width and height should be displayed here dynamically

‘Een zekere demonumentalisering van de kunstgeschiedenis’

Alexandra Pirici & Manuel Pelmus over hun omgang met traditie

In hun gezamenlijk werk zetten de kunstenaars en choreografen Manuel Pelmus en Alexandra Pirici professionele performers in om zorgvuldig gechoreografeerde enactments van bestaande kunstwerken uit te voeren, die bovendien inspelen op de context waarin ze plaatsvinden. In 2013 vertegenwoordigden ze Roemenië op de Biënnale van Venetië met An Immaterial Retrospective of the Venice Biennale. Sindsdien was hun werk onder meer te zien in het Centre Pompidou en in de tentoonstelling Confessions of the Imperfect, 1848-1989-today in het Van Abbemuseum te Eindhoven.

Steyn Bergs: Jullie hebben allebei een achtergrond in de podiumkunsten, en zijn beiden nog steeds actief bezig met dans en choreografie. Het bekendst zijn echter jullie samenwerkingen waarin jullie expliciet een relatie aangaan met de canon van de beeldende kunst – of juister: de canon van non-temporele beeldende kunst, van kunstobjecten. Wat was het precies dat jullie daarin aansprak? 

Alexandra Pirici: Om te beginnen zou ik willen zeggen dat kunstobjecten niet non-temporeel zijn, maar simpelweg een andere temporaliteit hebben dan dramatische kunstwerken, waarin het menselijk lichaam als medium fungeert. Zelf ben ik rond 2011 begonnen met enactments in de openbare ruimte, meer specifiek in relatie tot publieke monumenten. Ik refereerde toen nog niet aan tentoonstellingen, het museum, of de werken die daar tentoongesteld worden. Ik trachtte deze openbare objecten of constructies op een dusdanige wijze te benaderen dat de kijker uitgenodigd werd om het monument en de gedramatiseerde enactment met elkaar te vergelijken; ik wilde dat er zowel een spanning als een verwantschap met het ‘originele’ monument ontstond. Wat me vooral interesseerde aan zo’n enactment met liveperformers in relatie tot publieke monumenten, was de mogelijkheid om de geschiedenis terug in overeenstemming te brengen met de schaal van het menselijk lichaam, en duidelijk te maken dat die geschiedenis een redigeerbaar en herschrijfbaar narratief is. Bovendien wilde ik vragen stellen bij keuzes voor een bepaalde esthetiek of bepaalde materialen; welke ideologie schuilt achter dit soort keuzes, en wat voor dynamiek wordt ermee in gang gezet? Dit zijn nog steeds de vragen waarmee ik me vandaag bezighoud, ook in samenwerking met Manuel, alleen zijn de contexten verschillend. Uiteindelijk ben ik geïnteresseerd in het werken met de verschillende vormen van temporaliteit die tussen subject en object liggen, en in alle vraagstukken die dit vandaag de dag met zich meebrengt, zoals kwesties rond immateriële productie en de huidige evenementiële en ervaringsgerichte economie. 

Manuel Pelmus: Persoonlijk voelde ik me meer aangetrokken tot de beeldende kunst als veld. Wat me interesseert in de context van de beeldende kunst is dat verschillende disciplines er naast elkaar kunnen bestaan. Je kan film, muziek, dans, schilderkunst en een lezing samen presenteren. Dit is een heel open manier van werken, die het juist mogelijk maakt om verschillende vormen van temporaliteit en diverse formats te verenigen. In dit opzicht sluit het medium van de tentoonstelling goed aan bij onze hedendaagse sensibiliteit. In 2008 heb ik samen met twee collega’s (Brynjar Bandlien en Stefan Tiron) een enactment van Constantin Brancusi’s De poort van de kus uitgevoerd in Boekarest. We vonden het interessant om de sculpturen van Brancusi, alsook hun geschiedenis, te belichamen om zo hun betekenis om te buigen en vraagtekens te plaatsen bij de ideologische en nationalistische instrumentalisering van Brancusi in Roemenië. De enactment vond echter plaats in een theaterzaal, en ik was erg ontevreden over de beperkingen die het theaterapparaat aan dit werk, dat van nature eerder niet-theatraal was, oplegde. Pas in 2012, toen ik door de Württembergischer Kunstverein in Stuttgart uitgenodigd werd voor de tentoonstelling Acts of Voicing, kreeg ik echt de kans om deel uit te maken van een tentoonstelling. Ik wist toen ook onmiddellijk dat ik de performance naar de tentoonstellingsruimte wilde brengen, in plaats van deel uit te maken van een nevenprogramma met eerder dramatische werken. Ik herwerkte een solostuk dat oorspronkelijk bestemd was voor het theater; in die nieuwe versie was één performer twee weken lang elke dag aanwezig in een verduisterde tentoonstellingsruimte. Dit gaf me de mogelijkheid om te spelen met tijd en herhaling, en ik was erg tevreden over hoe mijn werk functioneerde binnen de tentoonstelling. Ik ben het dus eens met Alexandra dat het format van de tentoonstelling vandaag erg relevant is – ook trouwens omdat het uiterst geschikt is om te reflecteren over thema’s als economie, ervaring, productie, waarde, arbeid en participatie binnen het laatkapitalisme. 

S.B.: Hoe kiezen jullie de werken die jullie willen heruitvoeren voor projecten als An Immaterial Retrospective of the Venice Biennale (2013) of Public Collection of Modern Art (2014)? Toen ik vorig jaar Public Collection of Modern Art zag in het Van Abbemuseum, had ik de indruk dat jullie haast site-specifieke selectiecriteria gebruikten; jullie speelden in op het thema van de tentoonstelling en op de collectie van het museum. Anderzijds was het duidelijk dat er ook andere factoren meespeelden, zoals praktische choreografische overwegingen. Zouden jullie hier iets over kunnen zeggen? 

A.P.: Voor ons werk op de Biënnale van Venetië was de selectie inderdaad in hoge mate afgestemd op die specifieke site. Hetzelfde gold overigens voor Just Pompidou It. A Retrospective of Centre Pompidou (2014). Bij Public Collection is het referentiekader echter veel breder: het wordt gevormd door de kunstgeschiedenis in het algemeen, waarbij we vertrekken van de idee dat een materiële collectie de hoeksteen vormt voor het museum als instituut. Het is ook belangrijk te benadrukken dat we niet enkel een vertaling of herinterpretatie van bestaande kunstwerken beogen, maar deze aangrijpen als vertrekpunt voor de productie van nieuwe werken. Ons selectieproces is grotendeels subjectief, maar er zijn wel een aantal parameters die altijd meespelen: we kiezen werken die niet alleen in hun oorspronkelijke historische context relevant waren, maar ook in het heden kunnen worden ingezet. Ze moeten iets bevatten dat geactualiseerd kan worden, we moeten er een problematiek mee kunnen aansnijden. Verder kiezen we werken, evenementen of situaties van zowel bekende kunstenaars als minder grote namen. En tot slot is het uiteraard belangrijk dat we de geselecteerde werken geloofwaardig kunnen reconstrueren in het medium van het menselijk lichaam – en dit vormt altijd een uitdaging, vooral met abstracte, non-figuratieve kunstwerken. 

M.P.: Ik denk inderdaad dat het accent in ons recentste werk op algemenere thema’s is komen te liggen: kwesties als geheugen en herinnering, geschiedenis, het publieke museum als een plaats voor langetermijnpolitiek, en de economie van live uitgevoerde kunst in instituties die historisch gezien altijd gericht waren op het verzamelen van onveranderlijke, statische kunstwerken. Tegelijkertijd zijn sommige van onze nieuwere werken nog steeds op een heel specifieke context gericht. In onze bijdrage Bet voor de kunstbeurs FIAC in Parijs (2013) hielden we ons bezig met de specifieke ruimtelijke en economische context van de kunstbeurs, en brachten we ‘immateriële’ versies van sommige van de kunstwerken die er te koop waren. De titel van het werk verwijst naar de weddenschap die aan dit werk voorafging: we hadden gewed dat we dertig van onze heruitvoeringen konden verkopen aan duizend euro per stuk. Dit was op zijn beurt een referentie aan een weddenschap tussen de galerist Pierre Huber en Raphaël Julliard, die in 2005 beweerde dat hij tijdens één dag op de FIAC duizend identieke rode monochromen, vervaardigd door handarbeiders in China, zou kunnen verkopen voor honderd euro per stuk – en de weddenschap uiteindelijk ook won. We maakten voor Bet een gevarieerde selectie van werken in heel verschillende media; kunstwerken van grote namen (die dan ook gigantisch duur waren), maar ook van minder bekende kunstenaars die Alexandra en ik konden appreciëren. Ons selectieproces wordt met andere woorden gestuurd door een combinatie van subjectieve voorkeuren met erg precieze overwegingen over welke werken historisch gezien betekenisvol zijn of relevant kunnen zijn binnen de context of het curatoriële kader waarbinnen we werken. Even belangrijk is dat we proberen geen hiërarchisch onderscheid te maken tussen de eerder marginale kunstwerken en de bekendere voorbeelden. Het gaat ons er niet om een gecorrigeerde versie van de geschiedenis van de kunst voor te stellen, maar de bestaande canon ophemelen willen we evenmin. Ons werk moet de spanning tussen die twee uitersten behouden; een gezonde dosis oneerbiedigheid kan in dat opzicht goed zijn, zolang dat niet uitmondt in parodie of spot.

S.B.: Als ik jullie goed begrijp en mag uitgaan van het werk dat ik gezien heb, hanteren jullie een nogal brede opvatting van de ‘site’. De site kan ook historisch zijn, of ze kan bestaan uit een bepaalde politieke of discursieve context.

M.P.: Inderdaad, de site kan de specifieke geschiedenis omvatten van de plaats waar we werken, maar ook de bredere politieke en historische context van die plaats. En om dit nog verder te drijven: het kan bijvoorbeeld ook gaan om de geschiedenis van een bepaald artistiek medium, of van publieke instellingen in het algemeen. Op een nog abstracter niveau is ons werk eveneens een commentaar op de zogenaamde performative turn binnen de beeldende kunst, of op de geschiedenis van live uitgevoerde kunstwerken binnen tentoonstellingen. Ook al gebeurt dit allemaal nogal indirect, toch denk ik dat we ook reflecteren op die specifieke traditie, en de claims die deze performancekunst maakte herbekijken vanuit het perspectief van hedendaagse problemen.

A.P.: Om een ander voorbeeld te geven: Public Collection is een soort hybride die werkt als een adaptieve structuur. We proberen steeds een dialoog aan te gaan met de ideeën van de curatoren van de tentoonstelling waar we dat werk uitvoeren. In het Van Abbe ging het bijvoorbeeld om Confessions of the Imperfect, 1848-1989-today, een expositie die draaide om moderniteit en alles wat hierbij komt kijken. Vandaar dat we onze performers een aantal manifesten lieten reciteren: het Manifesto Antropofago van Oswald de Andrade, het communistische manifest, het futuristische manifest, Donna Haraway’s Cyborg Manifesto en het recente #Accelerate: Manifesto for an Accelerationist Politics. We meenden immers dat het format van het manifest bepalend is voor het ethos van het modernisme. Maar ja, over het algemeen kijken we zowel naar de geschiedenis van een bepaalde site – naar wat andere kunstenaars er gedaan hebben, of naar tentoonstellingen of evenementen die er plaatsvonden – als naar de politieke context en onze eigen concrete werkomstandigheden.

S.B.: Als ik het me goed herinner, eindigde de versie van Public Collection die jullie in het Van Abbe brachten met een re-enactment van Harun Farocki’s Workers Leaving the Factory (1995), een werk dat op zich al een herinterpretatie is van de film die de broers Lumière in 1895 maakten van arbeiders die aan het eind van een werkdag uit de Lumière-fabriek stroomden. De performers verlieten op dat punt ook daadwerkelijk het museum via de hoofduitgang. Dit vond ik om verschillende redenen interessant. Allereerst werd de rol van de performers op dat moment erg ambigu: het ging niet langer simpelweg om levende arbeid (de performers aan het werk) die dode arbeid (de afgewerkte kunstobjecten) ensceneerde; de performers speelden tegelijkertijd zichzelf en de door Farocki in beeld gebrachte arbeiders. Geschiedenis en heden vielen samen.

A.P.: Ik ben het helemaal met je eens, en we hebben dan ook voor dat bewuste werk van Farocki gekozen omdat het arbeid expliciet maakt, en omdat we wilden aantonen dat musea ook gewoon plaatsen zijn waar gewerkt wordt. Ik denk bovendien dat er nog wel meer situaties zijn waarin ons werk tegelijkertijd de aanwezigheid van de performers als kunstwerk en als mensen die aan het werk zijn bevestigt. Ik vind het frappant dat mensen het soms ongemakkelijk vinden wanneer de in een kunstwerk geïnvesteerde arbeid in een kunstinstituut zichtbaar wordt gemaakt door het gebruik van het menselijk lichaam als medium. Alsof in afgewerkte kunstobjecten geen arbeid zit, simpelweg omdat ze in de tentoonstelling niet zichtbaar wordt. Ook vind ik het idee van een shift (die bij ons overigens maximaal vier uur duurt en geen ‘afschuwelijk werkschema’ is, in tegenstelling tot wat een criticus recentelijk beweerde), dat door sommigen als problematisch wordt gezien, juist vrij aantrekkelijk in de hedendaagse context waarin de alomtegenwoordigheid van arbeid het onmogelijk maakt nog een strikt onderscheid aan te brengen tussen werk en vrije tijd. Manuel en ik zoeken naar nieuwe werkmethodes, naar minder veeleisende vormen van arbeid. We proberen eigenlijk zo weinig mogelijk uren te kloppen en toch fatsoenlijke vergoedingen te eisen voor onszelf en voor alle mensen waarmee we samenwerken. Ik kijk enorm uit naar de introductie van een universeel basisinkomen, maar tot die tijd denk ik dat we binnen de context van loonarbeid moeten vechten voor betere lonen en minder werk. Een flexibilisering die de vervreemding van de gehele persoonlijkheid eist – waarbij ‘zelfs de ziel aan het werk wordt gezet’, om Franco ‘Bifo’ Berardi te parafraseren – is niet bepaald mijn favoriete alternatief voor zogenaamd ouderwets, repetitiever werk.

S.B.: Om naar jullie optreden in het Van Abbe terug te keren… het einde waarbij de performers/kunstwerken het museum verlieten leek mij een metafoor voor het verlangen om bestaande kunstwerken nieuw leven in te blazen door ze van hun museale beknotting te emanciperen. Sowieso doet jullie werkwijze in het algemeen mij denken aan wat Adorno over traditie in de kunst te zeggen had: ‘Tegenover het verdict dat iets is verouderd, staat het inzicht in het gehalte van de zaak, waardoor deze wordt vernieuwd. Alleen een houding die ons bewust maakt van de traditie zonder ervoor te buigen, kan daar rekenschap van afleggen.’

M.P.: Voor mij heeft ‘live’ werken in het museum meer te maken met het morrelen aan institutionele grenzen en beperkingen, met de vraag wat een museum of een tentoonstellingspresentatie in de 21e eeuw kan zijn. En met een presentatie bedoel ik dan niet enkel een tentoonstelling van een welbepaald aantal werken, maar een dynamische uitwisseling tussen interventie, object en publiek, tussen tijdelijkheid en permanentie. We streven dus niet per se naar een zogenaamde revitalisering van kunstwerken (sowieso is de dichotomie tussen ‘dood’ en ‘levend’ wellicht te simplistisch), maar willen eerder onderzoeken hoe verschillende modaliteiten naast elkaar kunnen bestaan, hoe een veld waarin geen onderscheid wordt gemaakt tussen livekunst en kunstobjecten zou kunnen werken. Hoe kunnen we bestaande hiërarchieën aan de tand voelen en toewerken naar een hybrider soort tentoonstelling, die haar eigen economie in twijfel trekt? Kunnen we ons het museum als een levende entiteit inbeelden, in plaats van een plek waar alleen maar statische objecten worden verzameld? Het is vooral op die manier dat ik tradities nieuw leven in wil blazen.

A.P.: Het gebruik van het lichaam als medium kan de ervaring van het werk gronden in de ambiguïteit tussen objectieve observatie en empathie. Dit kan belangrijk zijn; het kan nieuwe vormen van affectiviteit en nieuwe ervaringen of trading zones mogelijk maken – om een concept van Peter Galison te gebruiken. Natuurlijk impliceert onze nogal eenvoudige en informele esthetiek – een gevolg van ons gebruik van zulke simpele middelen – sowieso een zekere demonumentalisering van de kunstgeschiedenis en van het aura van het kunstwerk. En ja, ik denk dat dit ook veel te maken heeft met een zekere bereidheid om een soort samenwerking aan te gaan met geschiedenis en traditie, in plaats van hier simpelweg mee te willen breken – een bereidheid, met andere woorden, om zowel in consonantie als in spanning met onze referenties te werken.

 

Deze tekst werd geredigeerd in het Engels en vertaald naar het Nederlands door de auteur.