, Kemps in 1992. In zijn voorwoord in de catalogus situeert Debbaut hun werk in een ‘tussengebied’, waarmee hij niet alleen doelt op een niemandsland ergens tussen schilderkunst en sculptuur, maar ook op een overgangsmoment ‘waarop de grote culturele mechanismen van de ‘moderniteit’ door velen worden ervaren als uitgeput en daardoor niet langer effectief, terwijl het postmodernistische antwoord vaak wordt afgewezen als te anekdotisch en oppervlakkig’. [2] Het werk van Kemps en Vercruysse ziet hij als een onderzoek naar de mogelijkheden en beperkingen van betekenisvolle kunst ‘binnen een oververhitte beeldcultuur’. Het is kunst die reflecteert op haar eigen condities en functioneren, die stilstaat bij onze perceptie en omgang met kunst. ‘Het is kunst die opnieuw moet definiëren wat haar ‘plaats’ is – filosofisch gesproken – in een snel veranderde en nog steeds veranderende wereld.’ In de sculpturen van Vercruysse herkent de tentoonstellingsmaker een verfijnd, dubbelzinnig en soms pervers spel met vertaling en interpretatie, dat hij typisch Belgisch acht (een associatie met Magritte is nooit ver weg). Bij Kemps gaat het eerder om de complexiteit van de waarneming – niet ongewoon in de Nederlandse kunst, zij het met een minder gebruikelijke aandacht voor weerkaatsing en transparantie, voyeurisme en verblinding. Hoe verschillend hun werken ook zijn, beide kunstenaars delen volgens Debbaut dezelfde uitgangspositie. Zij twijfelen aan de dwingende stelligheid van Mies van der Rohes ‘less is more’, van Frank Stella’s ‘what you see is what you see’ en andere modernistische dogma’s. Vanuit hun ‘behoefte aan herdefiniëren’ (Debbaut) schuiven zij absolute aanspraken terzijde en maken zij ambiguïteit tot de kern van hun kunst.
Hoewel Debbaut deze manoeuvre beschouwt als een reactie op het modernisme, wil hij niet spreken van postmodernisme. Sterker, in de interviews, essays en artikelen rond de presentatie in Venetië valt de term nergens. Dat is begrijpelijk. Kunstcritici hebben het werk van Kemps zelden door de postmoderne bril bekeken.
Twee teksten kunnen de receptie van Kemps’ werk in Nederland illustreren. De eerste is de inleiding van Marianne Brouwer in de catalogus bij de kleine, maar beeldbepalende tentoonstelling Groene wouden in Rijksmuseum Kröller-Müller (Otterlo, 1983), die Kemps’ museumdebuut markeert. De ander is een essay van Antje von Graevenitz in de publicatie bij de sculpturententoonstelling Sonsbeek 86, samengesteld door Saskia Bos. Beide teksten proberen een ontwikkeling in de beeldhouwkunst te beschrijven, om niet te zeggen een kentering, waarbinnen het werk van Kemps wordt gesitueerd.
De fragmentarische tekst van Brouwer, rijk aan melancholische en poëtische bespiegelingen over zinledigheid en geschiedenis, heeft op de een of andere manier haar aantrekkingskracht behouden, misschien omdat de zwaarmoedigheid zo doorleefd lijkt. Apodictisch zijn al de eerste regels: ‘De kunst bevindt zich op dit moment, veel onontkoombaarder dan in de ‘revolutionaire’ jaren 60 op een werkelijk breukvlak: aan het einde van het modernistische tijdperk wordt ze geconfronteerd met het falen van de taalstructuren die haar utopie hebben bepaald.’ [3] Die breuk heet ‘onherstelbaar’. Sterker, ‘De kunst kan nooit meer deel worden van het leven zelf, nooit meer terugkeren naar haar eigen, onbewuste oorsprong. Ze bestaat alleen nog als herinnering, als historisch bewustzijn. De kunst kan alleen ervaren worden als een afwezigheid.’ [4] De transparantie die de ‘oude kunst’ kenmerkte, is volgens Brouwer voorgoed verdwenen. Haar ‘coderingen’ zijn niet langer leesbaar. Al wat rest is de code zelf.
Antje von Graevenitz bewaart in haar essay Het vertoon vertonen wat meer kunsthistorische distantie. In de beeldhouwkunst van de toen opgang makende generatie ziet zij een parallel met het theater. De tentoonstelling en het theater zijn elkaars gelijken, betoogt zij, beide willen ‘vertonen’. ‘Als het getoonde dan ook nog inhoudelijk en formeel op dit gegeven ingaat, stelt het zijn bestaan volledig in dienst van het vertoon. Deze tautologie geeft aan het getoonde een genereus karakter, dat iets prostituerends heeft: zij wordt opzettelijk blootgesteld aan de consumptie en heeft nu niets meer te maken met bijvoorbeeld oervormen van Brancusi en Giacometti of de reïntegratie van natuur en kunst bij Serra, Flanagan en Long. Integendeel, deze kunstwerken zijn geen idolen of fetisjen, ze dwingen niet tot een bijna sacrale omgang, noch tot meditatie over transcendente waarden als het eeuwige en absolute. In plaats daarvan gaan zij een relatie aan met de dubbelzinnige schijn van het theater; meer met de spiegel dan met de werkelijkheid, meer met het omhulsel dan met de kern van de zaak, meer met de complexiteit dan met de eenvoud van het elementaire, meer met het enigma dan met de evidentie.’ [5] De ‘mimesis’ van deze kunst ‘is nu juist gericht op narcisme en de dubbelzinnigheid van feest en dood, illusie en leegte, onecht en echt, vertoon en zijn.’ [6] Het idioom van Von Graevenitz verschilt niet veel van dat van Kemps zelf, die meerdere aforistische teksten heeft gepubliceerd: ‘In een beeld of situatie waarin sprake is van transparantie zoekt de blik net zo lang tot deze ergens op stuit. Transparantie nodigt uit tot voyeurisme, maar, helaas, er is geen innerlijk, geen diepte. Het doorzicht is een spiegel, de glans een orkaan.’ [7]
Falende utopieën, innerlijke leegte, zijn en schijn – een goed verstaander zal een zwakke echo van Baudrillard herkennen, maar typisch postmodern zijn deze thema’s niet. Eerder lijkt het etiket van toepassing op de Nederlandse inzending van drie jaar eerder, toen Rob Scholte op uitnodiging van Gijs van Tuyl in het Nederlands paviljoen exposeerde. Vanuit zijn preoccupatie met de relatie tussen kunst en massacultuur maakte Scholte een reusachtig schilderij naar een kitscherig porseleinen beeldje van een schilderende kunstenaar, afkomstig uit een Venetiaanse souvenirwinkel. Scholtes spectaculaire en karikaturale benadering, tekenend voor de veranderende verhouding tussen beeldende kunst en beeldcultuur, is Kemps en Vercruysse volkomen vreemd.
Natuurlijk wisten beide kunstenaars waar zij aan begonnen toen zij Debbauts uitnodiging aanvaardden. De ‘oververhitte beeldcultuur’ liet zich wijd en zijd voelen, ook op de biënnale van Venetië. 1993 was het jaar waarin spraakmakende, politiek omstreden installaties als die van Hans Haacke in het Duitse paviljoen alle aandacht naar zich toe trokken, het jaar waarin de jonge, nog onbekende Damien Hirst met schokkende beelden van doorgezaagde kalveren op sterk water op het internationale podium debuteerde. De oneliner art greep om zich heen. Niet de best denkbare context voor kunstenaars die zich bij voorkeur uitdrukken in paradoxen en dubbelzinnigheden. Geen ideaal klankbord voor een pleidooi voor vertraging en verstilling.
Hoe reageerde de pers? De Nederlandse kranten vonden de inzending te hermetisch. Ze zou te veel beantwoorden aan het clichébeeld dat Nederlandse kunst streng en in zichzelf gekeerd is, zonder maatschappelijke betrokkenheid. ‘Nogal cerebraal’, oordeelde Paul Depondt in de Volkskrant (11 juni 1993). Menno Schenken noemde het in het Algemeen Dagblad (17 juni 1993) ‘een brave, conservatieve inzending’. Er was ook waardering. Ella Reitsma prees beide tentoonstellingen als ‘een verademing’ (Vrij Nederland, 3 juli 1993). In de NRC van 18 juni 1993 achtte Janneke Wesseling de exposities rustig, helder, geserreerd. Stuart Morgan schreef een sympathiserend stuk in het Engelse kunsttijdschrift Artscribe, maar verder werd de Belgisch/Nederlandse presentatie in de internationale pers nauwelijks opgemerkt.
Wat op de achtergrond meespeelt is misschien het feit dat min of meer gelijkgestemde kunstenaars uit die jaren weinig genegen waren zich te scharen achter een gezamenlijke ambitie. Onder een aantal generatiegenoten was immers sprake van een sterke artistieke geestverwantschap, die gesignaleerd en getoond werd in onder meer het Van Abbemuseum, de Kunsthalle Bern, De Appel in Amsterdam en het Museum Haus Esters/Haus Lange in Krefeld. Daar zag je werk van Jean-Marc Bustamante, Thomas Schütte, René Daniëls, Harald Klingelhöller, Juan Muñoz, Reinhard Mucha, Didier Vermeiren, Lili Dujourie, Ettore Spalletti, Fortuyn/O’Brien, Cristina Iglesias – kunstenaars met wie Kemps en Vercruysse raakvlakken hebben. Maar van coalitievorming was geen sprake, een enkele poging daargelaten (zo organiseerde Bart Cassiman begin jaren 90 Het sublieme gemis in Antwerpen). Zowel kunstenaars als curatoren hadden een sterke voorkeur voor eenmanstentoonstellingen. Men zocht de nuance; voor het buzzword postmodernisme was men allergisch. Toch vraag je je af welke krachten zouden zijn vrijgekomen als men wel de rijen had gesloten. Had zo’n pan-Europese alliantie krachtig tegenwicht geboden aan het eclecticisme van het postmoderne ‘anything goes’, aan de groeiende invloed van het kunstbedrijf en de toenemende betekenis van de beeldvorming in de massamedia? Of mag je dat van kunstenaars die distantie, ambiguïteit en reflectie huldigen niet verwachten?
Hoe dan ook, de eerste keer dat Nederland en België gezamenlijk naar Venetië trokken was meteen de laatste.
Noten
1 Jan Braet, Gemaskeerde Kuilen. Gesprek met Jan Debbaut, in Knack, 26 mei 1993, pp. 91-98.
2 Jan Debbaut, Introduction, in: Biennale di Venezia 1993, Padiglione di Fiandra e Olanda (cat.), p. 9 (vertaling van de auteur).
3 Marianne Brouwer, Groene wouden (cat.), Otterlo, Rijksmuseum Kröller-Müller, 1983, p. 9.
4 Ibid., p. 12.
5 Antje von Graevenitz, Het vertoon vertonen, in: Sonsbeek 86. Internationale Beelden Tentoonstelling. Deel een (cat.), Utrecht, Veen/Reflex, 1986, p. 46.
6 Ibid., p. 56.
7 Niek Kemps, Sonsbeek 86. Internationale Beelden Tentoonstelling. Deel twee (cat.), Utrecht, Veen/Reflex, 1986, p. 330.
