‘Het beeld volgt de klank, niet andersom’

Interview met Jef Cornelis over IJsbreker

Koen Brams/Dirk Pültau: In het begin van de jaren 80 ben je als realisator betrokken bij zeer uiteenlopende televisieproducties. Het gedroomde boek – een evocatie van Maurice Gilliams’ Vita Brevis – wordt uitgezonden in 1980. In datzelfde jaar maak je ook een documentaire over de Belgische spoorwegen: De trein voorbij. Je realiseert ook een korte documentaire over Jean Brusselmans en een filmpje over de woonbeurs Interieur. In 1981 ben je als realisator betrokken bij een uitzending over de CVP-politicus Robert Houben. Daarnaast maak je films over de ‘experimentele’ auteurs Daniël Robberechts en Jacq Vogelaar. Wat is de verklaring voor deze verregaande diversiteit?

Jef Cornelis: Het begin van de jaren 80 was een overgangsfase. In de openbare omroep waren grote veranderingen op til. In 1981 trad een nieuwe Directeur-Generaal Televisie in dienst, Bert Hermans. Hij volgde Nic Bal op die met pensioen was gegaan. Hermans was ooit werkzaam geweest in het kabinet van Edmond Leburton, geloof ik. Hij was in alle geval een socialist. Een nieuwe baas, het was afwachten hoe dat zou uitpakken.

K.B./D.P.: Hoe pakte het uit?

J.C.: Het eerste signaal was niet bepaald gunstig. Tijdens een receptie ontmoette ik Hermans. Ik stond te praten met een aantal collega’s en op een gegeven moment wendde hij zich tot mij en zei me dat ik onder zijn bewind niet dezelfde mogelijkheden zou krijgen als voorheen.

K.B./D.P.: Had jij een dergelijke boodschap verwacht?

J.C.: Neen, helemaal niet. Gelukkig was er later beter nieuws.

K.B./D.P.: Hoe bedoel je?

J.C.: Joz. Van Liempt ging met pensioen als hoofd van de dienst Kunstzaken. In de loop van 1981 werd Hilda Verboven benoemd als zijn opvolger. Zij kwam in dienst op 1 januari 1982.

K.B./D.P.: Verboven werd benoemd door Hermans?

J.C.: Ja, zij was een vertrouwelinge van hem. Er aasden meerdere personen op die job, maar het werd Verboven. Haar benoeming kwam mij in alle geval niet ongelegen.

K.B./D.P.: Waarom niet?

J.C.: Verboven heeft de dienst Kunstzaken op krachtdadige wijze hervormd. Ze had een visie en wist die ook door te drukken, goedschiks als het kon, kwaadschiks als het moest. Ze kon ontzettend hard werken en ze gaf niet af. Verboven had al een aardig palmares opgebouwd vooraleer ze bij Kunst-streepje-Zaken kwam. Als producer had ze successen geboekt bij de dienst Jeugd.

K.B./D.P.: We hebben met Hilda Verboven gesproken. Ze vertrouwde ons toe dat jij haar was gaan opzoeken nog voor ze in functie was. Waarom deed je dat?

J.C.: Ik denk dat ik niet alleen was. Er waren een aantal collega’s bij, meen ik. Wilde ik peilen wie ze was en waarvoor ze stond? Dat is goed mogelijk. Ik merkte in ieder geval dat ze mijn werk kende. Meer zelfs: ik had bij haar een streepje voor omwille van Ge kent de weg en de taal, een film over het Vlaamse dorpsleven die ik in 1976 gerealiseerd had. Ik voelde dat ik op haar steun kon rekenen en ik ben niet bedrogen uitgekomen. Verboven had geen schrik, ze was geen bureaucrate en ze dronk niet – dat laatste was misschien nog het allerbelangrijkste.

K.B./D.P.: Voordat Hilda Verboven haar functie opnam, zet jij samen met jouw collega’s een aantal eisen op papier. Wij hebben een document gevonden in het VRT-archief waarin onder andere het volgende wordt gesteld: ‘Vanaf 1 januari 1982 worden alle programma’s van de dienst Kunstzaken gerealiseerd door een realisator, dat wil zeggen dat in de geest van het protocol vanaf die datum de realisator ook de vorm van het programma zal bepalen.’

J.C.: Het was geen actie die specifiek tegen Verboven was gericht. Het was een debat dat op een hoger niveau dan de afzonderlijke diensten gevoerd werd. De realisators van diverse diensten hadden zich gevonden in een gemeenschappelijke eisenbundel over hun statuut. De realisators zijn altijd behandeld als klein grut. Wij vonden dat de realisator een taak had, naast de producer en de journalist. Het waren eisen die te maken hadden met de praktijk van het vak.

K.B./D.P.: De discussie ging eigenlijk over macht…

J.C.: …over wat gaat het anders in de wereld?

K.B./D.P.: Een ander citaat: ‘De budgetverdeling van de dienst Kunstzaken zal bijgevolg in gemeenschappelijk overleg tussen producers en realisators tot stand moeten komen.’

J.C.: Uiteraard! Wij wilden de programmavoorstellen mee ondertekenen. Voordien gebeurde dat niet. De producer deed wat hij wou. Wij wilden het vak van realisator een betekenis geven.

K.B./D.P.: Wat was de houding van Verboven? Zij begon als hoofd van de dienst Kunstzaken toen jullie over deze kwestie zo’n ferm standpunt innamen.

J.C.: Ze zag in dat ze zonder ons niets kon beginnen. Ze heeft ons, realisators, verdedigd.

 

Besparingen

K.B./D.P.: In 1982 staat de openbare omroep voor een zware besparingsronde. Ook de dienst Kunstzaken moet een duit in het zakje doen. De dienst moet niet minder dan 11 miljoen BEF besparen, 25% van het totale budget.

J.C.: Hilda Verboven had het niet bepaald getroffen, maar zoals ik al zei: ze wist van aanpakken. De zware bezuiniging impliceerde bovendien niet dat zij geen scherpe keuzes maakte, wel integendeel. Op haar initiatief werd het gehele profiel van Kunstzaken onder handen genomen. Sommige realisators kregen bovendien de kans om prestigieuze films te maken. Ik kon Verboven ervan overtuigen om in 1983 een documentaire te realiseren over het oeuvre van de Belgische architect Charles Vandenhove, naar een script van Geert Bekaert.

K.B./D.P.: Terwijl de openbare omroep voor zware besparingen staat, krijg je het toch voor elkaar om een prestigieuze en dure film te maken over een Franstalige architect. De film kostte anderhalf miljoen Belgische frank. Voor Kunstzaken was dat een grote hap uit het budget.

J.C.: Het is bovendien een film die ik gemaakt heb in samenwerking met een externe directeur fotografie, Michel Houssiau. Dat lag niet voor de hand, maar zonder hem wou ik er niet aan beginnen. Het camerawerk moest uiterst precies worden uitgevoerd.

K.B./D.P.: Hoe heb je Verboven van de productie overtuigd?

J.C.: Ik ben met haar naar Luik gereden, naar het kantoor en de woning van Vandenhove. Nadien zijn we gaan eten in een restaurant. Het klikte meteen tussen Hilda en Jeanne, de vrouw van Charles. Hilda was onmiddellijk doordrongen van de kwaliteiten van Charles’ architectuur en ze begreep dat ik met een directeur photo wilde werken. Ik moet er wel aan toevoegen dat ik ook films heb gerealiseerd op vraag van haar. Denken jullie dat ik de film over Europalia Griekenland zonder zachte dwang zou hebben gemaakt? Ik zou zoiets normaal hebben geweigerd. Ik deed het omdat zij het vroeg. Ik heb haar zelfs uitgenodigd om mee op prospectie te gaan in Griekenland. In Athene huurde ik een 2 pk-tje en we hebben gedurende twee weken de Peloponnesos verkend.

K.B./D.P.: Heb je zelf de besparingen aan den lijve ondervonden?

J.C.: Ik was een plantrekker. Ik gaf geen geld uit dat er niet was, maar ik ging wel op een vindingrijke manier om met de beschikbare middelen. Ik werkte in die tijd bijvoorbeeld meer met video dan met pellicule. Video kon binnenshuis worden gemonteerd. Die kosten werden dus niet doorberekend. Als je op pellicule draaide, dan moest je met externen werken en die kosten moesten zichtbaar worden gemaakt. Ik heb trouwens altijd gewerkt op het moment dat iedereen op vakantie was en er montagecellen leegstonden. Vroeger werkte de televisie zoals het theater. Rond kerst en nieuwjaar was de drukste periode. Tegen eind juni was het geld op en vanaf dan werd alles heruitgezonden, ook mijn films. Ik mocht dan trouwens zelf mijn voorkeuren kenbaar maken.

K.B./D.P.: Vanaf het aantreden van Hilda Verboven in 1982 wordt niet alleen gepalaverd over prestigieuze films zoals deze over Charles Vandenhove, het gehele programmabeleid van de dienst Kunstzaken staat ter discussie.

J.C.: En de realisators zaten mee aan tafel! Hilda Verboven stond achter ons, zoveel was duidelijk. Wij bepaalden samen met haar het jaarprogramma.

K.B./D.P.: Uit archiefdocumenten blijkt dat reeds in april 1982 wordt gesproken over een actualiteitenrubriek over het culturele leven, het latere Kunstzaken dat driemaal per week na het journaal werd uitgezonden, en een tweewekelijks cultuurprogramma, wat uiteindelijk het livediscussieprogramma IJsbreker is geworden.

J.C.: Ja, er werden nieuwe plannen gemaakt en verschillende oude formats, zoals Dag aan dag, Puur cultuur en Curriculum, gingen voor de bijl. Het was tijd voor iets nieuws, maar het nieuwste was dat wij, realisators, actief bij het programmabeleid werden betrokken. Weten jullie trouwens wie instond voor het ontwerp van de opnamestudio van het actualiteitenmagazine Kunstzaken?

K.B./D.P.: Neen.

J.C.: Die studio is ontworpen door Bob Van Reeth. Ik wist Verboven ook te overtuigen van de generiek van de eerste jaargang van Kunstzaken, een foto van Panamarenko en zijn moeder. Ik heb dat er doorgeduwd. Panama heeft die foto zelf gemaakt met zijn polaroidcamera. Elke week kwamen Panamarenko en zijn moeder driemaal op de buis. Het was de bedoeling dat het beeld aan elk programma van de dienst Kunstzaken vooraf zou gaan. Wij kregen eindelijk een gezicht! Maar dat plan is snel afgevoerd. Enkel Kunstzaken en IJsbreker werden voorafgegaan door de foto van Panama en zijn moeder.

K.B./D.P.: Uit de verslagen van de dienst Kunstzaken is niet op te maken wie met het idee van IJsbreker op de proppen is gekomen. Wie is volgens jou de geestelijke vader van het programma?

J.C.: IJsbreker was mijn idee, niet dat van iemand anders. Daar ben ik formeel in. Ik heb een conceptnota uitgewerkt en het project met hand en tand verdedigd.

K.B./D.P.: Hoe ben je op het idee van IJsbreker gekomen?

J.C.: De precieze ontstaansgeschiedenis kan ik niet meer reconstrueren, maar ik weet wel dat ik al een tijdje aan het broeden was op een liveprogramma. In het begin van mijn carrière had ik al livetelevisie gemaakt – het discussieprogramma Hedendaagse kerkbouw op een keerpunt in 1968 en The World Question Center met James Lee Byars in 1969. Het was me uitstekend bevallen, maar latere pogingen werden in de kiem gesmoord. Volgens mij moet televisie zoveel mogelijk live worden gemaakt. Dat betekent anderzijds wel dat de omroep een groot risico neemt. Met het aantreden van Verboven zag ik plots een kans om livetelevisie te realiseren. Het uiteindelijke concept was eenvoudig: op meerdere plaatsen wilde ik mensen met elkaar in discussie laten treden, telkens over een specifiek cultureel onderwerp. Per locatie was een team van camera- en geluidsmensen onder leiding van een regisseur actief. In de studio in Brussel, waar ook mensen te gast waren, werd al het materiaal live gemixt.

K.B./D.P.: Waar haalde je de mosterd voor zo’n gedurfd project?

J.C.: Dat weet ik niet. Kennen jullie iets dergelijks? Ik in ieder geval niet. Ik wou eens iets geheel anders doen. Twintig jaar hetzelfde doen, daar word je horendol van. Ik wou uit de openbare omroep breken. Ik wou lucht. Televisie is altijd sturen. Ik wou dat niet meer, ik wou gewoon dat er iets kon gebeuren. Op die twee buitenlocaties mocht men doen wat men wou… Iedereen had zijn eigen ‘stationnetje’. De ene ginder, de andere daar, en een in de omroepstudio zelf. Die mensen op die verschillende locaties kenden elkaar niet. Ze hadden weliswaar beeld en klank, maar er was afstand. Dan kunnen er dingen gebeuren die je niet kan beheersen. Wie de macht greep in die kleine ‘stations’, kon op antenne komen. Alles liep door elkaar, niemand had nog controle.

K.B./D.P.: Als je het IJsbreker-dossier doorneemt, dan blijkt jouw naam er haast niet in voor te komen. In de verslagen van de vergaderingen worden zelden interventies van jou vastgelegd. Was dat een strategie van jou?

J.C.: Als je met mensen samenwerkt aan een productie, dan moet je anders te werk gaan dan wanneer je op beelden werkt. Ik wist wat ik wilde en zo lang de tanker in die richting dreef, was ik tevreden. Is dat een strategie? Jawel.

 

Een kunstshow

K.B./D.P.: Als Hilda Verboven op 13 april 1982 een nota overmaakt aan Bert Hermans waarin ze de programmavoorstellen van 1983 toelicht, meldt ze dat er onenigheid is over ‘het tweewekelijkse totaalprogramma’. Ze schrijft: ‘Verschillende formules werden overwogen om deze programmareeks optimale kansen te geven: show of magazine, of een compromis-oplossing. Om niet dadelijk de Panorama-structuur over te nemen of te hervallen in een langere Dag aan Dag-formule, ware het beter, althans naar mijn mening, een ‘kunstshow’ te realiseren. Dergelijk concept moet ons aanzetten tot totale vernieuwing en creativiteit, het verwerven van een eigen imago en stijl. De jongste dagen werden door enkele programmamakers evenwel bezwaren gemaakt tegen de ‘show’-formule. Het is dus beslist noodzakelijk opnieuw de hoofden bijeen te steken om tot een consensus te komen en opbouwend samen te werken om het project een kans te geven. Zonder een eensgezindheid binnen het productieteam kan niet van wal gestoken worden. Graag had ik nog uitstel gekregen om definitieve plannen en berekeningen in te dienen.’ Herinner jij je nog waarover het dispuut precies ging?

J.C.: Ik heb dat een show genoemd, dat kan… Ik was in ieder geval een voorstander van die formule, anderen niet. Wie waren die anderen? Ludo Bekkers? Hij hield in ieder geval niet van de risico’s die met livetelevisie gepaard gingen. Annie Declerck was er vermoedelijk ook niet happig op. Zij stond eerder de klassieke aanpak voor. Mijn collega’s realisators waren er in het algemeen ook niet dol op: het betekende immers dat zij ‘verplicht’ waren om mee te draaien in een project van iemand anders. Ik moest elke keer op mijn knieën kruipen om personeel bij elkaar te krijgen. Jackie Claeys en Mark De Geest deden het graag, denk ik. Stefaan Decostere zag er enorm tegen op. De technici had ik evenwel meteen op mijn hand. Zij vonden het aantrekkelijk om zo’n ambitieus project tot een goed einde te brengen. Als je met een grote productie bezig bent, zoals IJsbreker, dan slorpt je dat volledig op. Waarschijnlijk ben ik iemand die regelmatig moet opgeslorpt worden door iets.

K.B./D.P.: Het is inderdaad een gecompliceerd programma, met camera- en geluidsploegen op locatie, straalverbindingen, livemixing. Is er veel overleg geweest?

J.C.: In elk geval genoeg. Het was prettig werken met technici als Frans Nonneman, Julien Vandepitte en John Derkinderen. Ik kan met gewone mensen wellicht beter omgaan dan de gemiddelde regisseur van de VRT…

K.B./D.P.: Op 14 oktober 1982 stuurt Hilda Verboven een berekening van de programmavoorstellen van de dienst Kunstzaken aan Bert Hermans. Uit het document blijkt dat nog steeds geen keuze is gemaakt tussen een magazine of een show. Er is ook nog geen naam voor het programma, terwijl de eerste uitzending voorzien is in januari 1983.

J.C.: Zo ging het vaak in de openbare omroep. Problemen werden pas opgelost als er in feite geen tijd meer voor was.

K.B./D.P.: Hoe ging je met deze manier van werken om?

J.C.: Je kon die gang van zaken best in je eigen voordeel keren, anders was je een vogel voor de kat. In de VRT heb ik de deugd van het geduld geleerd en er vooral de vruchten van geplukt. Ik moest wachten en dan toeslaan op het juiste moment. Het was frustrerend om zoveel kostbare tijd verloren te zien gaan, maar als ik zelf op de gaspedaal was gaan staan, dan was het hele project geïmplodeerd.

K.B./D.P.: Op 9 november 1982 wordt vergaderd in de dienst Kunstzaken. Blijkbaar is er op dat moment geen sprake meer van een tweewekelijks, maar van een maandelijks programma.

J.C.: Die strijd heb ik jammer genoeg verloren. Ik wou per se een tweewekelijks uitzendritme, maar het bleek financieel niet haalbaar.

K.B./D.P.: Een naam is er nog steeds niet, een onderwerp voor de uitzending van januari evenmin. Het technische concept is wel zo goed als rond: ‘Uitgangspunt is de videoroom (namelijk de regiekamer van studio 3) (Waarom regiekamer als decor: omdat dat een echt decor is, een werkplaats met 2 draagbare camera’s + alle andere binnenkomende lijnen (FLK, BB, SVO…)). Daarnaast zijn er 2 buitenlocaties elk met 1 camera die via straalverbinding in contact staan met de videoroom (door deze 2 buitenlijnen wordt het programma actiever) = een 3-wegsysteem.’

J.C.: Die titel was niet zo belangrijk. Wezenlijk was dat het technische concept door iedereen was aanvaard. In wezen kwam het erop neer dat geen enkele regisseur zag wat de andere aan het doen was. In dat uur was iedereen zijn eigen ding aan het doen.

K.B./D.P.: Het decor in de studio is bijzonder eenvoudig. Ik citeer uit een verslag: ‘U-matic wordt achter monitorrek gezet. Voor 3 monitors in studio: een soort houten hekwerk, met zwart fluweel bekleed, laten maken. […] Ruiten regiekamer laten afplakken met karton.’ Het decor is knip- en plakwerk! 

J.C.: Dat is zo. We stapelden die monitoren gewoon op elkaar, zoals dozen waspoeder. Daar stond een camera voor. Er bestonden immers nog geen snijtechnieken. Ik wou het hart van het televisiegebeuren tonen, de plaats waar er geselecteerd wordt. Dat is misschien te weinig gebeurd.

K.B./D.P.: Waar zat jij eigenlijk?

J.C.: Mij zag men niet, ik zat bij de klank.

K.B./D.P.: Waarom bij de klank?

J.C.: Op die plek worden alle beslissingen genomen. Het is weliswaar televisie, waar alles zogenaamd rond het beeld draait, maar de klank is het machtigste signaal. Het beeld volgt de klank, niet andersom.

K.B./D.P.: Op 18 november 1982 krijgt de dienst Kunstzaken hoog bezoek: niemand minder dan Hubert Hermans komt poolshoogte nemen. Van deze vergadering bestaat een verslag. Daaruit blijkt dat de Directeur-Generaal Televisie de mening is toegedaan ‘dat het toch mogelijk moet zijn kunstprogramma’s te maken die het prime time publiek kunnen bereiken’. Over de technische aspecten van Wolkbreuk of IJsbreker – de naam van het maandelijkse liveprogramma ligt nog steeds niet vast – is hij minder optimistisch: ‘Dhr. Hermans vreest dat de technische middelen niet zullen kunnen waarmaken wat men wil bereiken.’

J.C.: Dat is nu juist waar we wel in gelukt zijn! Op technisch vlak was IJsbreker een schot in de roos. Misschien is na die vergadering wel het idee gegroeid om een proefuitzending te maken, dat herinner ik me niet meer. Weten jullie trouwens hoe we op de titel IJsbreker zijn uitgekomen? Er waren tal van namen in omloop: Het Verweer, De Galerie, De Galerij, Het Maailand, Het Gewoel… Op een bepaald moment kwam ik aanzetten met IJskelder. Toen repliceerde Mark De Geest: IJsbreker. Ik zei: ‘Verkocht, we zijn vertrokken.’ Het idee van het aquarium gevuld met ijs en de speelgoedijsbreker, waarmee het programma steeds begon, was afkomstig van Jackie Claeys.

K.B./D.P.: Het is opvallend dat Hilda Verboven zeer uitvoerig communiceert met Bert Hermans en veel spaarzamer met Jan Van der Straeten, haar directe overste, de Directeur Cultuur.

J.C.: De verklaring ligt voor de hand: Verboven en Van der Straeten waren totaal andere karakters en ze behoorden bovendien tot twee verschillende politieke families, zij tot de socialistische, hij tot de katholieke. Het boterde bijzonder goed tussen Hermans en Verboven. Hun identieke politieke voorkeur was hiervoor slechts een gedeeltelijke verklaring. Tussen haakjes: soms moest ik bij Jan Van der Straeten de brokken gaan lijmen.

 

De reporters

K.B./D.P.: In de weken die volgen op het bezoek van de Directeur-Generaal draait de dienst Kunstzaken op volle toeren. Er wordt op zoek gegaan naar drie reporters. Twee reporters zullen worden ingezet op de twee buitenlocaties. Voor de positie van de derde reporter – de ankerman of hoofdreporter in de televisiestudio – worden veel kandidaten genoemd: Johan Thielemans, Toon Van Severen, Frans Boenders, Fred Braeckman, Bob De Groof…

J.C.: Ik was faliekant tegen Bob De Groof. Dat herinner ik me nog goed. Over de hoofdreporter, de persoon in de studio van de openbare omroep, groeide echter snel consensus. Iedereen schaarde zich achter het idee om William Van Laeken te vragen. Het probleem was dat hij aan de nieuwsdienst was verbonden. Als Van Laeken het al zag zitten om IJsbreker te presenteren, moesten we toch nog eerst toestemming van hogerhand zien te krijgen. Dat lukte wonderwel. Over de andere reporters bestond minder eenstemmigheid. Iedereen had zijn voorkeuren. We besloten om verschillende kandidaten op te roepen voor een proef.

K.B./D.P.: De kandidaten zijn: Johanneke van Slooten, Myriam Ceriez, Ann Van der Wee, Emmanuelle De Schrevel, Marie-Pascale Gildemyn, Betty Mellaerts, Marijke Coornaert, Moni D’Haes, Marian Verstraeten en Liliane Dewachter.

J.C.: Het waren namen die minstens een van de realisators had geopperd. Niet al deze vrouwen zijn overigens opgedaagd voor de screentests. Ik had Johanneke van Slooten en Myriam Ceriez voorgesteld. Betty Mellaerts viel af als anker op de buitenlocatie, maar zij werd later opgevist als presentatrice van Kunstzaken.

K.B./D.P.: Myriam Ceriez had de rol van tante Henriette gespeeld in je speelfilm over Gilliams’ Vita Brevis. Hoe kende je de Nederlandse Johanneke van Slooten?

J.C.: Had zij al niet eens voor televisie gewerkt? Zij was een vriendin van Jacq Vogelaar. Vermoedelijk heb ik haar via hem leren kennen.

K.B./D.P.: Zij komt uiteindelijk als enige door de selectie. Voor de andere buitenlocatie moet een nieuwe tijdrovende procedure worden opgestart. Marianne Van Kerkhoven legde de test met goed gevolg af en zij werd de tweede reporter. Kende je Marianne Van Kerkhoven?

J.C.: Ja, ik kende haar, maar ik had nooit contact met haar gezocht. Jullie weten dat ik samen met Dirk Decleir ooit een theatergezelschap heb gehad toen wij zeventien, achttien waren? Wel, het contact met het theaterwereldje ben ik nooit volledig verloren. Ik wist bijvoorbeeld dat Marianne betrokken was bij de Werkgemeenschap van de Beursschouwburg en Het Trojaanse Paard. Dat politieke theater was niet mijn ding, maar ik had wel respect voor haar. Toen Marianne voor IJsbreker begon, kwam ze uit Parijs, waar ze gewerkt had in het Théâtre Gérard Philippe. Misschien had Annie Declerck me getipt? Ik ging in ieder geval voor Marianne. Het was toen echter al duidelijk dat we wegens de krappe voorbereiding van de eerste twee uitzendingen geen beroep zouden kunnen doen op de reporters. Uiteindelijk bleek dat we helemaal geen reporters nodig hadden. Zoveel was mij alleszins duidelijk geworden tijdens de proefuitzending.

K.B./D.P.: Hoe bedoel je?

J.C.: De proefuitzending vond plaats op 5 januari 1983, exact twee weken voor de eerste uitzending. De gasten waren niet van de minste: Robbe De Hert, Willy Courteaux en Louis De Lentdecker. Thema: Maria Daneels en co-productie van de Vlaamse film (privé) met VRT. Robbe De Hert zat in de videoroom, Willy Courteaux in de garage en Louis De Lentdecker in het Amerikaans Theater. Het was ronduit fantastisch. Na twintig minuten heb ik alles stilgelegd. Tot mijn grote verbazing merkte ik dat de formule werkte zonder reporters. In feite een dramatische vaststelling want Johanneke was net gerekruteerd en de aanwervingsprocedure voor de tweede positie was nog niet eens formeel afgerond.

K.B./D.P.: Waarom zette je de proef al na korte tijd stop?

J.C.: Ik zag dat het werkte, ja… dat het te goed werkte.

K.B./D.P.: Te goed?

J.C.: Het zat er onmiddellijk bovenarms op. Er was verbaal vuurwerk tussen de heren. Als de directie daar lucht van zou hebben gekregen, was IJsbreker misschien afgevoerd nog voor de eerste uitzending op antenne was gegaan.

 

IJsbreker 1: Panamarenko

K.B./D.P.: In het verslag van de vergadering die op 9 december 1982 in de dienst Kunstzaken plaatsvindt, wordt voor het eerst melding gemaakt van het onderwerp van de eerste IJsbreker: Panamarenko. Dat is slechts een maand voordat de uitzending plaatsvindt.

J.C.: Het was inderdaad kort dag. We moesten improviseren. We hadden tussen april en december veel tijd verspeeld, maar de uitzending over Panamarenko was een haalbare kaart.

K.B./D.P.: Wie was met het voorstel gekomen om IJsbreker van start te laten gaan met een uitzending over Panamarenko?

J.C.: Dat was mijn idee. Waarom? Simpel, omdat ik Panama kon overtuigen. Hij had toen niet de bekendheid die hij vandaag heeft. Zelf zei hij me dat het op dat moment voor zijn werk niet bepaald storm liep. Hij zat in een moeilijke fase. Na de uitzending stond hij terug op het voorplan. Hij was opnieuw gelanceerd.

K.B./D.P.: Was het moeilijk om hem te bewegen tot medewerking?

J.C.: Hij moest toch even nadenken. In de videoroom in de VRT bevond zich weliswaar een liefhebber van zijn werk, de wetenschapper en verzamelaar Charles Hirsch, maar in Mechelen zaten twee critici, de wetenschapsfilosoof Herman Roelants en de publicist Georges Adé.

K.B./D.P.: In het persbericht over de eerste uitzending wordt verwezen naar Panamarenko’s Aeromodeller, ‘een luchtschip dat te zien is in het Museum voor Hedendaagse Kunst in Gent’. Waarom wordt het Museum van Hedendaagse Kunst in Gent expliciet vermeld in het persbericht? Dat was strikt genomen toch niet noodzakelijk?

J.C.: Dat weet ik niet meer. De Aeromodeller stond toen misschien opgesteld in het Museum van Hedendaagse Kunst?

K.B./D.P.: Hoe was je bij Georges Adé en Herman Roelants uitgekomen?

J.C.: Georges leerde ik kennen tijdens De Nederlandse Dagen, die in 1968 plaatsvonden in het Paleis voor Schone Kunsten te Brussel. Ik had veel met hem samengewerkt in het begin van de jaren 70, hij had ook het script geleverd voor Het gedroomde boek (1980). Hij wilde me uit de nood helpen. Roelants had ik ontmoet tijdens de wilde jaren 70.

K.B./D.P.: Panamarenko wordt gefilmd in zijn huis in de Biekorfstraat in Antwerpen, Herman Roelants en Georges Adé zitten op een canapé in Adé’s huis. Charles Hirsch bevindt zich alleen in de videoroom.

J.C.: Georges en Herman werden op een gegeven moment heel ongemakkelijk. Charles Hirsch, een expert op het vlak van de stromingsmechanica, die Panamarenko als een soort wereldwonder zag, kon wel met de hele situatie omgaan.

K.B./D.P.: Georges Adé en Herman Roelants stellen voortdurend vragen aan Panamarenko, die hij niet beantwoordt…

J.C.: Nooit. Hij antwoordt nooit.

K.B./D.P.: Maar die vragen zijn wel relevant.

J.C.: Je weet toch dat het bij Panama verloren moeite is. Hij hoort of ziet niets, hij is met zijn eigen project bezig.

K.B./D.P.: Op een bepaald moment wordt het ook luidop gezegd: ‘Ik denk niet dat we nog een antwoord gaan krijgen van Panamarenko.’

J.C.: Men liet hem te snel gerust.

K.B./D.P.: William Van Laeken is de onzichtbare stem die alles aan elkaar praat.

J.C.: William kon alle spelers perfect met elkaar in contact brengen of tegen elkaar uitspelen. De centrale positie, ‘de stem’, heb ik altijd buiten beeld gehouden. De stem maakte aanwezig wie er was. De kijker kon met eigen ogen vaststellen wat ik eerder al had ontdekt: IJsbreker verliep perfect zonder reporters op de buitenlocaties.

K.B./D.P.: De Panamarenko-uitzending is inderdaad een van de betere afleveringen van de eerste jaargang, omdat er effectief nauwelijks bemiddeling is. Er is niemand die controle heeft en er zijn allerlei mensen die met het medium proberen te spelen.

J.C.: Volledig akkoord.

K.B./D.P.: Achter de schermen in Mechelen loopt reporter Johanneke van Slooten zich warm. Waarom heb je die constructie met de reporters niet eenvoudigweg geannuleerd?

J.C.: Zo makkelijk ging dat niet. Iedereen was overtuigd van het plan om met reporters te werken. Zoiets kan je enkel ter discussie stellen als blijkt dat het niet werkt. Er zat niets anders op dan te zwijgen en te wachten, wachten, wachten…

K.B./D.P.: Wat was achteraf jouw evaluatie van de Panamarenko-aflevering?

J.C.: Ik vond dat we er nog niet waren. De set bij Adé werkte niet omdat het een huiskamer was. De situatie was te comfortabel voor de sprekers. De studio daarentegen was een vlooienkot. Alles liep er door elkaar, iedereen probeerde zich te redden. Redden, dat is het woord…

K.B./D.P.: Hoe evalueerde Hilda Verboven de eerste episode?

J.C.: In die tijd was men al begonnen met het meten van de kijkdichtheid en de waardering. Het programma scoorde redelijk, rond de 350.000 kijkers. Dat was voor Hilda Verboven een grote opluchting, want zij had haar nek uitgestoken.

K.B./D.P.: Het is de eerste keer dat jij het over kijkcijfers hebt.

J.C.: Ik? Als ik het wil, dan doe ik dat… Toen de tweede aflevering slechts de helft van de kijkers bereikte, gingen we voor de derde aflevering meteen op zoek naar een uithangbord om kijkers te lokken. Ik wist op welke manier ik de kijkcijfers kon doen stijgen en doen dalen. Hogere wiskunde moest je daar niet voor gestudeerd hebben. Met Panamarenko kon ik publiek hebben, zo plat was het. Die uitzending heeft IJsbreker gered. Iedereen moest zijn mond houden. Als het geen succes was geweest, dan was het programma snel afgevoerd.

K.B./D.P.: Dat was toch onmogelijk? Het programmavoorstel was goedgekeurd en er waren 11 uitzendmomenten gereserveerd in 1983. IJsbreker was bovendien geen duur programma. De eerste uitzending kostte slechts 136.000 BEF.

J.C.: Het was niet duur, dat klopt, maar goede kijkcijfers waren wel degelijk van belang. Hoe had de Directeur-Generaal het ook alweer verwoord? ‘Dat het mogelijk moest zijn kunstprogramma’s te maken die het prime time publiek kunnen bereiken.’ IJsbreker heeft zijn tweejarige leven te danken gehad aan zijn relatief hoge publieksaandacht.

 

IJsbreker 2: De cultuur in de krant

K.B./D.P.: Aflevering 2 van IJsbreker handelt over de cultuurpagina’s in twee Vlaamse kranten, De Morgen en De Standaard.

J.C.: Voor de keuze van het onderwerp neem ik de verantwoordelijkheid. Ik zag dat onderwerp wel zitten.

K.B./D.P.: Waarom?

J.C.: Om ervaring op te doen. Hoe krijg je zo’n uitzending in elkaar geknutseld? Begint het te werken of niet?

K.B./D.P.: De aanleiding van de uitzending was de uitbreiding van De Standaard der Letteren tot drie pagina’s.

J.C.: Ja, in de studio waren De Standaard-redacteurs Guido Van Hoof en Gaston Durnez te gast. Dat zij het hebben gewaagd zich daar te vertonen… De uitzendingen van IJsbreker waren tableaux vivants, familieportretten. Soms hebben die schwung; soms zijn ze doodvervelend. Dat is inherent aan de formule.

K.B./D.P.: In het redactielokaal van De Morgen in de Bagattenstraat in Gent tekenden Paul Goossens, Bob Van de Voorde en Ronald Soetaert present. In de bibliotheek van Geel zaten enkele leden van de bibliotheekstaf en lezers: Manu Manderveld, Frits Geukens, Frans Ceusters en Willy Copmans. Hoe was je op het idee gekomen om Geel erbij te betrekken? Omdat je daar familiale roots had? Je grootouders waren woonachtig in Geel.

J.C.: Neen, ik had contact gekregen met Manu Manderveld via Georges Adé. Beiden hadden ooit in Mechelen voor priester gestudeerd. Herman Roelants trouwens ook.

K.B./D.P.: Wat vond je van De Morgen op dat moment? 

J.C.: Ik geloof dat De Morgen in slechte papieren zat. Het was niet onbelangrijk om Paul Goossens voor het voetlicht te brengen. Maar dat zal ik geweten hebben…

K.B./D.P.: Wat is er gebeurd?

J.C.: Een paar uur voor we op antenne gingen, was ik nog bij hem. Het was onvoorstelbaar.

K.B./D.P.: Moest je hem nog overtuigen?

J.C.: Ik moest op hem inpraten. Hij wou afhaken! Ik heb alles uit de kast moeten halen en toen hij uiteindelijk toch toezegde, moest ik nog terug naar Brussel.

K.B./D.P.: Waarom wou hij afhaken?

J.C.: Hij had zich om een of andere reden bedacht. Vraag me niet meer dewelke. Dat zijn de risico’s van livetelevisie.

K.B./D.P.: William Van Laeken maakt in zijn inleiding een allusie op dat soort risico’s: ‘Avontuur en verrassing niet uitgesloten, want dit is een rechtstreekse uitzending en loopt er wat fout, dan kunt u heerlijk meegenieten, we hebben trouwens een tweetal Popeye-filmpjes klaarliggen.’

J.C.: We waren inderdaad altijd op alles voorbereid, ook op het ergste.

K.B./D.P.: De uitzending verloopt bijzonder bits. William Van Laeken brengt het water meteen aan de kook. Hij vraagt Goossens wat hij vindt van het cultureel supplement van De Standaard. De hoofdredacteur van De Morgen gaat met plezier op de uitnodiging in. Hij vindt De Standaard der Letteren te specialistisch, te academisch en te conformistisch. Zelf wil hij in zijn krant aandacht besteden aan literatuur, maar ook aan andere, zogenaamd meer toegankelijke cultuurvormen, zoals rockmuziek. Hij verdedigt een populaire koers. Goossens’ betoog is haast studentikoos, opportunistisch, anti-elitair.

J.C.: Vergeet niet hoe De Standaard der Letteren, waarover Guido Van Hoof de leiding had, eruitzag. Conservatievelingen als Libert Van der Kerken en André Demedts waren er kind aan huis. Van Hoof droeg die auteurs op handen. IJsbreker, dat zijn momentopnames.

K.B./D.P.: Je krijgt inderdaad een beeld van hoe er omstreeks het begin van de jaren 80 gedacht werd over kunst en cultuur. Het is in die zin een uniek tijdsdocument.

J.C.: Dat was de bedoeling.

K.B./D.P.: De mensen van De Morgen gaan voortdurend in de aanval. Ze verwijten De Standaard dat ze elitair zijn. Van Hoof en Durnez reageren eerst ironisch, na verloop van tijd zijn ze echter zonder meer nijdig. Op een gegeven moment zeggen de redacteurs van De Standaard: ‘Wij werken tenminste zonder subsidies. Wij rooien het zonder het geld van de belastingbetaler.’

J.C.: In IJsbreker kon men zichzelf terug in beeld roepen. Er waren ook deelnemers die dat deden. Het concept van IJsbreker was: we zien wel hoe het hier loopt; we zien wie de kat en wie de muis is.

K.B./D.P.: Vooral de redactie van De Morgen stelt alles in het werk om beeld en geluid te krijgen. Elke keer weer geven ze De Standaard ervan langs. Op een gegeven moment beroepen ze zich zelfs op hun levensovertuiging. Relevante kritiek zou enkel tot stand kunnen komen als je een vrijzinnig humanistische visie aanhangt. Gaston Durnez reageert als door een wesp gestoken. Hij noemt Soetaerts visie ‘journalistieke ketterij’.

J.C.: Het feit dat de kijker wist dat dit zich allemaal live voor zijn ogen afspeelde, maakte het nog interessanter.

K.B./D.P.: Manu Manderveld, die als directeur vanuit zijn eigen bibliotheek de debatten volgt, verwijt De Standaard dat ze de recensies over jeugdliteratuur wegmoffelt op de pagina’s voor vrouwen, mode en gastronomie.

J.C.: Die redacteurs van De Morgen probeerden vervolgens de lezers van Geel voor hun kar te spannen. Maar dat lukte uiteraard niet. Niemand had werkelijk controle. Ik wist dat ik me kon verbranden aan die formule. Iets maken dat je niet kan beheersen, is verdomd gevaarlijk.

K.B./D.P.: William Van Laeken pookt ook geregeld het vuurtje op.

J.C.: Dat was zijn taak. Jammer genoeg is hem dat niet in dank afgenomen. We kregen na de tweede IJsbreker te horen dat we geen beroep meer mochten doen op William. Hij werd eruit gegooid door Karel Hemmerechts, de directeur Informatie, de baas van alle nieuwsdiensten, radio én televisie.

K.B./D.P.: Werd die beslissing gemotiveerd met verwijzing naar Van Laekens interventies in IJsbreker 2?

J.C.: Neen, zo slim was men wel om dat niet te doen. We kregen een formele verklaring: Het was niet gepast dat een journalist van de nieuwsdienst in een cultureel programma optrad. Ik weet nog altijd niet waarom het zo dramatisch was. Omdat het over politiek ging? Of over levensbeschouwingen? Wat er ook van zij, ik zat met een huizenhoog probleem. Ik had geen ankerman meer!

 

IJsbreker 3: Dwars-fluitend

K.B./D.P.: In de derde aflevering van IJsbreker wordt Bob De Groof ‘de stem’. Hoe was je bij hem terechtgekomen?

J.C.: Ik? De Groof was helemaal niet mijn keuze. Hij werd me opgedrongen. Ik geloof dat Ludo Bekkers met het voorstel was gekomen om ‘de mooiste stem van Vlaanderen’ te vragen. Ik heb er me met klem tegen verzet, maar het mocht niet baten.

K.B./D.P.: Wat had je tegen hem?

J.C.: Tegen De Groof, de linkerarm van Piet Van Roe? Ik wou niet met een omroeper maar met een journalist werken, met iemand die op een vlotte maar ook puntige manier mensen met elkaar kon confronteren. Ik wou iemand met inhoud. Voor dergelijke argumenten was men echter niet vatbaar. Op een gegeven moment heb ik er dan mee gedreigd om uit het programma te stappen. Dat sorteerde het juiste effect.

K.B./D.P.: Welk effect?

J.C.: Ik mocht met een nieuwe naam komen. Eenvoudig was dat echter niet. Ik nam contact met een aantal kennissen en vrienden. Daniël Robberechts kwam met de suggestie om Pol Hoste te benaderen. Pol zag het voorstel meteen zitten. Hij wou uit het onderwijs stappen. Ik wilde iemand die achter mij ging staan en die niet op mij zou schieten, want ik had al alles meegemaakt.

K.B./D.P.: IJsbreker 3, Dwars-fluitend getiteld, heb je wel met Bob De Groof moeten realiseren.

J.C.: Die gelikte stem, ik kreeg er de kriebels van.

K.B./D.P.: De derde aflevering van IJsbreker is ook de eerste met de twee reporters, Johanneke van Slooten die reeds mee had gelopen tijdens de eerste twee uitzendingen, en Marianne Van Kerkhoven, die ervaring had opgedaan tijdens de tweede IJsbreker. Johanneke van Slooten heeft ons verteld dat zij met het idee was gekomen om de aflevering in het teken te stellen van de dwarsfluit. Zij was zelf van opleiding hoboïste.

J.C.: Het is goed mogelijk dat Johanneke met het thema is komen aandraven. Het was ook de eerste aflevering waarin we zowel in België als Nederland onze tenten hadden opgeslagen. Het was een bijzonder dure operatie. Weet je wat die straalverbindingen kostten? De Belgische straalverbindingen moesten niet worden begroot, de Nederlandse wel.

K.B./D.P.: In de studio is Thijs van Leer te gast. In Gooik wordt Barthold Kuijken in zijn eigen woning gefilmd en in Amsterdam, in Cultureel Centrum De IJsbreker, zijn verschillende muzikanten aanwezig. 

J.C.: Toen wij met de naam IJsbreker voor de pinnen waren gekomen, wisten we niet dat er een gelijknamig cultureel centrum in Amsterdam bestond. Het was grappig dat we nauwelijks drie maanden later in dat centrum te gast waren.

K.B./D.P.: De uitzending over de dwarsfluit was aan de actualiteit gebonden. Het was de week van de fluit in Amsterdam.

J.C.: Vergeet vooral niet dat Thijs van Leer op dat moment razend populair was. Hij verkocht honderdduizenden platen… Dat was spek voor onze bek. We moesten toch aan cultuur doen in primetime?

K.B./D.P.: De cameravoering is op een bepaald moment bijna een parodie. Van Leer wordt op een sexy manier, schuin, in beeld gebracht, als was hij een popster.

J.C.: Hij wás een popster. Weet je wat een fortuin hij gemaakt heeft?

K.B./D.P.: Je zet Barthold Kuijken, bekend voorstander van de authentieke uitvoeringspraktijk, tegenover Thijs van Leer, die duidelijk voor een populaire koers gekozen heeft, maar het komt op geen enkel moment tot een dispuut. Terwijl de hele opzet erg op conflict gericht is, wordt er nauwelijks gebekvecht in deze aflevering. Kuijken en Van Leer weigeren te acteren in het vooraf bedachte scenario.

J.C.: Het was inderdaad een zeer aimabel gesprek.

K.B./D.P.: Marianne Van Kerkhoven stelt allerlei vragen aan Barthold. Je vraagt je af wat er gebeurd zou zijn als zij er niet was geweest. Kuijken is een geduldig man. Misschien zou hij er als een sfinx hebben gezeten en niets hebben gezegd.

J.C.: Dat is goed mogelijk. Vandaar het belang van een goede ankerman, type Van Laeken.

K.B./D.P.: Er is slechts één kleine oprisping. De voorzitter van de week van de fluit zegt tegen Thijs van Leer dat zijn muziek weinig emoties opwekt, terwijl hij juist voluit op emotie mikt.

J.C.: Het bleef bij die ene speldenprik, dat klopt. Ik wou dat IJsbreker vanzelf ging en als het stilviel, dan viel het stil.

K.B./D.P.: Het is wel een heel leerzame aflevering, in de conventionele zin van het woord. Je leert iets over de praktijk van het uitvoeren van muziek, misschien op een wat schoolse manier. Het feit bijvoorbeeld dat de Fantasia van Telemann door drie mensen na elkaar wordt gespeeld…

J.C.: Het programma scoorde goed bij de kijker. De aflevering bereikte 269.266 kijkers en kreeg een waardering van 3,6 op 5.

 

IJsbreker 4: Kunst te koop

K.B./D.P.: In IJsbreker 4, Kunst te koop, neemt Pol Hoste voor de eerste keer de presentatie waar. Hij doet dat op voorbeeldige wijze. Zijn stem associeer je echter niet meteen met televisie of radio.

J.C.: Dat is de ironie van het lot. Pol had eerder meegedaan aan het examen van journalist bij de openbare omroep. Hij had alle onderdelen met succes afgelegd, behalve de stemproef.

K.B./D.P.: En jij vist hem uitgerekend op als ‘stem’?

J.C.: Ik denk niet dat ik op dat moment wist dat hij examens bij de VRT had afgelegd. Het belangrijkste was dat ik tevreden over hem was als anker van het programma. Hij deed het heel goed en bereidde zich terdege voor. Hij schreef alles uit.

K.B./D.P.: Kunst te koop is opnieuw een Belgisch-Nederlandse uitzending. In Montevideo aan het Kattendijkdok in Antwerpen praat Marianne Van Kerkhoven met onder anderen Paul De Vylder en Annie Gentils, initiatiefneemster van Montevideo. In Cultureel Centrum De Meervaart in Amsterdam brengt Johanneke van Slooten onder andere een kunstveiling in beeld, geleid door de PVDA-politicus Marcel van Dam. Ook in de studio zijn een Nederlander en een Belg te gast: Wim van Krimpen en Jan Hoet.

J.C.: De cast was veelbelovend en de kijker zou waar voor zijn geld krijgen.

K.B./D.P.: In Antwerpen is zoals gezegd Montevideo de centrale locatie. Er vindt de opening plaats van de groepstentoonstelling Marchandises, waaraan meer dan vijftig kunstenaars deelnemen: van Fred Bervoets tot Guillaume Bijl, van Jan Cox tot Paul De Vylder. Waarom was de keuze op die locatie gevallen? 

J.C.: Het was een onderwerp dat bijna voor het grijpen lag. Ik moest spektakel hebben. Waar kwam zo’n initiatief vandaan en wat deed dat daar op die plek?

K.B./D.P.: Als alternatieve tentoonstellingsplek liep Montevideo op dat moment inderdaad in de kijker.

J.C.: Ja, meer moet je daar niet achter zoeken. Kort prospecteren, met weinig middelen iets in elkaar zetten: IJsbreker was een poging om iedereen er zijn handen van af te laten houden en te zien wat er dan zou gebeuren.

K.B./D.P.: Had jij voordien al tentoonstellingen gezien in de Montevideo Magazijnen?

J.C.: Ja, maar ik heb die niet meer in mijn hoofd.

K.B./D.P.: Marchandises was een grote groepstentoonstelling met veel lokale kunstenaars…

J.C.: Ja. Guy Rombouts was sterk aanwezig. Luc Deleu had er ook een opmerkelijk werk gerealiseerd. Annie moet kapitaal gehad hebben, ze kloeg wel altijd.

K.B./D.P.: Hoe was het om te werken in de Montevideo Magazijnen?

J.C.: Bepaald lastig. Het was een ruimte waar water en wind meester waren en er was geen – of in alle geval te weinig – stroom om die live-uitzending te realiseren. Om zes uur ’s avonds ontplofte de elektriciteitsgroep, drie en een half uur voor we op antenne moesten. Een externe firma moest nog in aller ijl een vervangeenheid ter plekke brengen. Dat soort zaken gebeuren als je livetelevisie wil maken. Op het moment zelf was het hevig schrikken, maar alles raakte bijtijds in orde.

K.B./D.P.: In de studio zijn Wim van Krimpen en Jan Hoet te gast.

J.C.: Ja, Van Krimpen was iemand die bij wijze van spreken tentoonstellingen met auto’s kon maken. Hij kwam uit de handelssector. Hij was een goede verkoper.

K.B./D.P.: Hij was als galerist initiatiefnemer van de kunstbeurs in Amsterdam, de KunstRai, in 1982. Hij was op dat moment de incarnatie van de kunstmarkt in Nederland, zou je kunnen zeggen. Je kan begrijpen waarom jij hem gecast had als tegenspeler van de ‘alternatieve’ kunstenaars in de Montevideo en De Meervaart.

J.C.: Hij had snel door in welk soort spel hij terecht was gekomen. Hij was voorzichtig als het erop aankwam, maar wat hij dacht, zei hij meestal tamelijk onverbloemd. Dat kon je van Jan Hoet ook verwachten, in tegenstelling tot iemand als Jan Debbaut.

K.B./D.P.: Had je hen om die reden gekozen?

J.C.: Ja, ik vond dat ze veel met elkaar gemeen hadden. Ze waren niet te beroerd om voor hun standpunt uit te komen. Iemand anders zou dat nooit gedaan hebben.

K.B./D.P.: Wist je dat Jan Hoet een flamboyant persoon was? Had je hem al meegemaakt?

J.C.: Ik kende hem. Vanaf het moment dat hij conservator werd, heb ik contact met hem gehad. Ik had hem jaren voordien, in 1976, gevraagd om het Museum van Hedendaagse Kunst te mogen gebruiken voor mijn film De 10 schilderijen van Etienne Elias. Jan zei altijd ja. Hij was de enige die over zoiets niet moeilijk deed.

K.B./D.P.: Wat bewoog je om hem te vragen in een aflevering van IJsbreker over alternatieve manieren om kunst aan de man te brengen?

J.C.: Ik wou dat hij iets zou zeggen over wat er in de Montevideo aan het gebeuren was.

K.B./D.P.: Zag jij een tegenstelling tussen het werk van Jan Hoet als directeur van het museum in Gent en de alternatieve kunstscene?

J.C.: Jan wou op dat moment nog serieus werk leveren. Wim van Krimpen kon ik minder goed inschatten. Maar het pakte goed uit.

K.B./D.P.: Je gokte op een polariteit tussen Montevideo en het Museum van Hedendaagse Kunst?

J.C.: Dat was de bedoeling. Ik wou dat IJsbreker vanzelf functioneerde. We moesten onze handen ervan afhouden. Dat was het doel.

K.B./D.P.: Zag je naar analogie daarmee een tegenstelling tussen Van Krimpen en die kunstenaars in de Meervaart in Amsterdam?

J.C.: Je kon proberen om zulks te voorspellen, maar er was nooit een garantie op succes.

K.B./D.P.: Verwachtte jij ook een clash tussen Van Krimpen en Hoet in de studio?

J.C.: Neen, ik zag onmiddellijk dat ze zeer goed met elkaar konden opschieten. Er waren meer gemeenschappelijke karaktertrekken dan verschillen. De studio was de enige veilige plek. Er kon in principe niets misgaan. Als een of meerdere stationnetjes zouden uitvallen, konden we nog altijd terugvallen op de studio. Het was dus belangrijk wie er uitgenodigd werd.

K.B./D.P.: Hoe ben je in contact gekomen met Paul De Vylder, die het woord voert vanuit de Montevideo?

J.C.: Daar! In beeld! Op dat moment wist ik niet méér dan dat hij meedeed aan Marchandises.

K.B./D.P.: Jij hebt niet de hand gehad in de keuze van de personages die voor de camera kwamen… je hebt enkel de plek gekozen…

J.C.: Zo is het. Annie Gentils werd gewoon de pas afgesneden door Paul De Vylder.

K.B./D.P.: Het komt tot een aanvaring tussen Paul De Vylder en Jan Hoet. Hoet had eerst gezegd dat ‘wanneer een kunstwerk in een museum terechtkomt, de impact ten aanzien van het publiek sterker is dan via om het even welk circuit’. Waarop Paul De Vylder stelt: ‘Dat de impact van een kunstwerk het sterkst is in een museum… Dat is een van de merkwaardigste hypotheses die ik de laatste tijd gehoord heb. Dus ik dacht dat juist alles gedaan werd om het museum tot een meer levende aangelegenheid te maken en nu krijg ik hier te horen dat het museum de tempel bij uitstek is om aan kunstcultus te gaan doen.’

J.C.: Het spel zat duidelijk op de wagen. De formule van IJsbreker stond garant voor de meest onverwachte schermutselingen.

K.B./D.P.: Het was niet de enige interventie van Paul. Hij was voortdurend aan het woord.

J.C.: Ik zat de gehele tijd te roepen dat hij eraf moest, maar hij ging er niet af! Paul De Vylder is meesterlijk vreemd in die aflevering. Die IJsbreker over de Antwerpse kunstscene, ik vind dat een van de meest waanzinnige. Het was de bedoeling van IJsbreker dat mensen uit hun schelp zouden komen. In die uitzending zijn we er in elk geval goed in geslaagd. Pas dan, met de vierde IJsbreker, begon het erop te lijken. Jaren later ontmoette ik Paul opnieuw, als vriend en sparring partner van Lieven De Cauter en Bart Verschaffel ten tijde van Container (1989).

K.B./D.P.: Hoe zijn jullie uitgekomen bij De Meervaart als locatie?

J.C.: Dat is via Johanneke gegaan.

K.B./D.P.: In De Meervaart vond een alternatieve veiling plaats waarbij kunstenaars werken konden slijten zonder dat een galerie intervenieerde. Marcel van Dam treedt als co-veilingmeester en animator op. Heeft Johanneke van Slooten ook die kunstenaars gekozen: Joop van Meel, Wilbert Vaessen, Peter Giele, Liesbeth Pallesen, Alphons Freymuth en Peter van de Klashorst?

J.C.: Ik vermoed van wel.

K.B./D.P.: Johanneke van Slooten komt net als in de vorige aflevering heel nadrukkelijk in beeld. Ze heeft een veel grotere aanwezigheid dan Marianne Van Kerkhoven. Van Slooten fungeert echter te veel als moderator ter plaatse, terwijl het eigenlijk over de wisselwerking tussen de drie locaties zou moeten gaan. Marianne Van Kerkhoven daarentegen brengt een spreker in stelling en betrekt er de andere twee locaties bij.

J.C.: Iedereen had kritiek op Johanneke. Ze lag niet zo goed in de groep. Of denken jullie dat Ludo Bekkers haar zag zitten?

K.B./D.P.: Zij begint in De Meervaart ook doodgemoedereerd een verzamelaar te interviewen. Het wordt een suf babbeltje. Zij had haar eigen scenario en voerde dat ook uit, ongeacht wat er op de andere locaties gebeurde.

J.C.: Mijn probleem was dat de formule met de twee reporters niet werkte. Ik moest dat zien te veranderen, maar het was nog te vroeg om de discussie daarover te beslechten in mijn voordeel. Ik was ook slecht geplaatst op dat moment.

K.B./D.P.: Waarom?

J.C.: Ik heb niet meegewerkt aan de vijfde IJsbreker over het circus en de zesde over film. Ik zat in Luik om de film over Charles Vandenhove te maken. Ik vond dat iedereen IJsbreker moest kunnen maken en ik wou zeker de kans niet laten liggen om een film over Vandenhoves architectuur te maken.

K.B./D.P.: Je stapt blijkbaar moeiteloos over van een liveprogramma dat merendeels in het teken staat van de populaire cultuur naar een filmproductie waarin de architectuur met de hoofdletter A gevierd wordt. Hoe valt zulks te rijmen?

J.C.: Jullie vinden dat dat niet kan? Men heeft mij gedurende heel mijn loopbaan verweten dat ik geen spektakel kon maken, dat ik een droge zak was en dat ik geen publiek bereikte. Op een zeker moment zeg je dan bij jezelf dat je het eens anders zult aanpakken.

K.B./D.P.: Er zijn allicht weinig televisiemakers die tegelijkertijd een laagdrempelig programma willen maken en een film over Charles Vandenhove.

J.C.: De film over Vandenhove was bloedernstig, inderdaad. Maar je mag gerust weten dat ik ook een grote fan ben van het werk van Jeff Koons.

K.B./D.P.: Waarom ben je na de realisatie van Het raadsel van de sfinks, de film over Charles Vandenhove, teruggekeerd naar de productieploeg die instond voor IJsbreker?

J.C.: Ik was niet blij met wat mijn collega’s ervan gebakken hadden. De opgehitste gemoederen van de vierde IJsbreker waren ver te zoeken. Ik vond dat men kansen liet liggen. Ik wou niet per se iets grootschaligs doen, voor de spektakelwaarde, maar ik wou het instrumentarium van televisie gebruiken of misbruiken. Maar eerst moesten die reporters van het scherm, want zij zaten echt in de weg van het succes van IJsbreker.

wordt vervolgd

 

Transcriptie: Iris Paschalidis en Soetkin Beerten

Redactie: Koen Brams

 

Met dank aan argos voor het beeldmateriaal

 

De programma’s en films van Jef Cornelis kunnen na afspraak bekeken worden in argos, Werfstraat 13, 1000 Brussel (02/229.00.03; www.argosarts.org), en in de Jan van Eyck Academie, Academieplein 1,
 6211 KM Maastricht
 (043/350.37.37; www.janvaneyck.nl).