Het economische subject in de hedendaagse kunst: arbeid, conflict en spektakel in het tijdperk van het globale kapitaal

In The Return of the Real stelde Hal Foster de opkomst vast van ‘een nieuw paradigma’ dat ‘een verschuiving markeert: van een subject dat wordt gedefinieerd in termen van economische relaties naar een subject dat wordt gedefinieerd in termen van culturele identiteit’. [1] Het eerste subject hoort thuis in een moderniteit waarin een criticus in politiek urgente omstandigheden ‘de kunstenaar aan de linkerzijde’ kon aanmanen om ‘de kant van het proletariaat te kiezen’, het tweede maakt deel uit van een postmoderniteit waarin ‘de kunstenaar als etnograaf’ dezelfde valkuilen opzoekt als die oudere radicale figuur, Walter Benjamins ‘oude ‘auteur als producent’’, met dat verschil dat het onveranderlijk externe subject waarvan je nu de kant moet kiezen ‘de culturele ander’ is geworden. [2] Met zijn opmerkingen was Foster op een complexe ideologische manier een representant van zijn tijd. Enerzijds bevestigde hij voor een behoedzaam, postmodern links lezerspubliek opnieuw de perifere, problematische positie van de klasse, die werd geassocieerd met het marxisme van de moderniteit – een marxisme dat als patroniserend ‘groot verhaal’ op een gênante manier was ingehaald door de geschiedenis. Anderzijds vertolkte hij de bekommernissen van linkse critici, in de nasleep van de kennelijke institutionalisering van de ooit zo radicale subject- en identiteitspolitiek. [3] Fosters opmerkingen impliceerden een strijdlustige polarisering tussen het culturele en het economische subject, die je retrospectief alleen kunt verklaren als je het onderscheid tussen modernisme en postmodernisme doortrekt tot op het niveau van wat Fredric Jameson heeft beschreven als het ‘politieke onbewuste’ van een gegeven tijdperk. Het politieke onbewuste, ‘dat een fundamentele dimensie weerspiegelt van ons collectieve denken en onze collectieve fantasieën over geschiedenis en realiteit’, is analytisch bruikbaar voor zover je het kunt inzetten voor de synthese en het zorgvuldige onderzoek van een brede waaier van praktijken en vertogen, op zo’n manier dat je het sociale imaginaire benadert zonder je te beperken tot het spectrum van expliciet uitgedragen (en vaak heel particuliere en diverse) bekommernissen. [4]

In de hedendaagse kunstpraktijk doet zich een perspectiefverschuiving voor die de ideologische dominantie van het postmodernisme uitdaagt, een dominantie die wordt geschraagd door de marginalisering van het economische subject. Wat ik de wending naar het economische subject in de kunst van de voorbije tien jaar noem, heeft zich voorgedaan in de context van de globalisering, de consolidatie van een specifieke fase in de ontwikkeling van de kapitalistische wereldeconomie. De toenemende interesse van de kunstwereld voor het economische subject is symptomatisch voor die consolidatie. [5] De kunstwerken die ik hier nader wil bekijken, proberen niet meteen een omvattend beeld te schetsen, maar al dan niet bewust zijn ze toch bezig met het formuleren van een ‘historische ervaring van de globalisering’. [6] Die wending naar het economische subject wordt echter niet beschreven als een ‘terugkeer’. Momenteel is het nog onduidelijk hoe het economische subject van de globalisering verbonden is met het economische subject van een oudere moderniteit, die bijvoorbeeld berustte op Europese imperialistische projecten die zo’n belangrijke rol hebben gespeeld in het lanceren van de identiteitspolitiek, van Hal Fosters ‘kunstenaar als etnograaf’ en van het culturele subject – sleutelelementen van het postmoderne discours. Dat komt niet in de laatste plaats doordat hedendaagse globaliseringstheorieën, die arbeid als kritische term blijven hanteren, hebben ontdekt dat die arbeid een transformatie heeft ondergaan. Het primaat van de traditionele arbeidersklasse is daardoor op losse schroeven komen te staan. Empire van Michael Hardt en Antonio Negri, door Slavoj Zizek verwelkomd als het communistische manifest van de 21^ste eeuw, is daarvan het meest prominente en in het kunstkritische discours ook het vaakst vermelde voorbeeld. Bij Hardt en Negri maakt de traditionele, internationale arbeidersklasse plaats voor de meer inclusieve en transnationale klasseformatie van de ‘menigte’, en die verschuiving komt overeen met de nadruk die ze op de (niet zozeer kwantitatieve als wel kwalitatieve) hegemonie van de immateriële arbeid leggen. [7] Die immateriële arbeid is gericht op de productie van ‘immateriële goederen, zoals diensten, cultuurproducten, kennis of communicatie’, wat ook de ‘productie en manipulatie van affecten’ impliceert. Met dat begrip worden termen geïntroduceerd waarvan de relevantie voor het grotendeels postconceptuele veld van de hedendaagse kunst voor de hand ligt en die we allicht steeds vaker zullen horen. [8] Maar hier wil ik vooral een kritische context aandragen voor vormen van artistieke praktijk die – al dan niet bewust – aan arbeid een centrale positie toeschrijven, op zo’n manier dat de specifieke kenmerken van arbeid in tijden van globalisering erdoor onthuld en tegelijk ook gecompliceerd worden. De vraag of – en misschien nog belangrijker: wanneer – je de vormen van arbeid die in en door de hedendaagse kunst een bevoorrechte plaats krijgen, ook immaterieel kunt noemen, krijgt in mijn analyse geen eenduidig antwoord, maar geeft uit op een nieuwe reeks vragen.

De kunstwerken die ik hier wil onderzoeken komen uit allerlei artistieke praktijken: van fotografie en video tot trendy ‘participatieve’ kunstmodellen (die dan tegenover het lichaamloze sociaal-virtuele subject van een globale informatie-economie staan). Als je ze samen bekijkt, onderstrepen ze een complexe interactie tussen drie fundamentele parameters in de huidige wending naar een economisch subject: arbeid, conflict en spektakel. Het conflict, dat openstaat voor een brede waaier aan interpretaties, lijkt de alomtegenwoordige, facettenrijke conditie te zijn die de confrontaties tussen arbeid en spektakel insluit. Ik vestig de aandacht op het spektakel, niet om nog eens de relatie te onderstrepen die de kunst onderhoudt met de algemeen verspreide visuele cultuur van gecommodificeerde en commodificerende tekens, maar om het potentieel uit te testen dat deze artistieke praktijken bezitten om de logica van het spektakel te desavoueren. Guy Debord had de erg invloedrijke formule gemunt van het spektakel als de ‘sleutel’ waarmee je een kapitalistische esthetica kunt decoderen, een esthetica die van de mediacultuur overvloeit naar de kunst, de politiek en het dagelijkse leven. Daarmee had hij de critici van het postmoderne een belangrijk analytisch concept in handen gegeven. Het spektakel doet zijn intrede in het discours van de kunst in het tijdperk van ons kapitalistische ‘imperium’, een term die de totaliserende effecten beklemtoont van het kapitaal, beschouwd als een sociale relatie die de actoren in een ‘maatschappij van stromen’ met elkaar verbindt. [9] Het bredere project van een institutionele kritiek, in de praktijk en de theorie van de kunst, heeft bijvoorbeeld al onderstreept hoe de museummachine de productie, circulatie en consumptie van beelden medieert. Mijn onderzoek naar de organiserende aanwezigheid (en dus niet alleen de loutere representatie) van arbeid in de hedendaagse kunstpraktijk behandelt ook het conflict en het spektakel, en bekijkt ten slotte hoe de eigen arbeid van de kunstenaar het terrein van de sociale relaties betreedt die kenmerkend zijn voor het leven in het imperium.

Botsingen: economische immigranten en populaire cultuur na 9/11

Dulce Pinzón is een Mexicaanse, in New York verblijvende kunstenaar die met fotografie werkt. In haar reeks The Real Story of Superheroes (2004-2008) wordt identiteit geherformuleerd in relatie tot de hedendaagse arbeidsvoorwaarden die het kader vormen voor de productiviteit van de immigrant. De foto’s tonen Mexicaanse immigranten die uitgedost als superhelden poseren in hun New Yorkse werkomgeving. Door de wereldwijde export van de Amerikaanse populaire cultuur zijn de kostuums voor iedereen onmiddellijk herkenbaar. Het zijn merkwaardige foto’s, omdat ze de arbeidsomstandigheden van de gefotografeerden documenteren (nanny’s, taxichauffeurs, bouwvakkers, besteljongens, wasserettepersoneel, ruitenwassers enzovoort) en dat documentatieproces tegelijk ondermijnen. Dat laatste doen ze door middel van een overtrokken theatraliteit die doet denken aan de rol van het masker in Mexicaanse rituelen en aan de manier waarop de hedendaagse cultuur van het straatprotest zich het carnavaleske toe-eigent.

Door de kleurrijke en cartoonachtige zichtbaarheid van de allochtone arbeider in zijn of haar carnavalskostuum, wordt het identiteitsverlies benadrukt dat de immigrant in zijn of haar gastland ervaart. Dat is de reden waarom de kunstenaar in het bijschrift bij elke foto vermeldt hoe de persoon achter het masker heet, welk werk hij of zij doet en hoeveel geld hij of zij naar huis kan sturen. Dat bedrag is een belangrijk onderdeel van de gerehabiliteerde subjectiviteit van de immigrant, die wordt gedefinieerd door het vermogen om elke dag te lijden, zodat hij in staat is zijn verre familie en zijn land van herkomst te ondersteunen. De bijschriften leggen de onzichtbare banden bloot die de arbeid van de immigranten met een dubbel (want zowel particulier als openbaar) ‘elders’ onderhoudt. De beelden zelf positioneren de economische immigranten evenwel resoluut in een hyperzichtbaar, kleurrijk en stedelijk ‘hier’. Als je de immigranten in hun Batman- en Spidermankostuums ziet, in hun (geënsceneerde) performance, ge(re)produceerd voor de camera en op die manier ook voor het verlichte kunstpubliek, denk je aan de bijtende kritiek van Rasheed Araeen op de geïnstitutionaliseerde identiteitspolitiek. In het Westen, zo betoogt Araeen, is ‘het slachtoffer belangrijk voor de liberale blik’. [10] In een ironische uitbreiding van zijn standpunt zou je kunnen zeggen dat zoiets ook geldt voor het slachtoffer-als-held, een transformatie die hier wordt geschraagd door het onzekere bestaan van deze werknemers, balancerend tussen hun (nationale) identiteit en hun onderdompeling in een geglobaliseerde arbeidsmarkt, die overeind wordt gehouden door de gecontroleerde mobiliteit van verarmde immigranten.

Pinzóns project probeert over de sociale tegenstellingen te vertellen door middel van een grap, maar maakt ook een nogal subtiele verwijzing naar de hiërarchieën die het hedendaagse sociale leven structureren. De reeks foto’s is immers ontstaan in de nasleep van de WTC-ramp in 2001 en was oorspronkelijk bedoeld als een antwoord op die crisis (mondiale conflicten die naar de VS werden overgebracht) en op de toenemende behoefte aan superhelden, die de VS zouden kunnen helpen als antidotum tegen het besef dat het land zelf tot een conflictsite is uitgegroeid. [11] Dat de instorting van de Twin Towers wereldwijd live werd uitgezonden, had als gevolg dat het nieuwe identiteitsbesef van de VS als conflictsite onmiddellijk werd omgetoverd in een gretig geconsumeerd spektakel. Wat daarvoor nodig was – het verlies van ‘afstand’ waarop de logica van het spektakel berust – werd aangereikt door de ongelooflijk succesvolle export van de rampenfilm uit de VS/Hollywood. [12] Met zijn mijlpaal Dial H-I-S-T-O-R-Y (1997) had Johan Grimonprez al laten zien dat het gekaapte vliegtuig was uitgegroeid tot een wereldwijd paradigma voor de manier waarop de media van ‘terreur’ een spektakel maken. Al van bij het begin stempelt de relatie tussen conflict en spektakel het Amerikaanse trauma van 9/11. Die relatie is een structuurbepalend element van het probleem waarop de reeks van Pinzón een antwoord vormt. Maar The Real Story of Superheroes probeert het trauma van de VS een plaats te geven in een globale context die niet alleen wordt gedefinieerd door de circulatie van tekens, en dat is precies het punt waarop de wending naar het economische subject noodzakelijk wordt.

Suggereren Pinzóns foto’s dat het ‘echte’ leger van Amerikaanse superhelden, de geïmporteerde arbeidskrachten die van cruciaal belang zijn voor de reproductie van een wereldomvattend economisch systeem (een reproductie die in het belang van de VS is, ondanks de huidige economische crisis), gevormd wordt door diegenen die noodzakelijkerwijs van de Amerikaanse Droom worden uitgesloten? Dat is de vraag die rijst in een cultuur waarin, in de nasleep van de aanslag op het World Trade Center, een boek als Why Do People Hate America? voor zijn uitgever kon uitgroeien tot ‘een internationale bestseller’. [13] De belofte van een American Dream die universeel te realiseren valt en het besef dat die belofte geen werkelijkheid kan worden: ziedaar ongetwijfeld een van de redenen waarom de wereld Amerika haat, naast de leidende rol die de VS spelen in het produceren van conflictgebieden en in het transformeren van die conflicten in spektakel. De impliciete betekenis van arbeidsimmigranten die in slecht passende kostuums worden gefotografeerd, ligt dan ook voor de hand: de ‘fun’ die de Amerikaanse populaire cultuur belooft, ziet er heel wat minder leuk uit als hij wordt getransponeerd naar de werkelijkheid. Omdat die ‘werkelijkheid’ een versie is van het transnationale kapitalisme en steunt op de figuur van de economische immigrant, kan dat subject het mythische gebied van de American Dream slechts betreden als komisch teken van zijn tragische onmogelijkheid.

Ideologieën: handenarbeid, immateriële arbeid en het scherm

Kunstprojecten die de grappige kant van de arbeid laten zien, en daarbij ook nog eens aan het heroïsche refereren, zijn zeldzaam. When Faith Moves Mountains (2002) van Francis Alÿs concentreert zich uitsluitend op het heroïsche. De video documenteert de symbolische – en tegelijk erg materiële – samenwerking van mensen die in een onherbergzaam gebied in Zuid-Amerika proberen om een massief zandduin enkele centimeters te verschuiven. Hij maakt intussen deel uit van de verzameling van het Guggenheim Museum. Op de website van het Guggenheim verneem je dat When Faith Moves Mountains zowel verwijst naar een ‘three-channel video-installatie met geluid’ die het Guggenheim heeft aangekocht als naar een ‘episch project’ dat voorafging aan de aangekochte video. Voordat het werk in de museumcollectie werd opgenomen, was When Faith Moves Mountains een site-specifieke, collaboratieve, publieke actie die werd ‘uitgevoerd voor de derde Bienal Iberoamericana de Lima in een desolaat landschap net buiten de Peruviaanse hoofdstad’. Verder krijgen we te horen dat ‘het feit dat de deelnemers het duin slechts over een kleine afstand konden verschuiven minder belangrijk was dan het mythische potentieel van hun collectieve actie; wat op die manier tot stand werd gebracht, was een krachtige allegorie, een metafoor van de menselijke wil, de aanleiding voor een verhaal dat in de mondelinge overlevering eindeloos herhaald kon worden’. [14]

De kunstenaar heeft beweerd dat het hem erom te doen was ‘landart de deromantiseren’, terwijl hij tegelijk ook oog had voor de specificiteit van de sociaal-economische context waarin die poging plaatsvond:

‘Lima, een stad van negen miljoen mensen, bevindt zich op een kuststrook langs de Stille Oceaan in Peru. De stad wordt omgeven door enorme zandduinen waarop krottenwijken zijn gegroeid die worden bevolkt door economische immigranten en politieke vluchtelingen die op de loop zijn gegaan voor de burgeroorlog, die in de jaren 80 en 90 werd uitgevochten tussen het leger en guerillagroepen zoals het Lichtend Pad. Nadat we de omgeving een week lang hadden verkend, kozen we voor de Ventanilladuinen, waar meer dan zeventigduizend mensen leven, zonder elektriciteit of stromend water.’ [15]

In zijn bijdrage aan het begeleidende boek, dat een waardevol kritisch document over het project is, merkt Gustavo Buntinx op dat in de recente geschiedenis van Lima ‘de fundamenten werden gelegd voor een alternatieve moderniteit van de arbeidersklasse, een moderniteit die naast dromen en beloften ook een sinistere kant had’ en dat de corrupte machthebbers ‘voortdurend hebben geprobeerd om de snel aangroeiende arbeidersklasse voor hun autoritaire plannen te gebruiken’. [16] Daarnaast beklemtoont Buntinx het materiële en ideologische belang van de arbeidersklasse (een term die in de westerse literatuur grotendeels in onbruik is geraakt) voor het sociale imaginaire waarop het project van Alÿs zich richtte. In het licht van Buntinx’ opmerkingen definiëren Alÿs’ woorden en de beschrijving die het Guggenheim van zijn werk geeft een ingewikkeld systeem van uitwisselingen. Dat systeem is de context waarin het oppakken van een schop is ingebed. In de beschrijving van het Guggenheim komt een visie op de geschiedenis naar voren waarin de oorzaak van een ‘gebeurtenis’ gezocht wordt in het verhaal dat over de ‘gebeurtenis’ kan worden verteld – het discursieve krijgt in die beschrijving dus de voorrang op het materiële, een keuze die in het postmoderne denken endemisch was. Opdat die ‘metafoor van de menselijke wil’ tot stand kon komen, moesten 500 mensen onbetaalde handenarbeid leveren (ook al werden ze wel vergoed met voedsel en drank). [17]

Daar valt heel wat over te zeggen. Dat die mensen zich vrijwillig hebben aangeboden, neemt niet weg dat hun arbeid in de kapitalistische economie werd ingepast. [18] Zoals Brian Holmes heeft betoogd, kan ‘uitbuiting niet meer uitsluitend [gesteld dat dit ooit wél kon] worden afgemeten aan loonarbeid […] zo goed als elk aspect van het leven wordt vandaag uitgebuit, van het milieu tot de culturele identiteit en de intieme verlangens. De semiotische economie die bovenop de industriële en extractieve economieën wordt gelegd, biedt in dat opzicht onmetelijke kansen.’ [19] Die onmetelijke kansen worden momenteel ook gegund aan de kunst, die (door het museum en door andere locaties waar kunst wordt getoond) nadrukkelijk als een semiotische economie wordt gepresenteerd. Maar daarnaast moeten we ook de beelden bekijken die het project moeten documenteren – beelden die uit het museum ontsnappen en hun weg vinden naar allerlei websites, waar ze een erg breed publiek kunnen bereiken. Op die beelden zie je mensen die in een woest landschap en onder een brandende zon zand staan te scheppen, zodat ‘de poging om landart te deromantiseren’ wel hard labeur lijkt. Op zichzelf zeggen die beelden weinig over de feitelijke omstandigheden waarin de collectieve actie werd uitgevoerd (het begeleidende boek zegt daar veel meer over), maar ze spreken boekdelen over het soort arbeid dat met heroïek wordt geassocieerd.

Die associatie wordt nog sterker als we bedenken dat het grootste deel van de vrijwilligers studenten waren, die werden gerekruteerd, zoals studenten doorgaans worden gerekruteerd, in de context van het politieke discours en het activisme: de rekruteerders gingen leslokalen binnen en gebruikten een megafoon en flyers ‘om de studenten ertoe aan te zetten aan de actie deel te nemen’. [20] In de sociale verbeelding nemen studenten een bijzondere plaats in, omdat ze worden geassocieerd met revolte. Die bijzondere plaats bekleden ze ook in de economie, omdat de universiteit wordt geassocieerd met sociale mobiliteit of met klassenprivileges en zo de toegang tot immateriële arbeid waarborgt. In de geschiedenis van revolutionaire bewegingen is dan weer een bijzondere plaats gereserveerd voor de relatie tussen studenten en arbeiders (vooral sinds de alliantie tussen studenten en arbeiders in mei 68). [21] Wat kan dat voorbeeld van harde arbeid voor studenten hebben betekend, in een land waar een ‘snel groeiende arbeidersklasse’ ooit de aanleiding was voor ‘autoritaire plannen’? Welk – of juister: wiens – beeld reconstrueren deze studenten, terwijl ze opgaan in die allegorische en tegelijk materiële handeling? Wie staan die studenten zo bereidwillig (want niemand ging ervandoor) te representeren, terwijl – in de woorden van Susan Buck-Morss – ‘de kunstenaar een lokale performance regisseert in een werkelijk bestaand landschap, aan de rand van een stad die zich – voor een virtueel publiek dat wereldwijd verspreid zit – tegelijk ook aan de rand van de kunstwereld bevindt’? [22] De studenten herbevestigen – door middel van theater – het heroïsche beeld van een zichzelf transformerende arbeidersklasse die perfect tot actie in staat is, zodat de kritische melancholie van When Faith Moves Mountains wordt ingebed in een geschiedenis die de tragische elementen van het lokale en zelfs van het nadrukkelijk hedendaagse overstijgt. De ‘symbolische actie’, zoals de medewerkers van het begeleidende boek het nadrukkelijk noemen, lijkt veeleer te verwijzen naar een bredere moderniteit van allianties, protestbewegingen en – toegegeven – geromantiseerde nederlagen.

Op een minder geëxalteerd niveau wordt handenarbeid ‘heroïsch’ geacht zodra wordt verondersteld dat het feitelijke product ervan, het ‘verplaatsen’ van het duin, zich buiten de cyclus van de kapitalistische economische ruil bevindt. Op grond waarvan die arbeid uit de kapitalistische productieverhoudingen kan worden losgemaakt is niet duidelijk, vooral omdat hij – samen met de arbeid van de kunstenaar – een verkoopbare video heeft opgeleverd. Deze ‘futiele daad’ verheerlijkt een abstracte menselijke geest, het vermogen om offervaardig te handelen en op die manier iets immaterieels te verwezenlijken: hij hernieuwt het geloof in de gemeenschap doordat hij erin slaagt de bittere werkelijkheid van armoede, werkloosheid, conflict en migratie die een Zuid-Amerikaanse regio teistert, tijdelijk op te heffen. In die zin is When Faith Moves Mountains symptomatisch voor de degradatie van de manuele/materiële arbeid, die ondergeschikt wordt gemaakt aan de ‘boodschap’, aan het communicatieve tropisme dat het vermeende mentale/immateriële resultaat van de actie stuurt. Maar dat immateriële resultaat wordt geschraagd door de materialiteit van de actie – door arbeid. Dat van handenarbeid – en meteen ook van een onherleidbaar materiële eigenschap van arbeid – een spektakel wordt gemaakt, valt heel goed te verenigen met de verheerlijking van het kunstwerk door de museumcultuur, die immers met de massamedia moet wedijveren om de heerschappij over de vrije tijd. Zowel in het museum als in de massamedia worden historische veranderingen haast onmiddellijk als ‘beeld’ gearchiveerd. When Faith Moves Mountains werd gecreëerd in een tijd waarin materiële arbeid als niet-hegemonisch werd beschouwd. Het bedt alle materiële aspecten van de arbeid in het domein van de affectieve arbeid in (het werk dat de kunstenaar verricht, zowel in de lokale gemeenschap als tegenover de museumbezoeker en wereldwijd op het computerscherm) en laat zien hoe de geavanceerde technologieën in staat zijn om materiële arbeid te verwerken tot beeld-effect en beeld-affect. Het werk is dan ook een instructief voorbeeld – of zelfs een document – van de ideologieën die in de hedendaagse kunst de wending naar of de terugkeer van het economische subject begeleiden. When Faith Moves Mountains is vooral instructief voor de complexe relaties die in de productieruimtes van het imperium tussen materiële en immateriële arbeid bestaan. En ten slotte krijgt ook de intentie van de kunstenaar om de arbeid naar het domein van de mythe over te brengen een andere betekenis als we ze in verband brengen met de visie van Roland Barthes op de mythe, die hij beschreef als een gedepolitiseerd discours in een op spektakel georiënteerde publieke ruimte. [23] Onderstreept Alÿs’ werk dan dat het de kunst momenteel ontbreekt aan het vermogen om politieke – en niet alleen ethische – vormen van interventie te actualiseren? Reproduceert deze ‘metafoor van de menselijke wil’, ondanks de goede bedoeling van de deelnemers en de organisatoren, het vertrouwde ideologeem waarin een ingreep op de natuur een onhandige parallel vindt in een ingreep op/in de sociale omgeving, een ingreep die – wat belangrijker is – veronderstelt dat de arbeid van elke historische of klassengerichte specificiteit wordt ontdaan?

Het is natuurlijk betekenisvol dat Alÿs er niet voor heeft gekozen om 500 mensen te portretteren die voor hun computerscherm zitten te zwoegen. Als je bedenkt dat zijn vrijwilligers studenten waren, had hij dat best kunnen doen. Doordat hij zijn werk in een ‘zich ontwikkelend land’ van het zuidelijk halfrond heeft gerealiseerd, krijgt de handenarbeid echter een bijzondere betekenis. Om het cru te zeggen: Materiële arbeid wordt nog altijd geassocieerd met armoede en veel armen wonen in het Zuiden. Ondanks de vermeende hegemonie van immateriële arbeid in de globalisering, of misschien juist daardoor, wordt de handenarbeid die nu eenmaal met traditionele vormen van productiviteit wordt geassocieerd, naar de periferie verdrongen en tegelijkertijd verheerlijkt als een mythisch restant van een oudere variant van het kapitalisme. Alÿs betoogt dat zijn actie de geschiedenis van de landart ingaat, en dat ze dus een materieel effect op het landschap produceert (hoe voorbijgaand ook). Daarmee gaat hij in tegen argumentaties die de actie uitsluitend beschrijven in termen van niet-productieve arbeid, ook al moeten ze daarvoor loochenen dat die arbeid uiteindelijk heeft geresulteerd in een werkstuk dat aan een museum werd verkocht. Zoals Maurizio Lazzarato al in 1997 heeft betoogd, leidt de opgang van de immateriële arbeid ertoe dat zelfs activiteiten die ‘gewoonlijk niet als ‘werk’‘ worden beschouwd voortaan in het domein van de productie worden opgenomen. [24] Je zou natuurlijk kunnen aanvoeren dat je in het hedendaagse kapitalisme nog moeilijk haarden van niet-productieve arbeid kunt aanwijzen. When Faith Moves Mountains drukt dan ook een zekere nostalgie uit in verband met de plaats van de gemarginaliseerde arbeider in de arbeidsverhoudingen van de postindustriële maatschappij, terwijl het tegelijk de arbeider herontdekt in de ‘andere’, zich ontwikkelende wereld.

Geschiedenissen: lokale strijd, globale nederlaag

Alÿs is niet de enige die de arbeidersklasse herontdekt. In de zomer van 2001 realiseerde de Britse kunstenaar Jeremy Deller The Battle of Orgreave. Bijgestaan door de historicus Howard Giles bezocht Deller een jaarlang regelmatig de stad Orgreave. Daarbij gebruikte hij allerlei methoden om de gebeurtenissen te onderzoeken die tijdens het bewind van Margaret Thatcher waren geculmineerd in een gewelddadige confrontatie tussen de lokale mijnwerkersgemeenschap en de politie. Omdat Deller in 2004 de Turner Prize won, staat op de website van de Tate Turner Prize ook een beschrijving van The Battle of Orgreave, dat een van Dellers meest baanbrekende en gevierde werken wordt genoemd: ‘Dit werk bracht gewezen mijnwerkers samen met leden van groepen die historische gebeurtenissen naspelen om de controversiële botsing te ensceneren die in 1984-1985 de mijnwerkers tegenover de politie had geplaatst. Die samenwerking resulteerde in een film, een boek en een audio-opname die de rauwe emoties van die periode doen herleven en tegelijk een nieuwe versie presenteren van gebeurtenissen die door de media werden verdraaid.’ [25] Deze beschrijving plaatst The Battle of Orgreave al meteen in een kritische ruimte die wordt gemarkeerd door de sterke band tussen arbeid, conflict en de spectaculaire mediatisering ervan.

De eerste vraag die rijst is waarom die reconstructie haast twintig jaar na de eigenlijke ‘veldslag’ op 18 juni 1984 heeft plaatsgevonden. Het werk snijdt echter een bredere kwestie aan: de nederlaag van de mijnwerkers als ontknoping van een industrieel geschil – een gebeurtenis die niet alleen belangrijk is voor de geschiedenis van de Britse arbeidersbeweging, maar die ook op mondiale schaal veranderingen in de productie aankondigt. De opkomst tijdens de jaren 80 van conservatieve regimes in twee van de grootste economieën ter wereld – die van het Verenigd Koninkrijk en de VS – resulteerde in een beleid van ‘klassenconfrontatie’, als onderdeel van een supranationale poging om de arbeidskrachten grondig te transformeren. [26] Die confrontatie viel in het voordeel uit van het kapitaal, terwijl ze tegelijk ook de vakbeweging verzwakte en de zogenaamde ‘modernisering’ van de industrie mogelijk maakte, waarvoor zowel de traditionele vormen van strijd als de traditionele geschoolde sectoren van de arbeidersklasse overbodig moesten worden gemaakt. De strijd en de nederlaag van de mijnwerkers kondigde een transformatie van de arbeid aan die noodzakelijk was met het oog op wat we vandaag de ‘globalisering’ noemen, wat ook de hegemonie van de immateriële arbeid inhoudt. Dat is meteen ook de reden waarom de ‘veldslag’ pas wordt gereconstrueerd nadat de impact van die transformatie (die zich het duidelijkst in het Westen heeft voorgedaan) duidelijk is geworden en de nederlaag van de arbeidersklasse tot de ‘geschiedenis’ behoort. De term geschiedenis is hier cruciaal. Er is immers een duidelijk verschil tussen kunst die een confrontatie probeert de documenteren om de resultaten van dat onderzoek meteen in te brengen in een actuele ‘discussie, om zich tegen de versie van de media te verzetten’, en kunst die ageert in de lange schaduw van een allang toegediende nederlaag. [27] De nadruk op de publieke ruimte, zoals die door de arbeidsverhoudingen in The Battle of Orgreave wordt gedefinieerd, is een echo van de diepere betekenis die in de oorspronkelijke confrontatie besloten lag: het vooruitzicht werkloos te zullen worden ‘liet de mijnwerkers de keuze: ofwel hun eigen plek verdedigen, ofwel ontschoolde, rondtrekkende arbeiders worden, in de homogene ruimte van een postfordistische economie’. [28]

The Battle of Orgreave probeert de publieke ruimte op het spektakel te heroveren en is zo een belangrijke interventie in wat Jonathan Harris het ‘gedramatiseerde openbare leven’ noemt. [29] Hardt en Negri, die voortbouwen op de theoretisering van Debord, schrijven over de instrumentaliteit van het spektakel in het imperium:

‘Het spektakel vernietigt elke collectieve vorm van socialiteit – door sociale actoren te individualiseren in hun auto’s en voor hun videoschermen – en legt tegelijkertijd een nieuwe vorm van massasocialiteit op, een nieuwe uniformiteit van denken en handelen. Op het terrein van het spektakel worden traditionele vormen van actie rond de constitutie [van netwerken, subjectiviteiten en sociale actoren die het hedendaagse wereldomvattende imperium van het kapitaal omvatten] ondenkbaar.’ [30]

De publieke ruimte die The Battle of Orgreave probeert te heroveren, wordt sterk gekleurd door temporele relaties: het werk behandelt zowel de individuele als de collectieve herinnering aan de confrontatie (het verleden) en betrekt diverse sociale groepen bij de reconstructie van de gebeurtenis (het heden). Maar daarmee zijn de betekenissen van dit werk, dat zich op complexe wijze positioneert binnen de beeldcultuur en de arbeidsverhoudingen, nog niet uitputtend beschreven. Bij de reconstructie van de confrontatie waren zowel de lokale gemeenschap betrokken als politiemensen die aan de oorspronkelijke confrontatie hadden deelgenomen en historische re-enactmentgroepen, die gewoonlijk heroïsche veldslagen uit het verleden reconstrueren. Howard Giles is directeur van Historical Film Services, de tv- en filmafdeling van EventPlan Limited, een privébedrijf dat allerlei diensten (waaronder ook ‘historische reconstructies’) levert aan klanten zoals Saatchi & Saatchi, het Britse leger en verschillende televisiemaatschappijen. Op zijn website noemt het bedrijf Dellers reconstructie een van zijn meest geslaagde projecten. [31] Bovendien werd het werk geconcipieerd door iemand (Deller) die deze belangrijke gebeurtenis in de geschiedenis van de arbeidersbeweging (de staking en de nederlaag van de mijnwerkers) zelf had leren kennen als een spektakel, via de representatie ervan op tv en in de media. Om al die redenen zou het onmogelijk blijken om de structuren en instituties die het spektakel reproduceren op een afstand te houden.

Deze herovering van de publieke ruimte heeft ook beelden opgeleverd (de film van Mike Figgis over de reconstructie, Jeremy Deller: The Battle of Orgreave, 17 juni 2001, Orgreave, South Yorkshire, gefilmd voor Artangel Media en Channel 4, 60 min.) die onvermijdelijk terechtkomen en circuleren in de snel uitdijende visuele cultuur. Hoe die beelden in deze context interveniëren valt moeilijk te beoordelen, gezien de grote emotionele impact die Figgis en Deller hebben kunnen bewerkstelligen. Dat de term ‘emotie’ ook wordt gebruikt op de website van de Turner Prize wijst al op de belangrijke rol van emoties in het affectieve werk dat door The Battle of Orgreave wordt geleverd: dit is een kunstwerk dat ‘rauwe emoties’ tot onderwerp neemt en dat de deelnemers en toeschouwers emotioneel raakt. In de globale visuele cultuur van de 21ste eeuw komt zo’n situatie heel vaak voor: de alomtegenwoordige reality-tv-programma’s en de vele populaire historische dramatiseringen waarin acteurs historische ‘gebeurtenissen’ reconstrueren, ontsluiten een nieuw voyeuristisch regime, terwijl ze de geschiedenis toegankelijk maken voor een groot publiek dat het tv-scherm gebruiksvriendelijker vindt dan een boek. De dramatisering van de geschiedenis – en dus de esthetisering ervan – die steunt op de geënsceneerde uitstalling van private emoties en/of reflecties, is een hedendaags cultureel project dat een belangrijke populistische inslag heeft en het domein van de kunst overstijgt, hoewel de kunst er wel bij betrokken is. Door zijn complexiteit en door de manier waarop het werk in zijn productieproces allerlei sociale actoren, economische structuren en arbeidsverhoudingen inzet, knoopt The Battle of Orgreave aan bij de discussie over het realisme in de kunst en roept het herinneringen op aan de oude marxistische en linkse zoektocht naar een succesvolle politieke esthetica. Het is echter maar de vraag of zo’n esthetica wel buiten de kapitalistische instituties om kan worden gerealiseerd, instituties die de toegang tot zowel de geschiedenis als de kunst mediëren. Experimenteel werk dat plaatsvindt in het publieke domein zou het spectrum van institutionele partners uit de bedrijfswereld dat bij de productie van kunst betrokken is, best wel eens kunnen vergroten, in plaats van het te beperken, zodat dergelijk werk zijn banden met de cultuurindustrie behoudt.

Om het in de woorden van Boris Groys te zeggen: hedendaagse kunstenaars weten dat ze in het museum zullen terechtkomen als ze succes hebben. [32] Het museum staat hier voor de diverse onderdelen van wat men vroeger het ‘kunstsysteem’ noemde, een systeem dat momenteel een interface articuleert tussen de cultuurindustrie en de educatieve industrie. In The Battle of Orgreave blijft de behoefte aan documentering vastzitten in contradicties, aangezien ze voortkomt uit groepen met verschillende belangen. Aan de ene kant is er de lokale arbeidersgemeenschap, die haar ‘eigen’ geschiedenis en het proces om die te documenteren wil heroveren. Die behoefte hangt samen met een breder, experimenteel pedagogisch project dat door de hedendaagse kunst wordt opgezet. Aan de andere kant wordt de behoefte aan documentering aangedreven door de machine van de kunst en de visuele cultuur, en is ze grotendeels gericht op winst. Documentering is het criterium om objectloze kunst op te nemen in de met elkaar verbonden institutionele ruimtes waarin de cultuur circuleert: sponsors en subsidieverleners, musea, kunstscholen, bibliotheken, veilinghuizen, privéverzamelingen, uitgevers en zelfs de televisie. [33] De behoefte aan ‘documentering’ zorgt ervoor dat het affectieve werk dat de kunstenaar levert zich niet onttrekt aan de condities van het spektakel: het blijft immers een toeschouwer reproduceren van gebeurtenissen die zich temporeel, ruimtelijk en ideologisch op een grote afstand bevinden. Als de ‘site van dit werk […] de sociale verbeelding is’, dan is die verbeelding ook de site die primair door de media wordt aangesproken. [34] En de media, die zo’n grote rol hebben gespeeld in de opkomst van de immateriële arbeid, weten twee dingen: dat je alles in een beeld kunt veranderen en dat het maken van beelden een bevoorrechte kapitalistische productielogica exemplificeert. De grote aandacht voor arbeidsverhoudingen in hedendaagse kunstpraktijken die institutioneel worden gehonoreerd, zou er wel eens op kunnen wijzen dat de ‘overbodig’ geworden arbeidersklasse een nieuwe functie heeft gekregen in de productieve ruimten van het imperium.

Medeplichtigheden: wat extreme arbeidsomstandigheden voor je kunnen doen

Santiago Sierra richt zich expliciet op het economische subject zoals dat door de globalisering wordt gearticuleerd. Zijn bekendste werk, 133 Persons Paid to Have Their Hair Dyed Blonde, vond plaats op 6 juni 2001 in de Arsenale, tijdens de opening van de Biënnale van Venetië. Sierra bracht 133 donkerharige straatverkopers samen en betaalde ze om hun haar door kappers blond te laten verven. Als economische immigranten deden die donkerharige straatverkopers werk dat zich op het randje van de illegaliteit bevindt. In commentaren bij dit ‘collaboratieve’ werk wordt de arbeid van de kappers zelden vermeld, wat nog eens extra de aandacht vestigt op de economische immigrant, als het belangrijkste arbeidende subject van de globale economie. De kunstenaar bracht geen buitenlandse academici, curatoren of consultants samen om hun haar blond te laten verven: hij wilde immers de aanwezigheid uit de verf doen komen van een bepaalde groep binnen een bepaalde klasse. Omdat die groep – immigranten die als straatverkoper werken – de hedendaagse publieke ruimte in het Westen typeert, zou je, als je hun zo-even gemarkeerde lichamen hun gang zou laten gaan in de stedelijke context, tegelijk ‘kunst’ uitzaaien in de stad en het feitelijke bestaan van die groep beklemtonen. Volgens sommige kunstcritici bevat zo’n kunstwerk de boodschap dat kunst zich volop in het veld van sociale antagonismen situeert. Claire Bishop heeft Sierra’s participatieve, collaboratieve werk beschreven als een alternatieve relationele esthetica, die niet gericht is op de tijdelijke opheffing van sociale conflicten, maar die de structurele aanwezigheid wil onthullen van sociale hiërarchieën in een globaal systeem van uitwisselingen. [35]

In het werk van Sierra, en in ander werk dat wordt geassocieerd met de relationele esthetica van Nicolas Bourriaud (ook al ontkent het sommige basisprincipes ervan), krijgt de kunstenaar een organisatorische rol toebedeeld, wat aanknoopt bij de principes van de conceptuele kunst. Sierra geeft aanwijzingen: zoveel mensen moeten daar bijeenkomen om dit of dat te doen. Maar de ‘participatie’ waartoe zijn werk uitnodigt, is in strijd met de positieve betekenis die dat begrip in veel hedendaagse kunst heeft. Dat komt doordat het onderscheid tussen degenen die aan de productie van het werk deelnemen en degenen die het werk bekijken – de toeschouwers – overeind wordt gehouden. Een werk als 133 Persons… blijft met toeschouwers werken, en die bevinden zich bovendien overal in de stad. Iedereen die naar de blondgeverfde verkopers heeft gekeken, heeft tegelijk ook iets anders gezien: kunst en de stedelijke ruimte die wordt bevolkt door ‘levende’ beelden, een belichaamd spektakel, het scherm voorbij.

De aanwezigheid van toeschouwers is belangrijk voor de confrontatie die dit werk aangaat met het spektakel – en dan vooral met het spektakel van de arbeid. Vaak gedragen toeschouwers van dit soort kunst zich als geschokte getuigen van extreme arbeidsomstandigheden: in de kunst van Sierra worden mensen immers betaald om te werken, en ‘werken’ kan betekenen dat je urenlang in kartonnen dozen moet blijven zitten of zware voorwerpen moet tillen. De reactie van Sierra: als die geschokte getuigen denken dat enkele uren in een doos blijven zitten een marteling is, hebben ze geen idee van wat er met een museumwachter gebeurt die acht uur lang rechtop moet blijven staan. Het globale kapitalisme heeft talloze productiesites voortgebracht waar afschuwelijke arbeidsomstandigheden heersen. Enkele uren in een kartonnen doos doorbrengen kun je echt niet vergelijken met de situatie van arbeidsters in sweatshops in Sri Lanka, die alleen naar de wc kunnen of water mogen drinken in de schaarse pauzes tijdens hun tienurige werkdag. [36] Recent onderzoek toont het structurele belang aan van de ‘armoedige’ arbeidsomstandigheden: ze zijn nodig voor de reproductie van geliberaliseerde markten, zelfs in het Westen. [37] Sierra merkt terecht op: ‘Extreme arbeidsomstandigheden laten zien hoe het arbeidssysteem echt werkt.’ [38] De toeschouwers zijn dan ook niet zomaar getuigen: op zijn minst impliciet worden ze geïdentificeerd met de bevoorrechte klasse, die nu net afhankelijk is van extreme arbeidsomstandigheden om als bevoorrechte klasse te kunnen voortbestaan.

In Sierra’s kunst is ‘participatie’ een vorm van betaalde arbeid. De vrijwillige ‘participanten’ verdienen min of meer het bedrag dat ze ook zouden krijgen als ze hun slechtbetaalde jobs deden. Doordat ze worden gerekruteerd uit de onderkant van de kapitalistische voedselketen, bewijzen die ‘participanten’ dat de kunst niet in staat is om te ontsnappen aan de gegeneraliseerde uitbuiting die de globale economie kenmerkt. ‘Participatie’ heeft niets meer te maken met het project van een meer democratische cultuur: het betekent nu participatie in de economie. De ‘vrije keuze’ van de participanten bestaat er enkel en alleen in dat ze een werkgever kunnen kiezen, geen (betere) arbeidsvoorwaarden. Maar als deze vorm van participatiekunst welbewust een welbekend structureel element van het hedendaagse kapitalisme herhaalt, in de context van de institutionele kunst, kun je je afvragen of deze kritiek ook de inlijving betekent van een hedendaagse, tot spektakel gemaakte ‘ander’: is het in sweatshops arbeidende subject van de globalisering in de plaats gekomen van de culturele ander van het postmodernisme?

Net zoals Deller en Alÿs geeft Sierra een eigen wending aan het begrip site specificity, een term die sinds de invloedrijke studie van Miwon Kwon alomtegenwoordig is. Kwon bouwde voort op het baanbrekende werk van Henri Lefebvre over de socialiteit van de ruimte om te betogen dat de ruimte waar kunst wordt gemaakt niet langer de context van het kunstwerk vormt, maar een essentieel aspect ervan. [39] ‘Ruimte’ is niet hetzelfde als plaats: het is het geheel van sociale, economische en ideologische parameters waarop een werk inspeelt. Je zou kunnen zeggen dat Sierra’s kunst een extreme interpretatie van de ruimte geeft, die echter perfect verenigbaar blijft met de sociale gegevens van de globalisering: de ‘ruimte’ wordt specifiek gemaakt door middel van de aanwezigheid en/of de activiteit van het arbeidende subject.

Laten we eens bekijken hoe dat subject aanwezig is in The Trap, dat in 2007 werd gerealiseerd in Santiago de Chile. [40] Dertien vertegenwoordigers van de lokale ‘heersende elite’ – daartoe uitgenodigde en met naam genoemde politici, journalisten en museumdirecteuren – gaan een voor een binnen in een lange gang, in een gebouw dat eigenlijk een schouwburg is. Ze kunnen niet anders dan blijven lopen tot ze het toneel hebben bereikt. Daar moeten ze blijven staan omdat een fysieke barrière hen de weg verspert. Op het toneel staan ze oog in oog met wat Sierra beschrijft als ‘186 streng kijkende Peruviaanse arbeiders’ (economische migranten zijn immers geen exclusief kenmerk van westerse economieën). De schouwburg zit vol, en toch bevinden de vertegenwoordigers van de heersende elite en van de arbeiders zich niet in dezelfde ruimte. Klassenverschillen worden uitgedrukt met architecturale middelen. De specificiteit van de site krijgt slechts betekenis als we rekening houden met de sociale relaties tussen de deelnemers. Dan vallen twee belangrijke zaken op. In de eerste plaats is de heersende elite niet aristocratisch, maar burgerlijk. Ook de elite werkt, en toch worden alleen de ‘arbeiders’ geacht de identiteit van het arbeidende subject te belichamen. En ten tweede: in dit geval zijn er geen toeschouwers meer. Waarom niet? Omdat het kunstpubliek, dat impliciet wordt geïdentificeerd met de bourgeoisie, redundant is. De ‘heersende elite’ is het kunstpubliek. Ook dit hedendaagse kunstwerk identificeert arbeid met een ‘update’ van de (immigranten)arbeidersklasse, maar het ontslaat dit subject niet van zijn curieuze rol in de context van de participatieve, relationele kunst: de arbeidersklasse sluit zich aan bij de krachten die immateriële arbeid leveren en die hier worden vertegenwoordigd door de kunst, maar wat die arbeid produceert is nu net de expliciete materialisering van dat subject in ruimten die een representatiekarakter blijven behouden.

Risico’s: kunst, arbeid, kennis en sociale relaties in de transnationale ruimte

Tot nu toe hebben we vooral belicht hoe arbeid in representatieruimten terechtkomt. Toch werpen de meeste kunstwerken ook de vraag op hoe de arbeid van de kunstenaar verwikkeld zit in de betekenisinstabiliteit die wordt gegenereerd tijdens het traject van de productiesite naar de site waar het kunstwerk wordt getoond – een traject dat meestal wordt gemedieerd en zelfs geïnitieerd door de mogelijk meervoudige en conflicterende behoeftes aan ‘documentering’. [41] Praktijken die erin slagen om aan het dilemma van de documentering te ontsnappen, kunnen zelfs als bevoorrecht worden beschouwd. Zo overwinnen films en video’s van kunstenaars dit probleem doordat ze als object van kritiek een voltooide tekst (de film of de video) in het vooruitzicht stellen. [42] Vaak werd de aandacht gevestigd op het sociaal bepaalde productieproces van bewegende beelden, maar dat neemt niet weg dat de ultieme ‘betekenis’ van dat werk geacht wordt te steunen op hetgeen de voltooide tekst kan verwezenlijken. De globalisering reikt een erg intense context aan om dit onderzoek naar de socialiteit van de kunst verder te zetten, doordat ze een uitgestrekt en ongelijk veld van interacties tussen sociale actoren creëert en tegelijk het spookbeeld herbevestigt van de sociale sfeer als totaliteit. Zo nemen bijvoorbeeld al heel wat kunstenaars die met video werken afstand van een duidelijk als zodanig gearticuleerde ‘videokunst’-ruimte, waardoor ze interpretaties van hun werk mogelijk maken die aanvoeren dat het zich wel op het sociale terrein positioneert, maar dat terrein niet als een primair esthetische of zelfs kritische site gebruikt. [43] Als we een stap verdergaan, moeten we ons afvragen hoe de arbeid van de kunstenaar, ook als die gericht is op het knooppunt van de voltooide tekst, kan worden geïnterpreteerd in termen van sociale ervaring.

De recente wending naar het economische subject waarin arbeid de meest opvallende referentie wordt, op manieren die een nieuwe invulling geven aan het hele terrein van de met het postmodernisme geassocieerde identiteitspolitiek, onderstreept opnieuw de door Jameson geponeerde urgente nood om een project van cognitive mapping op te zetten, dat voorrang geeft aan de orde van de sociale ervaring en de sociale kennis, op zo’n manier dat iets ontstaat wat we een ‘sociaal document’ zouden kunnen noemen. Michael Rothberg heeft de hedendaagse documentaire film die zich met arbeid en globalisering bezighoudt expliciet in dit regime gesitueerd:

‘Wat in deze theorie van cognitive mapping het meest waardevol is […] is de erkenning dat de kloof tussen kennis en ervaring alleen kan worden overbrugd door representatiepraktijken te coördineren die noodzakelijkerwijs contingent en onvolmaakt zijn. Het contingente overbruggen van de kloof is tegelijk de plaats van de politiek en de plaats van de esthetica (die op beknopte wijze worden samengebracht in het begrip van de ‘pedagogische politieke cultuur’ waardoor cognitive mapping wordt gedefinieerd).’ [44]

Toch richt Rothbergs analyse zich op de voltooide tekst die een documentaire film nu eenmaal is en op de tekstuele relaties die erin tot stand komen, waarvan hij aanneemt dat ze specifieke interpretaties van het sociale leven genereren. Waarschijnlijk wordt Rothberg tot die analysemethode gebracht door het object dat hij analyseert en dat zichzelf als ‘documentaire’ identificeert. Maar de complexe relatie van een artistieke praktijk die op een of andere manier de confrontatie met het documentaire aangaat zonder zich als zodanig te identificeren staat vermoedelijk ook een andersoortig onderzoek toe naar de kennisproductie in de hedendaagse kunst. De prioriteit die wordt gegeven aan publieke interventies, participatieve modellen en praktijken die sociale relaties niet alleen representeren en analyseren, maar ook zelf fungeren als het terrein waarop die relaties worden geactualiseerd, is steeds sterker geworden – een evolutie die gelijk opging met de consolidering van het transnationale kapitalisme. Hoewel een kritische beschrijving van die relatie nog uitblijft, levert zo’n besef al een impuls om film- en videokunst anders te gaan bekijken, vooral wanneer de beoefenaars ervan zich bezighouden met de sociaal-economische relaties die essentieel zijn voor de globalisering.

Door de wending naar het economische subject moesten kunstenaars niet alleen het atelier, maar ook het computerscherm achter zich laten. Theorieën over het posthumane hadden in de jaren 80 en 90 van de vorige eeuw conceptualiseringen voortgebracht waarin het globale werd beschouwd als een virtuele en niet als een materiële realiteit. [45] Een tijdlang kon je met goede gronden aanvoeren dat kunstenaars enkel en alleen bezig waren met wat Hardt en Negri immateriële arbeid noemden (arbeid die gericht was op de productie van beelden, tekens, ideeën), ook al was ‘arbeid’ in de jaren 90 nog een term die allesbehalve populair was en haast nooit werd gebruikt om te refereren aan artistieke activiteit: die werd immers verondersteld het bevoorrechte ‘creatieve’ subject te behoeden voor de vervreemding waartoe kapitalistische arbeidsverhoudingen gewoonlijk leiden. De artistieke praktijken die ik tot nu toe besproken heb, getuigen van een groter inzicht in de globalisering als materieel tot stand gebracht proces, en ze vestigen de aandacht op wat je de globalisering op het terrein zou kunnen noemen. Wellicht staat dat inzicht borg voor de betrokkenheid bij de traditionele arbeidersklasse en bij arbeidsmigratie. Tot voor kort ging men ervan uit dat ‘de computer een centrale rol zou spelen in nieuwe versies van het spektakel, doordat hij schijnbaar een ‘homogene en neutrale’ werktafel bood waarop men de inhoud van de wereld kon kennen en manipuleren, zonder dat nog verwezen wordt naar wat zichtbaar is’. Intussen heeft de globalisering ertoe geleid dat artistieke arbeid opnieuw wordt ingebed in de fysieke, materiële ruimte. [46] Wat gebeurt er dan met de kunstenaar die de materiële ruimten doorkruist die door het transnationale kapitalisme worden geproduceerd? Welk soort arbeid is de arbeid die de kunstenaar levert in de globalisering op het terrein, en hoe verhoudt hij zich tot sociale verhoudingen die ontstaan in conflicten en misschien eindigen als spektakel?

Om die vragen enigszins te ontwarren, wil ik het recente werk van Ursula Biemann nader bekijken en dan specifiek haar video’s Contained Mobility (2004) en Black Sea Files (2006). Mijn analyse zal zich echter niet richten op het geconstrueerde en voltooide ‘product’ van haar werk, maar op wat in de postproductiefase meestal (maar zoals we zullen zien niet noodzakelijkerwijs) wordt weggemonteerd.

Als je Contained Mobility als geconstrueerde tekst beschouwt, is het werk al erg ingewikkeld, maar de effecten ervan zijn nog gecompliceerder, zeker als je de sociale verhoudingen bekijkt waarop het steunt. De video toont ons een split screen: aan de ene kant zien we ‘digitale informatiesystemen voor navigatie en containertrafiek’, aan de andere een man in zijn vertrouwde omgeving, een afgesloten ruimte die een erg bescheiden huiselijke omgeving zou kunnen zijn of een wat ruim uitgevallen kartonnen doos. Het gaat om ‘een container die wordt bewoond door een asielzoeker’, Anatol K. Zimmermann, ‘een Wit-Rus die werd geboren in een dwangarbeiderskamp in de Goelag’ en die jarenlang (vergeefs) heeft geprobeerd om zich aan te sluiten bij de globale arbeidskrachten, noodgedwongen als immigrant. [47] We krijgen een tekst te lezen die de ongelooflijke expedities beschrijft die deze man heeft ondernomen om Europa binnen te komen: hij steekt landsgrenzen over door rivieren over te zwemmen, reist in bussen, steekt bergen over. Nooit komt hij ergens aan. Altijd wordt hem de toegang ontzegd, hij heeft nergens om naar terug te keren, nergens om te werken. In een beschrijving van haar werk zegt Biemann: ‘In Contained Mobility is er geen enkel beeld dat de werkelijkheid documenteert. Elk beeld is een artificiële constructie: een gesimuleerd zeegezicht, een visuele weergave van digitale gegevens, een webcam die een geënsceneerd fragment registreert. De video is een conceptuele uitspraak over een bepaalde manier om zich in deze wereld te bevinden.’ Tegelijk krijgen we ook te horen dat de kunstenaar ‘de complexe ambulante biografie met de grootst mogelijke nauwgezetheid heeft benut’ en dat Zimmermann haar heeft verzekerd dat deze video het enige ‘volledige verslag’ van zijn leven is, hoewel de overheid van minstens 12 Europese landen over alle details van dat leven beschikt. [48] Biemann besluit:

‘Een keer ben ik uit de representatiemodus gestapt en heb ik me gewaagd aan een ‘echte’ ontmoeting met Anatol: ik bood aan een Pools visum voor hem te kopen. Polen was toen nog geen lid van de EU, maar dat zou niet lang meer duren en hij kon het vervalste visum laten vervangen door een EU-visum. Hij was vlakbij de Poolse grens opgegroeid en sprak Pools, zodat dat me de beste manier leek om het zo gewenste recht van vrij verkeer in de wacht te slepen. Anatol weigerde. Mocht hij worden gered, dan zou dat meteen ook het einde van zijn probleem hebben betekend, een probleem dat hij niet alleen als een zware last ervoer, maar ook als een toestand waarmee hij zich was gaan identificeren: om zich als het postmigratiesubject waarin hij was gemuteerd voort te bewegen in de spleten tussen naties.’ [49]

De video behandelt het gevaarlijke leven dat wordt geleid door een aspirant-immigrant, een typisch subject van de globalisering. Maar hoewel hij de confrontatie aangaat met de sociale werkelijkheid van de globalisering, kun je de video toch niet realistisch noemen, als je daarmee een objectief verslag van werkelijk bestaande omstandigheden zou bedoelen. [50] Contained Mobility isoleert zijn subject, Zimmermann, die we kunnen observeren terwijl hij heen en weer loopt in een ingesloten ruimte die van hem een beeld maakt. Deze ruimte lijkt inderdaad op een andere ruimte waarin de bewegingsvrijheid wordt beknot: een gevangenis. Die overeenkomst wordt nog plausibeler doordat de camera ons de gelegenheid biedt om Zimmermann te bewaken. De schaarse momenten waarop hij in een hoek van zijn kamer staat en buiten het bereik van de camera valt, maken ons nog scherper bewust van de activiteit van de camera, die tegelijk Zimmermanns tekenwaarde produceert en de toeschouwer voortbrengt. Er wordt hier weinig gedaan om het geïsoleerde subject te vermenselijken: alle mogelijke communicatiekanalen zijn afgesloten, en het subject wordt expliciet als symbolisch teken ter consumptie aangeboden – een indruk die wordt afgezwakt doordat hij zwijgt.

In dit geval is het ‘realisme’ van het kunstwerk dus geen aspect van zijn tekstuele gedaante (zijn bestaan als voltooide tekst, klaar om te worden opgenomen in het tentoonstellingscircuit): het komt tot stand als onderdeel van het productieproces en van de menselijke (sociale) relaties die het onderhoudt buiten de ruimte van het beeld om. Om Contained Mobility te kunnen maken, moest de kunstenaar diverse ontmoetingen organiseren in sociale ruimten die het ‘vrije verkeer’ bewaken. Ze reisde naar Portsmouth, East London, Rotterdam en Liverpool (waar Zimmermann in een vluchtelingenkamp verbleef), had ontmoetingen met havenbestuurders en kampdirecteuren, en niet in het minst ook met degenen die in het imperium als sociaal abject worden beschouwd: vluchtelingen en aspirant-immigranten. [51] Daarvan is in de video als zodanig niets te zien: doelbewust reconstrueert die het globale op de voorwaarden van een op beelden georiënteerde cultuur. Van de relatie tussen Zimmermann en Biemann krijgen we nog het minst te zien (al houden ze nog altijd regelmatig contact): het was die relatie die Biemann ertoe aanzette ‘uit de representatiemodus te stappen’ om hem te helpen zijn eerste emailaccount aan te maken, ‘een belangrijke stap in zijn leven’ aangezien Zimmermann daardoor ‘een veel intensievere band kon opbouwen met zijn drie kinderen […] in Oekraïne’. [52] Overigens groeide de relatie tussen hen in een periode waarin het werk van de kunstenaar niet meteen beelden en ideeën opleverde, wat haar ertoe aanzette een illegale economische ruil te overwegen en voor Zimmermann een vervalst visum te kopen. De hedendaagse kunst voelt een door de geschiedenis gedicteerde behoefte om zich volop op het terrein van de sociaal-economische relaties te begeven, in plaats van alleen maar de betekenisgevende praktijken te verfijnen waarin over de betekenis van die relaties wordt gediscussieerd. Daarom moeten we de relatie van de kunstenaar met het postmigratiesubject beschouwen als een wezenlijke component van de productiecyclus van haar werk. Alleen in een spektakelcultuur zou het zinvol zijn om de betekenis van het werk te zoeken in het effect dat het op de toeschouwer heeft, en bijvoorbeeld niet in het effect op Zimmermann. De globalisering dwingt ons ertoe verder te gaan dan ‘de dood van de auteur’ en ook de lezer/toeschouwer te laten varen, op het moment waarop ook de representatietechnologie (de camera) wordt opgegeven. Voor Jamesons cognitive mapping kunnen we geen betekenisvolle toepassing vinden, tenzij we in de betekenishorizon datgene introduceren wat doorgaans uit de voltooide tekst wordt weggesneden – de sociale ervaring die wordt weggemoffeld in het concept ‘productie’. Cognitive mapping heeft immers te maken met de specificiteit van een ervaring die door en in een gegeven context wordt geproduceerd om het spektakel te desavoueren. Het domein van relaties en uitwisselingen dat de kunstenaar betreedt, belet ons om de arbeid van de kunstenaar als ‘veldwerk’ te bestempelen (en de eigenlijke productie van het werk daarmee uit te stellen tot de fase waarin het wordt vertoond): de aanwezigheid van de kunstenaar in de fysieke, materiële ruimten van de globalisering (een vluchtelingenkamp, bijvoorbeeld) is zo complex dat het onmogelijk wordt om een onderscheid te maken tussen het ‘werk’ en het ‘leven’ van de kunstenaar.

Waarop in Contained Mobility alleen wordt gezinspeeld, krijgt concreet vorm in Black Sea Files. Dat video-essay bestaat uit ‘tien gesynchroniseerde dubbele videobestanden’ en gaat over de pijpleiding die olie van de Kaspische Zee naar het Westen transporteert: het werk staat stil bij de veelvoudige relaties (onder meer relaties tussen mensen, tussen mensen en technologieën, tussen technologische infrastructuur en territoriale identiteit, tussen geografie, arbeid en kapitaal) die de constructie van de pijpleiding organiseren. [53] Black Sea Files verschilt van Biemanns oudere werk doordat het de aanwezigheid van de kunstenaar registreert op de plaatsen die ze bezoekt. We zijn getuige van haar interacties met talrijke sociale actoren, de manier waarop ze haar reizen plant, de onvoorspelbare contacten met arbeiders, vertalers, gidsen. Zo legt het vierde videobestand een gewelddadige opstand vast van een Koerdische gemeenschap in Ankara die het gevolg is van dreigende werkloosheid, en in een bepaalde sequentie horen we de commentaarstem van Biemann, die over zichzelf in de derde persoon spreekt en zich afvraagt: ‘Hoe kon het zo ver komen dat ze helemaal vooraan staat, naast de journalisten, terwijl het incident zich voordoet, zonder gasmasker, zonder dat ze verboden terrein heeft betreden?’ In de daaropvolgende sequentie zien we Biemann aan haar werktafel, in een ruimte die op een bibliotheek lijkt, en de commentaarstem stelt vragen over de aard van haar werk. Dat onderzoek culmineert in enkele vragen: ‘Is een beeld dat in gevaarlijke omstandigheden is gemaakt waardevoller dan materiaal dat in bibliotheken en archieven wordt aangetroffen? Levert wat je onder grote risico’s produceert betere kennis op?’

Biemanns vragen geven voorrang aan de productie van kennis, niet van kritiek, als het doorslaggevende moment van de hedendaagse kunstpraktijk. Tegelijk vestigen ze de aandacht op het proces dat kennis produceert – niet alleen in bibliotheken of voor een monitor, maar in ruimten waar de arbeidsverhoudingen steunen op conflicten en op strijd. Als ‘videoverkenning die twee jaar in beslag nam’, als onderzoek naar een ‘complexe menselijke geografie’ is Black Sea Files een typisch voorbeeld van cognitive mapping, een project dat zich concentreert op de kloof tussen de kennis van het sociale en de sociale ervaring. Daarom vestigen Biemanns vragen de aandacht op de onderliggende materiële condities van het werk dat de kunstenaar in de ruimten van de globale economie heeft verricht en van de reizen die ze er heeft gemaakt. [54] Reizen om werk te maken (wat de kunstenaar doet) en reizen om werk te vinden (wat de immigrant doet): het zijn fundamentele parameters van het kapitaal, en als zodanig kunnen ze niet worden veronachtzaamd in een onderzoek naar de logica van de arbeid die het imperium doordringt. Beide vormen van reizen privilegiëren een arbeidslogica boven de ‘culturele logica’ waarop Jameson zich in zijn interpretatie van een vervlogen postmodernisme nog had geconcentreerd. [55] De les van Black Sea Files is dat de connectie tussen artistieke arbeid en research niet noodzakelijk de sociale ervaring van de kunstenaar en haar al dan niet collaboratieve subjecten beschrijft, en dat we een nieuwe kritische woordenschat nodig hebben om de betekenis te beschrijven van werk als leven in zijn materiële en immateriële dimensies, ver aan het atelier voorbij.

Om voorlopig te besluiten

De diverse manieren waarop arbeid in kunstwerken aanwezig is, hangen samen met een wending naar de materiële ruimten van een globale economie, die door het arbeidende lichaam worden getransformeerd in contexten van tegenspoed. In veel gevallen werpen deze kunstwerken de vraag op of immateriële arbeid inderdaad ideologisch dominant is, en zo ja, welke rol de materiële arbeid dan nog speelt in het vormgeven van een globaal politiek onbewuste. Ook al is Hardt bereid te erkennen dat ‘immateriële arbeid haast altijd is vermengd met materiële vormen van arbeid’, toch blijft de vraag overeind hoe immateriële arbeid haar ideologisch dominante positie heeft bereikt en een kritische analyse van hedendaagse kunstvormen kan daarop antwoorden geven. [56] Wat de arbeid van de kunstenaar betreft, die wordt vaak slechts op een secundair niveau ontdaan van zijn materiële dimensies. Dat gebeurt doordat de arbeid wordt gepercipieerd als een effect op de toeschouwer wanneer hij als voltooid kunstwerk wordt opgenomen in musea en andere sites voor de circulatie van kunst. Wat we ons moeten afvragen is dit: wordt immateriële arbeid hegemonisch op het moment waarop de instituties van het late kapitalisme zich meester maken van de biopolitieke productie van ‘the common’, waarin materiële en immateriële arbeid nauw met elkaar verstrengeld zijn. Dit geleide proces eigent zich voortdurend sociale ervaring toe in de vorm van het spektakel en het gedijt op het verzoenen van conflicten (en niet op strijd), terwijl het er ook in slaagt om waarde te onttrekken aan vormen van arbeid die nu met ‘andersheid’ worden geassocieerd.

Het is wat moeilijker om te zien wat kunst als immateriële arbeid in het museum voor de toeschouwer produceert. Immateriële arbeid wordt vaak geassocieerd met de dienstenindustrie, met de arbeid van ‘vliegtuigpersoneel of gezondheidswerkers of werknemers in fastfoodketens’; men gaat ervan uit dat die arbeid een ‘gevoel van welbevinden’ produceert. [57] De manier waarop van kunst in het museum – sleutellocatie in de vrijetijdsindustrie – een spektakel wordt gemaakt, of de rol die ze speelt op locaties die beter geïntegreerd zijn in het leven van een gemeenschap (waar kunst een helende rol krijgt toebedeeld) gehoorzamen misschien ook aan deze imperatief van het welbevinden. De projecten die hier werden voorgesteld, construeren echter een complexer scenario, dat steunt op de precaire dialectiek tussen sociale kennis of zelfs sociale ervaring, en de afstand tussen subject en object die inherent is aan de praktijk van het ‘kijken’ of het ‘bijwonen’. Sierra’s praktijk werpt bijvoorbeeld deze verwarrende vraag op: levert het onbehagen van de toeschouwer ook een soort van plezier op dat immanent is aan de kunstervaring? Anders gezegd: wordt de sociale ervaring in de kunst noodzakelijkerwijs vertaald in een contemplatief-esthetische ervaring? En als dat inderdaad het geval is: wat onthult dat over de grenzen van kunst als arbeid?

Wat de arbeid van deze kunstenaars ook bewerkstelligt, hij produceert in elk geval geen onmiddellijk beschikbare kennis die ons in staat zou stellen om uit te maken of na de doortocht van de kunstenaar doorheen de geografieën van het globale kapitaal nog iets anders blijft hangen dan een voorbijgaand effect of de herinnering aan een risico. De productie van die kennis is misschien een meer algemene opdracht voor radicale kunst in het tijdperk van de globalisering. Als die opdracht zou worden erkend, zou dat meteen de komst aankondigen van door de geschiedenis gedicteerde vormen van politiek bewustzijn die de ruimten van de culturele productie overstijgen, zodat het overbodig zou worden om nog een politiek onbewuste bloot te leggen in de ideologieën van de culturele vormen.

Vertaling uit het Engels: Eddy Bettens

Noten

1 De cursiveringen zijn van Foster. Hal Foster, The Return of the Real, Cambridge (Massachusetts)/London, The MIT Press, 1996, p. 173.

2 Ibid, pp. 171-173.

3 Zie Charles A. Wright jr, The Mythology of Difference: Vulgar Identity Politics at the Whitney, in: Grant Kester (red.), Art, Activism and Oppositionality: Essays from Afterimage, Durham, Duke University Press, 1998.

4 Fredric Jameson, The Political Unconscious: Narrative as a Socially Symbolic Act, London, Routledge, 1989 [1981], p. 34.

5 Denk bijvoorbeeld aan de reizende tentoonstelling Lapdogs of the Bourgeoisie, die oorspronkelijk te zien was in Gasworks in Londen (10 november 2006 – 14 januari 2007) en die over klasse in de hedendaagse kunst ging, of aan events over arbeid en economie die sinds 2005 plaatsvinden in Kunstraum Lakeside in Oostenrijk. Marina Vishmidt merkt op dat je ‘een speculatief verband zou kunnen leggen tussen de verbreiding van de hedendaagse kunst in het sociale leven – zoals arbeid, representatieve codes of politieke aanspraken – en de slinkende zichtbaarheid van arbeid als politieke kracht op het sociale terrein waarop die verbreiding zich voordoet’. Zie Marina Vishmidt, Situation Wanted: Something about Labour, Afterall 19 (herfst/winter 2008), pp. 21-34. Hier p. 21.

6 George Modelski, Globalization, in: David Held & Anthony McGrew (red.), The Global Transformations Reader, 2de editie, Malden (Massachusetts), Polity Press, 2003, p. 59.

7 Zie An Interview with Michael Hardt, in HM: Research in Critical Marxist Theory jrg. 11, nr. 3 (2003), pp. 121-152.

8 Michael Hardt & Antonio Negri, Empire, Cambridge (Massachusetts), Harvard University Press, 2000, pp. 290, 293.

9 Zie Manuel Castells, The Net and the Self: Working Notes for a Critical Theory of the Informational Society, in: Peter Weibel & Timothy Druckrey (red.), Net_Condition: Art and Global Media, Cambridge (Massachusetts)/London, The MIT Press, 2001. Voor een andere benadering van ‘de macht van het netwerk’, zie An Interview with Hardt, op. cit. (noot 7), 2003, pp. 125-126.

10 Rasheed Araeen, A New Beginning: Beyond Postcolonial Cultural Theory and Identity Politics, in Third Text nr. 50, voorjaar 2000, pp. 3-20. Hier p. 17.

11 Zie www.dulcepinzon.com (bezocht op 20 oktober 2008).

12 Foster heeft het over de belangrijke rol die wordt gespeeld door diverse ontkenningen van de afstand in een commentaar over het spektakel in het tijdperk van de geavanceerde technologie. Foster, op. cit. (noot 1), p. 220.

13 Merryl Wyn Davies & Ziauddin Sardar, Why Do People Hate America?, New York, The Disinformation Company, 2003.

14 http://www.guggenheimcollection.org/site/artist_work_md_177_1.html (bezocht op 4 oktober 2008).

15 Francis Alÿs, A Thousand Words: Francis Alÿs Talks About When Faith Moves Mountains – Brief Article, in: Art Forum, zomer 2002, beschikbaar op http://findarticles.com/p/articles (bezocht op 4 oktober 2008).

16 Gustavo Buntinx, Illusion Is Also Power, in: Francis Alÿs & Cuauhtémoc Medina (red.), When Faith Moves Mountains, Madrid, Turner, 2005, p. 34.

17 Voor gedetailleerde informatie over financiële en andere sponsoring van When Faith Moves Mountains, zie ibid., p. 54: ‘Ter plaatse in de duinen werden voedsel en dranken geleverd door Otto Kurz en Coca Cola.’

18 Ibid., p. 96.

19 Brian Holmes geciteerd in Interview with Brian Holmes – The Flexible Personality, 16beaver Journalisms, 8 februari 2004, http://www.16beavergroup.org/journalisms/archives/001168.php (bezocht op 20 september 2008).

20 De studenten werden gerekruteerd in de Nationale Universiteit voor Ingenieurswetenschappen in Peru. Zie Alÿs & Medina, op. cit. (noot 16), pp. 66, 104.

21 Zie het hoofdstuk The Worker Student Alliance, in: Andrew Feenberg & Jim Freedman, When Poetry Ruled the Streets: The French May Events of 1968, Albany, SUNY Press, 2001.

22 Susan Buck-Morss, Lines of Entry, in: Alÿs & Medina, op. cit. (noot 16), p. 141.

23 Roland Barthes, Mythologies, London, Vintage, 1993, p. 142.

24 Maurizio Lazzarato, Immaterial Labour, vertaald door Paul Colilli & Ed Emery, http://www.generation-online.org/c/fcimmateriallabour3.htm (bezocht op 18 november 2008).

25 http://www.tate.org.uk/britain/turnerprize/2004/deller.shtm (bezocht op 15 oktober 2008).

26 Chris Marsden & Julie Hyland, Britain: 20 Years since the Year-long Miners’ Strike, World Socialist Website (5 maart 2004), http://www.wsws.org/articles/2004/mar2004/mine-m05.shtml (bezocht op 4 oktober 2008).

27 Brian Holmes, The Revenge of the Concept: Artistic Exchanges, Networked Resistance, in: Will Bradley & Charles Esche (red.), Art and Social Change, London, Tate Publishing & Afterall, 2007, p. 365.

28 David E. James, For A Working-Class Television: The Miners’ Campaign Tape Project, http://www.strikingdistance.com/index2.html (bezocht op 5 oktober 2008).

29 Jonathan Harris, Performance, Critique, Ideology: Contemporary Art and Art History in an Age of Visual Culture, in: Jonathan Harris (red.), Dead History, Live Art? Spectacle, Subjectivity and Subversion in Visual Culture since the 1960s, Liverpool, Liverpool University Press & Tate Liverpool, 2007.

30 Hardt & Negri, op. cit. (noot 8), pp. 321-322.

31 Zie http://www.historicalfilmservices.com (bezocht op 14 oktober 2008).

32 Boris Groys, Art Power, Cambridge (Massachusetts)/London, The MIT Press, 2008, p. 25.

33 Op de website van The Historical Film Services staat: ‘Al in de initiële planningsfase sloot hollywoodregisseur Mike Figgis zich bij het team aan. Later filmde hij voor Channel 4, dat ook een groot deel van het nodige geld bijdroeg voor de reconstructie die EventPlan van de veldslag had gemaakt, maar hij trad niet op als regisseur. Het programma dat daarvan het resultaat was – bij momenten erg krachtig en ontroerend – was voor het eerst op tv te zien op zondag 20 oktober 2002. Hoewel de kijkers vermoedelijk geen compleet objectief verslag van de mijnwerkersstaking konden verwachten, aangezien Figgis geen geheim had gemaakt van zijn politieke opvattingen, zagen de reconstructiescènes, die waren geschreven en geregisseerd door EventPlan, er verbazingwekkend echt uit, en de verhalen van de mijnwerkers waren fascinerend.’ Zie http://www.historicalfilmservices.com (bezocht op 14 oktober 2008).

34 Neil Cummings en Marysa Lewandowska, A Shadow of Marx, in: Amelia Jones (red.) A Companion to Contemporary Art since 1945, London, Blackwell, 2006, p. 405.

35 Claire Bishop, Antagonism and Relational Aesthetics, in: October nr. 110 (herfst 2004), pp. 51–79.

36 Renuka Senanayake, SRI Lanka: Overtime Law Hurts Sweatshop Workers, 2 maart 2001, http://www.corpwatch.org/article.php?id=162 (laatst bezocht op 5 oktober 2008).

37 Zie het door de Europese Unie gesubsidieerde onderzoek Privatisation of Public Services and the Impact on Quality, Employment and Productivity in Europe (2008), http://www.pique.at/index.html (bezocht op 6 oktober 2008).

38 Santiago Sierra in conversation with Teresa Margolles, BOMB, nr. 86 (winter 2004), http://www.bombsite.com/issues/86/articles/2606 (bezocht op 29 september 2008).

39 Miwon Kwon, One Place after Another: Site-specific Art and Locational Identity, Cambridge (Massachusetts)/London, The MIT Press, 2004.

40 Een beschrijving van de werken die Sierra heeft gemaakt staat op zijn website http://www.santiago-sierra.com/index_1024.php.

41 Voor een recente beschrijving van de transformaties die artistieke arbeid in de kunst van de 20ste eeuw heeft ondergaan, zie John Roberts, The Intangibilities of Form: Skill and Deskilling in Art after the Readymade, London, Verso, 2008.

42 Ik heb het over ‘tekst’ en niet over ‘object’, om niet uit het oog te verliezen dat een film of een video een immaterieel product is, ook al steunen ze natuurlijk op een materiële technologische infrastructuur.

43 Angela Dimitrakaki, Materialist Feminism for the Twenty-First Century: The Video Essays of Ursula Biemann, in: Oxford Art Journal vol. 30, nr. 1 (2007), pp. 205-232.

44 Michael Rothberg, Construction Work: Theory, Migration, and Labor in an Age of Globalization, in: Caren Irr & Ian Buchanan (red.), On Jameson: From Postmodernism to Globalism, Albany, SUNY Press, 2006, p. 120.

45 Donna Haraway, A Cyborg Manifesto: Science, Technology, and Socialist Feminism in the Late Twentieth Century in haar Simians, Cyborgs, and Women: The Reinvention of Nature, London, Free Association Books, 1991 (oorspronkelijk in Socialist Review nr. 80, 1985), pp. 65-108.

46 Jonathan Crary, The Eclipse of the Spectacle, in: Brian Wallis (red.), Art after Modernism: Rethinking Representation, New York, The New Museum of Contemporary Art, 1984, p. 292.

47 Ursula Biemann, Suspended in the Post-humanist Lapse: Contained Mobility, in: Ursula Biemann (red.), Mission Reports: Artistic Practice in the Field, Video Works 1998 – 2008, Umea/Bristol, BildMuseet/Arnolfini, 2008, p. 57.

48 Ibid, p. 59.

49 Ibid.

50 Daarom laat Biemann Zimmermann bijvoorbeeld ook een yogahouding aannemen en in rook opgaan, alsof hij meditatie gebruikt om ‘te ontsnappen aan de beperkingen en onzekerheden van zijn situatie’. Ibid.

51 Persoonlijke mededeling aan de auteur, 8 oktober 2008.

52 Biemann, op. cit. (noot 47), p. 59.

53 Biemann, Embedded Fieldwork and Global Oil Circulation: Black Sea Files, in: ibid, p. 64.

54 Ibid.

55 Fredric Jameson, Postmodernism or the Cultural Logic of Late Capitalism, London, Verso, 1991.

56 An Interview with Michael Hardt, op. cit. (noot 7), p. 143.

57 Ibid.

Bovenstaande tekst is een vertaling van het hoofdstuk The Spectacle and Its Others: Labour, Conflict and Art in the Age of Global Capital dat zal worden opgenomen in het boek Globalization and Contemporary Art (red. Jonathan Harris), Cambridge, Blackwell-Wiley, 2010.