Raoul De Keyser: Schenking van werken op papier
Raoul De Keyser (°1930) staat geboekstaafd als een laatbloeier. Hij begon zijn artistieke loopbaan pas halverwege de jaren 60 toen hij al een stuk in de dertig was. Bovendien is zijn internationale doorbraak (en de ermee gepaard gaande lokale herontdekking) van nog recentere datum. Pas vanaf de tweede helft van de jaren 80 dook de naam van De Keyser op in belangrijke internationale tentoonstellingen en prominente collecties. Onder meer als gevolg van deze late doorbraak is een vertekend beeld van de figuur van De Keyser en zijn oeuvre ontstaan. Het vroege werk was zo goed als onbekend bij critici, tentoonstellingsmakers en kunstliefhebbers, zeker bij de buitenlandse en de jongere. Bovendien was het werk uit de jaren 60 en 70 tot voor kort nauwelijks gedocumenteerd. Vele schilderijen verlieten ooit het atelier zonder gefotografeerd te zijn en van sommige waren enkel zwart-witopnamen beschikbaar. Het opduiken van werken van De Keyser uit de jaren 60 en 70 heeft bijgevolg vaak iets verrassends en verfrissends, en de laatste jaren werden er opmerkelijke pogingen ondernomen om een vollediger beeld van het oeuvre te schetsen. In 2007 publiceerde Uitgeverij Ludion een grondig herwerkte versie van een monografie, die veel meer beeldmateriaal van het vroege werk omvatte dan een eerder verschenen editie. Daarnaast werd in enkele recente tentoonstellingen in het buitenland, zoals in het Kunstmuseum te Bonn (augustus-oktober 2009), ook opvallend meer aandacht geschonken aan vroege schilderijen.
In het Museum voor Schone Kunsten te Gent liep afgelopen zomer een tentoonstelling die zelfs exclusief gewijd was aan werken uit de periode 1964-1979. Meer bepaald ging het om 187 werken op papier, die door de kunstenaar aan het museum werden geschonken. Deze grafische werken kunnen moeilijk worden beschouwd als nevenverschijnselen uit het oeuvre van De Keyser. In zekere zin vormen ze met hun intieme schaal, kwetsbaarheid en intensieve concentratie zelfs de kern van De Keysers kunstenaarschap. Uiteraard resoneren vele van deze tekeningen met het schilderwerk van de kunstenaar – ook met vele latere en zelfs recente werken. In vele tekeningen kunnen we bijvoorbeeld de typische werkwijze herkennen waarbij anekdotische brokstukken uit de dagelijkse werkelijkheid worden gecombineerd met vlakke kleurvelden, die door sterk geprononceerde contouren van elkaar zijn gescheiden. Impressionistische landschapsmotieven (de oever van de Leie, de omgeving van de Gampelaerehoeve, het Maaigem nabij Kruishoutem, een beboste zandheuvel bijgenaamd De zandvlo, de omgeving van het Meerdaelwoud nabij Leuven enzovoort) worden gekoppeld aan een greenbergiaanse belangstelling voor de autonomie van grafische oppervlakken en texturen. Motieven als het tentzeil of de krijtlijn op het grasveld stellen De Keyser niet alleen in staat om te refereren aan zijn persoonlijke leefwereld, ze maken het ook mogelijk om zijn unieke beeldtaal op te vatten als een soort zelfonderzoek naar de wetmatigheden van de gehanteerde media.
De monochrome schilderijen uit de jaren 70 vinden hun grafische equivalent in de vele tekeningen uit deze periode waarin volop met rasters en arceringen wordt geëxperimenteerd – onder meer in een reeks tekeningen op het raster van millimeterpapier, getekend voor de televisie, bij het kijken naar een voetbalmatch DDR-Frankrijk. Sommige tekeningen of aquarellen kunnen onmiskenbaar beschouwd worden als oefeningen voor bepaalde schilderijen, maar andersom wordt in een hele reeks tekeningen soms een thema of motief uit een specifiek schilderij opgenomen en gemoduleerd. Toch fungeren deze werken op papier wel degelijk als autonome kunstwerken en zeker in de periode 1974-1979 speelt De Keyser meesterlijk in op specifiek grafische problemen. Zo worden de textuur van het korrelige papier en de materie van potlood, rotringpen, viltstift, stempelinkt, vetkrijt, gesso, aquarel en acryl op een zelfbewuste manier als de bouwstenen van de tekening benut.
Het is op zijn minst opmerkelijk dat een kunstenaar als De Keyser deze werken aan het MSK Gent schenkt en niet aan bijvoorbeeld het SMAK of het MuHKA, instituten waar De Keyser nochtans heeft tentoongesteld en die schilderijen van hem in bezit hebben. Het lijkt wel alsof de musea voor hedendaagse kunst op het vlak van collectiebeheer bij sommige kunstenaars weinig vertrouwen uitstralen en/of niet langer de rust, stilte en intimiteit kunnen bieden die de contemplatie van dergelijke grafische werken vereist. In de catalogus van de tentoonstelling schrijft conservator Robert Hoozee dat De Keyser voorzichtig naar een plek zocht ‘waar deze collectie van werken op papier, als geheel en als archief, bewaard en gekoesterd zou worden. Uiteindelijk vond hij een museum voor klassieke kunst het meest geschikt, omdat daar het bewaren van fragiele tekeningen een specialiteit is. Hij verkoos het MSK van Gent om diverse redenen, onder meer omdat zijn werk aansluit op verschillende onderdelen van de collectie […] terwijl het tegelijk in de nabijheid zal vertoeven van het naburige Museum voor Actuele Kunst. De Keyser weet immers dat beide musea, dat voor oude kunst en hedendaagse kunst, op elkaar aangewezen blijven en hij nestelt zich graag in deze familieband.’
