‘Het geloof dat mensen zullen veranderen wanneer je zorgt voor goede woonblokken, straten en pleintjes, is even onnozel als denken dat ze dat zullen doen wanneer je de godsdienst afschaft’

Interview met Geert Bekaert over Mens en agglomeratie (1966) en de eerste architectuurfilms die hij in samenwerking met Jef Cornelis realiseerde (Waarover men niet spreekt, 1968; De straat, 1972)

Mens en agglomeratie (1966)

Koen Brams/Dirk Pültau: Wanneer heb jij Jef Cornelis voor het eerst ontmoet?

Geert Bekaert: Bij de voorstelling van zijn film Abdij van ’t Park (Heverlee), tijdens het Nationaal Festival van de Belgische Film van 1964 in zaal Elckerlyck te Antwerpen. Ludo Bekkers, die als programmator werkte bij de dienst Artistieke en Educatieve Uitzendingen van de toenmalige BRT, had me uitgenodigd om de vertoning bij te wonen. De film maakte grote indruk op mij. Ik heb toen voor het eerst met Jef Cornelis gesproken. Later hoorde ik van Ludo Bekkers dat hij het plan had opgevat om met architect Walter Bresseleers en Jef een film te maken over de urbanisatie in Stockholm, Mens en Agglomeratie.

K.B./D.P.: Hoe had je Ludo Bekkers leren kennen?

G.B.: Ik ben met hem in contact gekomen toen ik redactiesecretaris was bij het weekblad De Linie, een initiatief van de jezuïeten. Wij hadden geen middelen om auteurs te betalen. Ludo Bekkers ging voor de BRT naar al die buitenlandse manifestaties, biënnales en triënnales. Ik heb hem toen gevraagd of hij daarvan verslag wilde doen voor De Linie. Bekkers van zijn kant vroeg me vaak om teksten aan te leveren voor culturele programma’s van de openbare omroep.

K.B./D.P.: Wanneer was jij voor De Linie beginnen te werken?

G.B.: Begin jaren zestig, op een moment dat het weekblad in grote moeilijkheden verkeerde. Ik stelde een hervormingsplan op, maar maakte één fout: ik zorgde ervoor dat de hoofdredacteur Elias Vandenbussche tot algemeen directeur werd benoemd. Ik dacht dat hij daarmee tevreden zou zijn, maar dat was niet het geval. Hij heeft ons de hele tijd dwarsgezeten! De overige mensen waren allemaal nieuw. Frans Van Bladel was hoofdredacteur. Het liep als een trein; het aantal abonnementen piekte. In 1964 maakte de jezuïetenorde echter een einde aan De Linie. We hebben nog even overwogen om ermee door te gaan, maar dat lukte ons niet. Mark Grammens slaagde er wel in. Met de oprichting van De Nieuwe maakte hij van De Linie een lekenblad.

K.B./D.P.: Wat waren nadien je professionele activiteiten?

G.B.: Ik was hoofdzakelijk actief als redactiesecretaris van het maandblad Streven, eveneens geïnitieerd door de jezuïeten. Ik leverde ook teksten voor de openbare omroep, op vraag van Ludo Bekkers. Ik zal niet zeggen dat het een fulltime job was, maar ik was er toch bijna dagelijks mee in de weer. Verder gaf ik les in Bergen, Maastricht, Amsterdam… een beetje overal. Ik werkte ook aan het boek In een of ander huis. Kerkbouw op een keerpunt, dat in 1967 verscheen. In 1968 werd ik in Leuven benoemd tot docent aan de faculteit Kunstgeschiedenis. Vanaf dan schreef ik bijna wekelijks voor de krant De Standaard.

K.B./D.P.: Waarover men niet spreekt (1968) was het eerste project dat je samen met Jef Cornelis realiseerde, maar volgens Jef had hij reeds voordien met jou en Frans Van Bladel contact gezocht, omdat de samenwerking met Bresseleers niet goed liep. Hij zou je ook het scenario van Mens en Agglomeratie hebben bezorgd.

G.B.: Ik herinner me dat enigszins anders. Enige tijd voordat Jef, Ludo Bekkers en Walter Bresseleers begonnen waren met de voorbereidingen voor Mens en Agglomeratie had ik reeds verschillende gesprekken met Bekkers en Bresseleers over de manier waarop architectuur op televisie aan bod werd gebracht. Het was een moment waarop er twijfel heerste over hoe het nu verder moest met het project van het moderne. Welk standpunt moest je innemen aangaande het modernisme? Kon je het idealisme van die moderne urbanisatie, ook van het mensbeeld dat erachter schuilging, volhouden? Het geloof dat mensen zullen veranderen wanneer je zorgt voor goede woonblokken, straten en pleintjes, is even onnozel als denken dat ze dat zullen doen wanneer je de godsdienst afschaft, zoals Michel Onfray in zijn boek Atheologie beweert. Bresseleers, die Jef toen vrij goed kende, was een overtuigd modernist. Terwijl ik een beetje tegen de architecten was – nog altijd eigenlijk, tegen hun ongelofelijke blindheid en pretentie als ze over wonen spreken.

K.B./D.P.: Bestond er op dat ogenblik – eind jaren zestig – een kritisch discours over het modernisme? Was er überhaupt een discours waarmee je je verwant voelde of stond je alleen met je kritiek?

G.B.: Ik stond niet alleen. Het modernisme kwam werkelijk ter discussie te staan. Tot 1958 had je de wederopbouwperiode. Nadien kwam het debat volop op gang – in het buitenland evenwel, in België is er nooit echt veel discussie geweest. Wie schreef er toen over architectuur? Ik zou het niet weten. Karel Elno, voor wie ik veel respect had, was een van de weinigen. Hij is overigens onder mijn impuls over architectuur beginnen schrijven. Voordien was hij vooral met kunst en design bezig. Die weg heb ik zelf ook afgelegd. Ik was eerst als kunstcriticus actief, maar gaandeweg hield ik me meer bezig met architectuur. Ik ben wel altijd de kunst blijven volgen. Niet op dezelfde manier als in het begin, maar toch.

K.B./D.P.: Wat was jouw reactie toen je het scenario van Mens en Agglomeratie onder ogen kreeg?

G.B.: Ik had veel kritiek op dat project. Ik vond dat je op die manier niet meer over urbanisatie of moderne architectuur kon spreken. Je moest daar iets anders mee doen. Wellicht een beetje pretentieus van me, maar feit is wel dat Jef na Mens en agglomeratie niet meer heeft samengewerkt met Bresseleers.

K.B./D.P.: Zijn er op jouw aangeven wijzigingen aangebracht in Mens en agglomeratie?

G.B.: Ik denk het niet. Ik had overigens niet zozeer kritiek op het cinematografische, maar op de inhoudelijke stellingen die in de film verdedigd werden. Het ideaal dat de film naar voor schoof, was dat van de stadsvernieuwing in Stockholm en de achterliggende modernistische opvattingen. Stockholm was echter in zekere zin een verzwakte uitwerking van die opvattingen, net zoals het Scandinavische meubel in die tijd, dat de humanisering van het modernisme incarneerde.

Waarover men niet spreekt (1968)

K.B./D.P.: In april 1966 schrijf je een algemene programmatekst, Stad in beweging. Op dat moment wordt het plan opgevat om filmpjes te maken over architectuur, die vijf minuten tot een half uur zouden duren en die ingelast zouden worden tussen allerlei programma’s of zelfs ín verschillende programma’s, als heuse ‘reclameblokken’. In het VRT-archief bevindt zich een document met de titels van die filmpjes. Het gaat om een waaier van onderwerpen: ‘schaalvergroting van het wonen’, ‘idee en werkelijkheid van het individuele wonen’, ‘stad en gezondheid (het stadsklimaat)’, ‘het verkeer’, ‘democratie en representatie’, ‘recreatiegebieden’ enzovoort. Er is tevens een tekst bewaard van Ludo Bekkers waarin hij zijn oversten probeert te overtuigen van het belang van de plannen die hij samen met jou en Jef wilde realiseren. Van wie kwam het idee van Stad in beweging? Van jou, van Ludo Bekkers of van Jef?

G.B.: Ik veronderstel dat het een voorstel van Jef was. Jefs wereld was die van de televisie en dit soort televisietechnische ideeën kunnen alleen maar van hem gekomen zijn. Ik moet er wel aan toevoegen dat onze samenwerking vrij symbiotisch was, wat het niet altijd makkelijk maakt om een idee ondubbelzinnig aan Jef of aan mij toe te schrijven.

K.B./D.P.: Uit het project spreekt een sterk geloof in de mogelijkheden van het medium televisie. Ook in het artikel Urbanisme en film dat je in die tijd voor De Standaard schreef, verdedig je de stelling dat je met televisie of film ideeën op een bijzondere manier zichtbaar kan maken.

G.B.: Dat klopt, maar het project Stad in beweging is nooit van de grond gekomen. Het lag echter wel aan de basis van Waarover men niet spreekt, de trilogie die bestaat uit Home sweet home, Alice in Wonderland en Een hemel op aarde, telkens een half uur lang.

K.B./D.P.: Is er materiaal dat in eerste instantie was bedoeld voor die autonome filmpjes terechtgekomen in Waarover men niet spreekt?

G.B.: Ik denk het niet. Aan de drie films die samen Waarover men niet spreekt vormen, lag een vrij strikt plan ten grondslag.

K.B./D.P.: In welke omstandigheden is de trilogie gerealiseerd?

G.B.: Het is het enige project, denk ik, dat ik van begin tot einde samen met Jef heb gemaakt, inclusief de opnamen op locatie. Voor programma’s zoals Zoeklicht of Openbaar Kunstbezit maakten we afspraken: ik schreef het scenario en Jef ging op prospectie. Ik was er ook niet altijd bij als er gefilmd werd. Filmpjes zoals bijvoorbeeld over de Cogels Osylei (1970 en 1971), zou Jef niet gemaakt hebben zonder mij. Maar de opname, de montage… dat was allemaal volledig zijn werk.

K.B./D.P.: Hoe is de prospectie voor Waarover men niet spreekt verlopen?

G.B.: Er is geen prospectie geweest! We zijn eenvoudigweg naar Frankrijk, Zwitserland, Italië en Engeland gereden en hebben er gefilmd.

K.B./D.P.: Jij, Jef, de camera- en de geluidsman?

G.B.: Ja, we beschikten over een bestelwagentje. Het was niet altijd erg comfortabel. We hebben nog ergens in het Noorden van Italië, in Turijn of zo, autopech gehad.

K.B./D.P.: Is die driedelige structuur tot stand gekomen in dialoog tussen jou en Jef, of was dat eerder jouw bijdrage?

G.B.: Die opbouw was mijn idee. Jef had daar geen opvattingen over. De opsplitsing in drie delen van elk een half uur is echter kunstmatig; televisie verdraagt nu eenmaal geen programma’s van anderhalf uur. Maar de delen vormen een eenheid; Waarover men niet spreekt is echt gedacht als één geheel.

K.B./D.P.: In deel 1, Home sweet home, wordt het droomhuis belicht, het huis in ons hoofd. Het gaat om het burgerlijke archetype van wonen.

G.B.: We hebben nooit het burgerlijke wonen als zodanig verdedigd, zoals Luc Deleu dat heeft gedaan. Deleu zette als architect zijn handtekening onder fermettes, omdat hij van oordeel was dat mensen de vrijheid moesten hebben om te wonen zoals zij dat wilden. Bouwde hij zelf, dan was het nochtans iets helemaal anders. We hebben de burgerlijke woning voorgesteld als iets dat ontstaan was, als iets dat bestond, en dat in tegenstelling tot een modernistisch appartement mogelijkheden bood van beleving, zoals ook tegenwoordig al die aangepaste oude woningen aantonen. Het ging over de betrekkelijke vrijheid van dat burgerlijke wonen tegenover de fixatie van de verschillende functies in het modernistische appartement. Ook in mijn artikelen ben ik blijven zoeken naar de aard van een architectuur die de bewoner ontvangt, maar tegelijkertijd vrij laat. En zoals ik ook in Bouwen in België (1971) schreef: de burgerwoning maakte dat mogelijk. Die had een zodanige structuur dat je ermee kon doen wat je wilde: je kon beneden gaan slapen of boven. Ook de arbeiderswoningen van de negentiende eeuw boden die mogelijkheid. Zij legden evenmin functies vast, tenzij in heel grote lijnen. De modernen hebben dat allemaal gefixeerd. Een modernistische architect zoals Antoine Pompe was er bijvoorbeeld van overtuigd dat de architectuur mensen modern moest maken. Maar met architectuur kan je zo’n transformatie niet teweegbrengen.

K.B./D.P.: In Waarover men niet spreekt wordt de montage als een radicaal discursief instrument ingezet.

G.B.: Ja, door de montage wordt iets gesteld. Het is een betoog. Misschien is het eerste deel het heftigst.

K.B./D.P.: Home sweet home begint met een beeld van een soort Tijl-en-Nelehuis. Op een bepaald moment zoomt de camera in op een deurklopper: we staan op punt het huis binnen te gaan. Vervolgens worden beelden van een ijsrevue op de kijker afgevuurd. De manier waarop die spektakelbeelden in de sfeer van huiselijkheid worden geschoven, doet heel erg denken aan het discours van Guy Debord over de spektakelmaatschappij.

G.B.: De grondidee is dat je de ijsrevue, maar ook de mode bijvoorbeeld, ernstig moet nemen – of toch in bepaalde mate. Ze raken aan een fundamentele behoefte, die danig verschilt van die waar de architecten mee bezig zijn, denk aan hun preoccupatie met vormen bijvoorbeeld. Men is niet verplicht om naar een ijsrevue te gaan. Mensen worden daarentegen wel gedwongen om in flats te gaan wonen. Ze hebben geen andere keuze. Dat is nu wel enigszins veranderd, maar toen was het zo. Neem bijvoorbeeld de Bijlmermeer in Amsterdam. Zo’n ideale stad wilden ze trouwens ook hier voor de buurt van de Cogels Osylei. De Koninklijke Maatschappij van Bouwmeesters van Antwerpen had al een plan klaar. Heel de Zurenborgwijk zou worden gesloopt zodat te midden van het groen kon worden gewoond. Ik ben toen de discussie aangegaan met de burgemeester van Berchem; er werd een openbaar debat tussen ons georganiseerd met Karel Hemmerechts als gespreksleider. Zij hadden altijd geleerd dat de negentiende eeuw niets dan rommel had opgeleverd en dat die huizen die daar bij elkaar stonden niets waard waren. Je moest ze uitleggen dat die burgerlijke woonvorm misschien niet ideaal was, maar dat ze toch iets had wat dat wonen in het groen zou missen. Jef en ik hebben ook twee filmpjes gemaakt over die kwestie. Directeur-generaal Paul Vandenbussche heeft ons nadien op de vingers getikt. Een kritische stellingname was niet toegelaten op de televisie.

K.B./D.P.: In Home sweet home worden appartementen bij het Rivierenhof in beeld gebracht. De kijker wordt rondgeleid in een appartement en het is prachtig: het park, de eendjes. Maar uiteindelijk blijkt dat gebouw toch een soort modernistisch blok dat uit uniforme wooneenheden bestaat. Wat verderop wordt een villawijk in beeld gebracht: een aaneenschakeling van allemaal identieke villa’s. Het gaat nadrukkelijk om serieproductie. De film stelt eigenlijk dat dat huisje van Tijl en Nele door het modernisme in serie wordt geproduceerd.

G.B.: Ja, dat klopt.

K.B./D.P.: De toon is grimmig, vooral in de eerste twee delen. De suggestie is dat alles wordt geformatteerd: van het begin van het leven – kinderen worden na de geboorte opgeborgen in couveuses die keurig op een rij staan – tot de dood, wanneer de lijken in rekken worden geschoven. In de tussentijd woont men in een huis dat in serie wordt gebouwd. Alles wordt in een mal geperst, waardoor het sociale leven uitdooft. Dat is een beetje de stelling.

G.B.: Ja, het sociale leven, maar ook het intellectuele en culturele leven. Het wordt allemaal teruggebracht tot schema’s. Als tegenvoeter hebben we dat getto gefilmd, die bidonville nabij Parijs, die voor mij een revelatie was.

K.B./D.P.: Hoe waren jullie daar terechtgekomen?

G.B.: Ik twijfel of het gepland was. Misschien hebben wij die sloppenwijk ontdekt toen wij daar in de buurt waren. De bidonville bevond zich nabij Sarcelles, een gemeente die deel uitmaakt van de Parijse agglomeratie, gekend omwille van zijn sociale woningbouw. Sarcelles stond in elk geval op het programma, de bidonville wellicht niet. Het bezoek aan die favela was een spectaculaire ervaring. Er was geen elektriciteit… Ik heb onder andere ontdekt dat de regelgeving in een bidonville veel strenger is dan in zo’n blok van Sarcelles. Alleen ben je er niet van op de hoogte. Aan een plank die in het water ligt naast een spelend kind mag je bijvoorbeeld niet komen. Die heeft een bepaalde functie. We zijn ook binnen geweest. Maar dat heeft tijd gekost! Je moet minstens drie etappes afleggen vooraleer je de intimiteit van de huiskamer – als je het zo mag noemen – bereikt. De ervaring van het wonen heb ik nooit zo sterk aangevoeld als daar. Terwijl het, van buitenaf gezien, onmogelijk lijkt. De film laat dat zien, zonder een standpunt in te nemen.

K.B./D.P.: Je zegt dat de film het laat zien, eerder dan het te beargumenteren, maar beide betogen – zowel de beeldmontage als de begeleidende tekst – zijn heel uitgesproken. We denken nu in het bijzonder aan de volgende passage in het tweede deel, Alice in Wonderland: ‘De architect doet zijn werk, de urbanist doet zijn werk, Eichmann deed ook zijn werk.’

G.B.: Ik heb altijd gezegd dat de films van Jef geen teksten nodig hadden. Maar dat mocht natuurlijk niet.

K.B./D.P.: In Alice in Wonderland wordt bij de kijker een half uur lang de boodschap ingepompt dat architectuur en urbanisatie de stad totaal om zeep hebben geholpen. Het is een striemend betoog tegen het werk van de architect en de stedenbouwkundige.

G.B.: Dat was ook mijn overtuiging. Ik heb daar indertijd een stuk over geschreven in De Standaard: Sterft de stad aan stedebouw? Ik denk dat overigens nog steeds. Als ik nu zie hoe ze weer bezig zijn. Die verfraaiing met stedelijk meubilair, de stoep een beetje breder of wat smaller, wat levert dat in hemelsnaam op? Ik ben altijd overtuigd geweest van de mogelijkheden van de architectuur, maar ik moet telkens weer vaststellen dat de architecten het verknoeien. Ik heb altijd de architectuur verdedigd en de architecten aangevallen omdat ze op zo’n domme, zo’n onverantwoorde manier met architectuur omgaan, met haar mogelijkheden. Ik maak de architecten persoonlijk geen verwijten – die stoten op zoveel problemen, maar sommigen slagen er wel in aan die problemen te ontsnappen. Ik heb echter wel een ontwikkeling doorgemaakt. Ik zou nu verdedigen dat een gebouw op zich betekenis heeft, als paradigma. Daar dacht ik heel lang helemaal anders over. Een goede villa in een onnozele wijk kon voor mij niet. Nu zou ik zeggen: bouw een goede villa en laat de rest voor wat het is.

K.B./D.P.: Eertijds was je van oordeel dat de revolutie zuiver moest zijn?

G.B.: Ja, de gedachte dat het allemáál behoorlijk moest zijn, zat er diep in.

K.B./D.P.: Is er verandering gekomen in je houding tegenover de modernistische urbanisatie? Het is toch vreemd dat je zo afrekent met de modernisten, terwijl je er tegelijkertijd toch ook intens mee bezig bent geweest, bijvoorbeeld met Le Corbusier.

G.B.: Ik heb altijd beweerd dat als we Le Corbusier zouden hebben laten bouwen, hij nooit zou hebben gebouwd wat op papier stond, dat hij op een andere manier zou hebben gereageerd op de concrete situatie – wat misschien ook niet helemaal waar is.

K.B./D.P.: De positieve benadering van architectuur en urbanisme in het derde deel van Waarover men niet spreekt, komt enigszins geforceerd over omdat in de eerste delen zo radicaal is afgerekend met het werk van architecten en stedenbouwkundigen.

G.B.: Ja, dat kan ik me voorstellen. Het laatste deel vind ik het meest discutabele omdat de betekenissen nog niet vastlagen. Het stadsvernieuwingsproject in Cumbernauld (Schotland) was men bijvoorbeeld nog volop aan het bouwen. Je kan laaiend enthousiast over iets zijn en veertien dagen nadien moet je al toegeven dat je je misschien hebt vergist. Er zitten niet echt fouten in Een hemel op aarde, maar je zou vandaag andere voorbeelden kiezen. Avoriaz gold als een doorbraak in het denken over het vakantiedorp, maar grote architectuur is dat niet. Het bleek uiteindelijk niets anders te zijn dan een middel om de commercie nog beter te doen draaien.

K.B./D.P.: Gold dat voor alle bouwprojecten? De sociale dienst van Olivetti in Ivrea was toch al iets ouder?

G.B.: Ivrea was ouder en was dan ook een zekerheid. Het is nog altijd een verworvenheid. Avoriaz staat er nog altijd, maar het heeft niet die betekenis van Ivrea. Cumbernauld is ook niet geworden wat men ervan had verwacht. Maar wat we kozen, was het beste dat er was. Je moest laten zien dat er alternatieven waren. Dát is eigenlijk de inzet van het derde deel. Een hemel op aarde is doortrokken van het geloof dat het anders kan. Niet dat we geloven dat er een nieuwe wereld moet worden opgebouwd tegenover en naast de andere, maar wel dat uit de oude wereld een nieuwe kan ontstaan. Dat is wat simpel gezegd, maar daar komt het wel een beetje op neer.

K.B./D.P.: Nadat Waarover men niet spreekt was ingeblikt, werd een persconferentie belegd. Heb je daar nog herinneringen aan?

G.B.: De persconferentie was niet erg overtuigend. Het was heel stug. We wisten niet goed hoe we het moesten aanpakken. Maar de film is uitvoerig becommentarieerd en, voor zover ik mij herinner, vrij gunstig onthaald. We kregen ook enkele interviews.

K.B./D.P.: Er zijn twee interviews in Humo verschenen. Het eerste bij de eerste reeks uitzendingen in 1968 en het tweede bij de heruitzendingen in 1969. De film werd misschien gunstig onthaald omdat men echt het gevoel had, of men nu laaiend enthousiast was of niet, dat Waarover men niet spreekt een soort televisie was die nog niet eerder was vertoond.

G.B.: Je was voor of tegen; de trilogie sprong er in elk geval uit, zelfs internationaal. De pers heeft goed gereageerd. Als je vandaag een programma zou maken met zoveel weerklank, zou dat een succes zijn.

K.B./D.P.: Herinner jij je een of meerdere journalisten die erover geschreven hebben?

G.B.: Nee, ik zat niet in dat milieu. Ik kwam wel veel op de BRT, maar ik maakte er geen deel van uit.

K.B./D.P.: Jij schreef in die periode voor De Standaard. Een paar weken voor de film op antenne kwam, wijdde je een artikel aan urbanisme en film, waarin je tevens Waarover men niet spreekt aankondigde. Op 17 januari 1968 schreef je er zelfs een artikel over in K&C-agenda.

G.B.: Ik verzorgde mijn eigen publiciteit. Dat was ook wel nodig.

De straat (1972)

K.B./D.P.: Na Waarover men niet spreekt zetten jullie de kritische visie op stedenbouw en architectuur uit dat programma voort. Bouwen in België uit 1971, ook een film van een half uur, zou je bijna kunnen beschouwen als het vierde deel van Waarover men niet spreekt.

G.B.: We zijn gewoon doorgegaan. Wanneer zich een gelegenheid aanbood, werd een film gemaakt. Zo was de tentoonstelling Bouwen in België in de Koninklijke Bibliotheek van Brussel een aanleiding om opnieuw aandacht te vragen voor architectuur en stedenbouw in België.

K.B./D.P.: Ook De straat (1972) herneemt jullie kritische boodschap. Hoe kwamen jullie tot die film?

G.B.: Jef en ik waren bezig met het thema van de straat, maar stelden vast dat ook Jean Leering, directeur van het Van Abbemuseum (Eindhoven), dat onderwerp op de agenda had gezet. Hij wou er een tentoonstelling over maken. Ik herinner me dat we in Eindhoven op gesprek zijn geweest om na te gaan of we konden samenwerken, maar al heel vlug bleek dat Leering alles naar zich toe wilde trekken.

K.B./D.P.: In welke zin?

G.B.: Hij schreef ons bijna voor wat we moesten filmen. De film zou helemaal in functie staan van een tentoonstelling waar wij verder niets mee te maken hadden. We beslisten de film alleen te maken.

K.B./D.P.: Wanneer precies kwamen jullie tot die conclusie?

G.B.: Dat weet ik niet meer. Ik herinner me wel dat Jef en ik op een gegeven moment tegen elkaar hebben gezegd dat het zou mislopen.

K.B./D.P.: Verschilden jullie ook in inhoudelijk opzicht van mening met Jean Leering?

G.B.: Ik denk het wel. Leering was het museum en de kunst beu. Hij vond dat het allemaal nutteloos was, dat het sociaal niet meer rendeerde. Hij wou een heel ander beleid gaan voeren. Voor mij betekende dat: afhaken, vluchten voor de echte problematiek.

K.B./D.P.: Dachten jullie ook anders over de straat?

G.B.: Ja. Leering idealiseerde de straat en geloofde zijn eigen illusie zonder zich de vraag te stellen of het nog wel mogelijk was, of het nog een grond had.

K.B./D.P.: ‘Reclaim the streets’, dat soort ideeën?

G.B.: Ja, dat soort gedachten waren toen erg populair. Neem bijvoorbeeld de manier waarop Jane Jacobs de wijk verheerlijkte in de jaren zestig. Nochtans bestond die wijk toen al lang niet meer. Leering dacht er ook zo over. Dat was fake. Leerings hele aanpak, waarvan zijn tentoonstelling De straat. Vorm van samenleven een uiting was, getuigde van een naïeve instelling. Los daarvan bleek dat de tentoonstelling gewoon een lawine van gegevens was, straatopnamen van wat iedereen al dagelijks kon zien zonder dat er iets mee gedaan werd.

K.B./D.P.: In de film De straat suggereren jullie dat de straat ooit een belevingsruimte was. Is het niet evenzeer een vorm van idealisme om te denken dat de straat als harmonieus model ooit bestaan heeft?

G.B.: Die was er zeker! Ik heb die als kind nog meegemaakt. Het was een realiteit die je niet kon negeren. ’s Avonds zat iedereen omgekeerd op zijn stoel voor de deur te praten. Dat was voor de Tweede Wereldoorlog… en tijdens de oorlog, maar dan kwamen er toch al wat spanningen: sommigen waren vóór, anderen tégen de Duitsers. Maar dat die straat er is geweest, dat is zeker. In sommige plekken in de wereld bestaat de straat als belevingsruimte nog steeds. In de film brengen we onder andere overtuigende beelden van het Italiaanse dorpje Alberobello. Je moet daar wel een prijs voor betalen. Met drastische middelen, ideologisch en praktisch, moet je een gebied isoleren en overtredingen van de voorschriften sanctioneren. Er zijn dus een aantal belangrijke voorwaarden.

K.B./D.P.: De straat eindigt conservatief. De stelling is dat het verkeer de stad helemaal kapot heeft gemaakt. Plaatsen waar de auto nog niet is binnengedrongen, moeten worden behouden, dat is het enige wat ons rest. In tegenstelling tot Waarover men niet spreekt wordt er in De straat geen idylle meer opgevoerd; de film opent zelfs geen nieuwe perspectieven.

G.B.: Op een bepaald moment was dat het enige wat je kon doen in steden zoals Antwerpen, waar men dreigde de autosnelweg door te trekken tot op de Meir.

K.B./D.P.: Zowel in Bouwen in België als in De straat overheerst de kritiek op de stedenbouw: er is geen best practice meer. Lieten jullie positieve voorbeelden achterwege omdat jullie achteraf bekeken niet zo gelukkig waren met dat derde deel van Waarover men niet spreekt?

G.B.: Impliciet zal dat wel het geval zijn geweest.

K.B./D.P.: Deelden jullie dat gevoel, Jef en jij?

G.B.: We hebben het daar nooit expliciet over gehad. Jef was daar niet zo mee bezig. Hij zal wel een aantal ideeën hebben gehad, maar dan steeds inhakend op mijn inbreng. Een idee over de toekomst van de straat, ik denk niet dat hij dat had. Maar ik weet het niet; we hebben daar nooit over gesproken.

K.B./D.P.: Hoe werkten jullie dan samen? Hadden jullie geen discussies?

G.B.: Gesprekken wel, maar nooit discussies. We aanvaardden elkaars suggesties. Geen van beiden zijn wij grote praters. Het ging allemaal vanzelf. Samen ideeën ontwikkelen of overleggen waarvoor moest worden opgekomen? Nee, dat niet.

Transcriptie: Iris Paschalidis

Redactie: Eveline Vanfraussen

Eindredactie: Koen Brams

Dit interview werd afgenomen op 17 maart 2006. Met dank aan argos voor het beeldmateriaal.