Het einde van de geschiedenis
Bij de opening van Tate Modern in 2000 schetste directeur Lars Nittve tegenover de pers het beeld dat hem bij zijn nieuwe museum voor ogen stond. De Tate Modern moest, naast een klassiek museum voor moderne kunst (“het museum als geheugen”), ook “een podium zijn voor woelige contemporaine discussie, zoals het Stedelijk in Amsterdam in de jaren ’50 en ’60, waar geen hiërarchie bestond tussen een Malevitsj en een Rauschenberg, waar alles ‘nu’ is”. In de jaren die sinds Nittves uitspraken zijn verstreken, heeft dit ahistorische model van een museum “waar alles ‘nu’ is” zich met veel succes door het westerse museumlandschap verspreid.
De Tate Modern presenteerde de eigen collectie in een volledig thematische opstelling. De conservatoren creëerden een tijdloos beeld van de moderne beeldende kunst door middel van de revitalisatie van vier klassieke schilderkunstige genres – landschap, stilleven, naakt en historiestuk – die werden doorgetrokken naar de 20ste eeuw. De iconoclastische impuls van de moderne beweging werd zo ingevangen in een conventionele en stabiele picturale matrix: men presenteerde body art als een afgeleide van het naaktportret, de installatie als een ver familielid van het stilleven enzovoort. Afgezien van de theoretische implicaties, die geheel onuitgesproken bleven, leek het teruggrijpen op de oude genresystematiek vooral een legitimatie om, bijvoorbeeld, Sol LeWitt met Pablo Picasso te combineren, Marcel Duchamp met Pierre Bonnard en Henri Matisse met Marlene Dumas.
In 2005 volgde het Musée National d’Art Moderne in het Centre Pompidou het Londense voorbeeld van een ahistorische collectieopstelling. De titel Big Bang ten spijt celebreerde ook deze presentatie niet zozeer het begin als wel het einde van de geschiedenis. Daarbij hadden de conservatoren gekozen voor een thematische indeling in categorieën die wat actueler en relevanter klonken dan de genres van de Tate: destructie, constructie/deconstructie, archaïsme, seks, oorlog, subversie, melancholie en herbetovering. Elk van deze hoofdstukjes had bovendien weer een eigen onderverdeling in subthema’s gekregen. Weliswaar leken in dit tableau van tijdloze concepten het iconoclasme en antitraditionalisme van de moderne kunst beter tot hun recht te komen dan in Londen; dat werd echter gelogenstraft door de keurige maar in wezen gewelddadige opsluiting in thematische hokjes. Wie een beeld van Donald Judd en een schilderij van Piet Mondriaan gezamenlijk onder het thema ‘geometrische ruimte’ onderbrengt, zet de deur open voor een eindeloze reeks misverstanden. Bovendien had de beeldende kunst in de 20ste eeuw nu net afgerekend met de gedachte dat een kunstwerk een onderwerp heeft, ofwel ‘ergens over gaat’. De moderne esthetische ervaring gaat aan dit thematische sluisje voorbij.
Ahistorische collectiepresentaties bekrachtigen bovendien het mythische beeld van het kunstenaarschap als een onveranderlijke uitlaatklep voor universele menselijke ambities en emoties. Het idee dat de historische specificiteit van het werk en de sociale en culturele context onmisbaar zijn voor een begrip ervan, heeft afgedaan. Ahistorische collectiepresentaties van 20ste-eeuwse kunst maken de moderne kunst ‘klassiek’ – in de dubbele betekenis van tijdloos en van onbetwiste kwaliteit. Het begrip ‘modern’ wordt geassocieerd met een ideologie van vooruitgang en lineaire ontwikkeling – twee ideeën die men in het museale milieu als achterhaald beschouwt en liever wegstopt achter de eeuwige waarden van de klassieken. Daarmee wordt een universeel veld gecreëerd waarin ook de hedendaagse kunstproductie probleemloos onder te brengen is.
Wanneer begint die ‘hedendaagse kunst’ eigenlijk? De historische referentie van het begrip ‘hedendaags’ is in toenemende mate oprekbaar; daarmee wordt ook het museale veld “waarin alles ‘nu’ is” potentieel steeds groter. Het Museum of Modern Art in New York laat de hedendaagse kunst beginnen (en de chronologie van de moderne kunst eindigen) in 1970. In het vernieuwde en uitgebreide gebouw heeft de eigen collectie schilder- en beeldhouwkunst over twee verdiepingen een vaste opstelling gekregen, waarin een overwegend historische lijn wordt gevolgd. Deze lijn laat men in de late jaren ’60 eindigen met minimal en popart. Kunst van na 1970 uit de collectie van het MoMA wordt gepresenteerd in de Contemporary Galleries (sic) op de tweede verdieping, in een periodiek wisselende, thematische opstelling. De presentatie die er het afgelopen jaar te zien was, droeg de titel Out of Time; er waren werken bijeengebracht die ‘gaan over’ de verwrongen, opgerekte, of anderszins aangezette ervaring van tijd. In een smaakvolle maar ook geheel vrijblijvende mix zag de bezoeker hier een aantal datumschilderijen van On Kawara, de reeks 18. Oktober 1977 van Gerhard Richter (1988), Ever Is Over All uit 1997 van Pipilotti Rist, de film Empire van Andy Warhol (1964), Rineke Dijkstra’s langjarige portretserie van een in Nederland opgroeiend Bosnisch meisje en nog meer. Hoewel het gekozen thema suggereerde dat de temporele of historische aspecten van de kunst in deze presentatie vooropstonden, was het juist de reductie van de tijd tot een thema die maakte dat zij als conditie ontkend werd.
Thematische collectiepresentaties worden altijd ingezet als iets tijdelijks, als een ‘voorstel’ of een los verband dat later weer door een alternatief zal worden vervangen. Dat was het geval in Parijs, waar Big Bang de eerste uit een serie collectiepresentaties was, en dat gold ook voor Out of Time in New York. Deze quasibescheiden benadering bewijst een lippendienst aan de onbegrensde rijkdom en inhoudelijkheid van de beeldende kunst, maar reduceert die rijkdom en gelaagdheid tegelijkertijd tot een label waar “rijk en gelaagd” op staat. Er vindt een grootschalige ruilverkaveling van de esthetische ervaring plaats. De deftige benadering van Rudi Fuchs, die als directeur van het Van Abbemuseum en later in het Stedelijk kleine groepjes geselecteerde werken over de decennia heen met elkaar in dialoog bracht, is opgerekt tot een toeristisch werkbare formule. Het exclusieve karakter van Fuchs’ model, dat nog gebaseerd was op handwerk, concentratie en de pretenties van de connaisseur, is onder druk van maatschappelijke ontwikkelingen ondergegaan in een democratisch aura van toegankelijkheid en laagdrempelige cultuurconsumptie. De recuperatie van het elitaire model van Fuchs was mogelijk doordat het in wezen zijn eigen tegengif al in zich droeg. Het richtte zich tot een publiek dat enige kennis van de kunstgeschiedenis bezat en dus zelf de weggelaten historische kaders kon aanvullen; deze schijnbare ontkenning van historische specificiteit was door volgende generaties museumconservatoren gemakkelijk toe te passen als een opening naar grotere en minder geletterde publieksgroepen.
Het ‘museum voor hedendaagse kunst’ doet zijn uiterste best om van alle elitaire associaties af te komen. Kunst is van nu en dit nu-moment is, paradoxaal genoeg, niet meer aan een tijdstip gebonden. Het is van alle tijden (en van iedereen). Wat zijn de implicaties van deze visie voor het kunsthistorische discours (dat binnen het museum meer en meer door een combinatie van kunsteducatie en marktdenken is verdrongen)? Het antwoord hangt af van de hoeveelheid ambiguïteit die men weet te verdragen. Sinds het einde van de jaren ’60 is de historische dialectiek van de moderne kunst – ‘stromingen’ die op elkaar ‘reageren’ en zich tegen elkaar ‘afzetten’ of er juist uit ‘voortkomen’ – voorbij. De postconceptuele fase in de kunstgeschiedenis behelst een quasihegeliaanse opheffing van de kunst. De hedendaagse kunst is oneindig verlicht; ze staat boven de geschiedenis en boven het beperkte perspectief van de eigen tijd. Deze conditie wordt met terugwerkende kracht op het gehele spectrum van 20ste-eeuwse kunst van toepassing verklaard.
Een andere manier om dat te zeggen is: er verandert niets meer in de kunst; alles is al eens gedaan en alles zal nog vele malen worden herhaald. Erkenning van dit gegeven geeft toegang tot een oneindig reservoir van thematische, formele of procedurele overeenkomsten tussen werken uit verschillende perioden; en het zijn die overeenkomsten waar het museum zijn collectiepresentaties op baseert. Vanuit deze ahistorische museale logica wordt de redundantie van de hedendaagse kunst zowel ontkend als productief gemaakt. We kunnen nog jaren vooruit.
