“Het is beeldende kunst, want je kijkt ernaar.”

Kunstenaars op televisie

1.

“Ik zit te schilderen en Puck zit aan tafel, of we kijken naar die heerlijke televisie, naar dat fijne ding, want dat is ‘n Vondst, een Schepping, een grote Schepping. Laatst was Atje Keulen-Deelstra aan het rijden en dan zie je die vrouw scherp door de bocht gaan en dan wordt dat in het langzame beeld herhaald en dan komt er een ontroering over me, weet je dat. Die vrouw gaat heel scherp door de bocht, met een grote verbetenheid, dezelfde verbetenheid waarmee ik zit te schilderen, en dan zegt zo’n geweldige vrouw ook nog op de t.v.: ik rijd voor mijn kinderen en voor mijn man en voor mijn huis. Weet je wat dat is, ze wil je laten zien wie ze is. Het is een soort afrekening. Ik herken dat. Ik denk dat wat ik doe als schilder ook een afrekening is. Dat je dan toch van niks begonnen bent, dat je ‘t met je nagels uit de straatstenen hebt moeten halen en dat je ‘t toch brengt tot dit. Ik heb het allemaal zelf gedaan. Ik heb het jongetje waargemaakt dat zo liep te dromen vroeger, liep te zwerven. Die heb ik waargemaakt. Ik betrap me erop dat als ik achter zo’n ezel zit en ik zit een beetje te kijken naar wat ik gedaan heb en als ik dan iemand hoor aankomen, dat ik dan gauw moet gaan schilderen. Ik wil niet betrapt worden als iemand die blijkbaar niets doet. Ik wil schilderend worden aangetroffen.”

2.

Televisie is een alwetend medium. Met welke vraag je ook geconfronteerd wordt in de loop van een dag of de loop van een leven, zet de beeldbuis aan, zap langs alle kanalen en gegarandeerd heb je binnen een uur, ten laatste na een week het antwoord gehoord en begrepen. De “schilder, tekenaar en Amsterdammer” Melle (de man die zijn werk met zoveel stijve pikken kruidde) is alvast een aantal inzichten rijker: hij kijkt naar een schaatswedstrijd en begrijpt plots niet alleen waarom hij zelf schildert, maar ook wat voor beeld hij wil dat de buitenwereld van hem krijgt. Op televisie kun je je laten zien zoals je gezien wilt worden. Niemand is ‘slachtoffer’ van de beeldbuis, noch de kijkers, noch de presentators, noch de amateurs die in groten getale meedoen aan het creëren van de spektakels of saaie avonden die te zien zijn op het derde venster – en dat is iets wat je van een medium als het schrift of het gesproken woord niet kunt zeggen. Taal wordt door levende mensen voortgebracht, met monden en handen, en gaat over levende mensen. Televisiebeelden worden gemaakt met technische apparaten en in geen enkele fase van het produktie-, distributie- of consumptieproces raakt iemand de beelden lichamelijk aan. Ze blijven in een machine zitten – camera’s, recorders, montageapparatuur, kabels, antennes, satellieten, schotels, monitors – en ze gaan dan ook uitsluitend over wat machines te melden hebben. Op televisie kijk je naar programma’s, naar de programmatuur die gehoorzaamd wordt door diegene die zich in beeld laat brengen. Je volgt niet de ontwikkeling van een personage, zoals in een roman, je volgt het programma dat door een personage vertolkt wordt. Dat kunnen heel platte programma’s zijn, zoals van de botte huisvader of de enthousiaste deelnemer aan een quiz, maar ook heel verfijnde en gecompliceerde programma’s, zoals van de met een materie worstelende kunstenaar of de vrouw met spijt over een misstap uit haar verleden. Het programma kan ook situatie- of tijdgebonden zijn, zoals het programma van een huwelijk of een vliegramp die niet op een studioset maar in een hoogbouwwijk heeft plaatsgevonden. Televisie is een abstract medium. Op t.v. is geen mens te zien, enkel de ideeënstructuren waarbinnen mensen zich bewegen. Televisie kan tot een beter begrip van de gedragingen van anderen en jezelf leiden, en van televisie kan je vooral leren wat voor beeld je wilt dat anderen van jou hebben. Zodra je begrijpt welke programma’s je hebt gevolgd in je leven en welke je zou willen volgen, kun je daar een spektakel of een saaie avond van maken. De spanning die televisie genereert, komt voort uit de vraag tot welke inventiviteit een grotendeels bekende set van gedragingen binnen een herkenbare setting nu weer in staat zal blijken.

3.

In opdracht van “De Witte Raaf” heb ik gedurende een paar maanden zoveel mogelijk programma’s over beeldende kunst bekeken die ik van de kabelexploitant krijg aangeboden, hier in Amsterdam. De inzet was aanvankelijk om te ontdekken welke filosofische of andersoortige opvattingen er bij de verschillende omroepen bestaan over beeldende kunst. Alle omroepen worden wettelijk verplich om een zeker percentage van de omroeptijd aan kunst te wijden, dus daar zou interessant vergelijkend onderzoek naar kunnen gedaan worden. Op Nederlandstalige kanalen is per week een uur of drie, vier te bekijken over beeldende kunst, dus reden om te mopperen is er niet echt. Ik bedoel: wie zou meer willen zien?

Na een week of wat kijken waren de enige achterliggende opvattingen, die ik kon ontdekken, deze, dat er meer oude documentaires over kunst dan nieuwe aangeboden worden – al is voor die laatste subsidie te krijgen – en dat het aantal geïmporteerde programma’s de eigen produktie in de schaduw stelt. Je ziet heel wat ondertitelde kunstenaarsportretten van een paar jaar oud en, buiten wat nieuwsflitsen of aankondigingen, eigenlijk nooit wat over eigentijdse kunst, behalve in “Ziggurat” op de BRTN. Allengs verplaatste mijn belangstelling zich dan ook van de vraag wat de omroepen er voor ideeën op nahouden, naar de vraag op welke wijze een kunstenaar zichzelf in beeld brengt. Ja, hoe doe je dat eigenlijk – je bent bijvoorbeeld schilder en er wordt een programma aan je gewijd – hoe zet je jezelf neer? Of je behoort tot de nabestaanden van een bekend kunstenaar aan wie aandacht wordt besteed – hoe bouw je het beeld van de overledene zo op als jij het wilt hebben? In welk programma wens je te fungeren, dat van je unieke talent, je omgeving, je atelier, je inspiratiebronnen, je verkoopsuccessen, je visie, het proces van het maken of het voltooide kunstwerk? Hoe maak je van jezelf een programma?

4.

Altijd fascinerend is de ontstaanswijze van een kunstwerk. Die sequentie komt dan ook in bijna alle kunstenaarsportretten voor. Jammer genoeg waren er de afgelopen maanden nauwelijks programma’s over beeldhouwers op de buis, want het creatieproces van een sculptuur moet ook erg spannend zijn. Ik heb alleen Arnold Breker een beetje aan zo’n reuzenpaard zien krabben en de medewerkers van Richard Serra met staalplaten in de weer gezien. Geen van beide activiteiten waren erg boeiend. Wel heb ik schilderijen gemaakt zien worden door Picasso, Jackson Pollock, Karel Appel, Anton Pieck en Lucebert.

Anton Pieck maakte eerst in een kwartier een vel met lijnen en vlakken om de indeling goed te krijgen, daarna in een kwartier een vel met aquarelachtige kleurvlekken om de kleurstelling vast te leggen, en daarna werkte hij in twee maanden de uiteindelijke tekening uit met alle – ons inmiddels vertrouwde – figuurtjes, gebouwen en uithangborden. Picasso tekende eerst in zwart de omtrekken van een vrouwenfiguur, zonder model, begon daar links en rechts wat vlakken omheen in te kleuren, waarna in de loop van een dag zowel de vrouw als de vlakken verdwenen, en er bijvoorbeeld een dier overbleef, al hield hij de oorspronkelijke indeling van het vlak wel min of meer aan. Lucebert had de minst efficiënte aanpak. Om één voltooid schilderij te maken kwamen er tientallen versies achter elkaar op het doek, meetkundige figuren, personages, dieren, kleurvlakken, machines, die al donkerder werden, tot het hele doek zwart was geschilderd, waarna er opeens aan alle kanten knalrode en -gele vlekken verschenen, die weer vorm kregen en uitkristalliseerden in een doek. Als kijker bleef je vooral met die ene vraag zitten: waarom is nou juist deze af? Wat was er mis met al die voorgaande versies?

Ben je iets te weten gekomen over het kunstwerk nadat televisie getoond heeft hoe het tot stand is gebracht? Natuurlijk niet. Het enige wat je weet, is dat het eindprodukt ook heel anders had kunnen uitpakken. Ook over de betekenis van het resultaat zwijgt televisie in alle talen. Dan is de fascinatie die zich van de toeschouwer van het voltooide kunstwerk meester maakt van een andere orde  Een voltooid schilderij werkt op een totaal verschillende wijze op de kijker in. Het is geen technisch beeld, zoals film en televisie, maar een ambachtelijk beeld waarvan de betekenis kan worden afgelezen door middel van aandacht, inlevingsvermogen en studie. Een technisch beeld heeft geen betekenis, aangezien het alleen de visie van een machine weergeeft. Een traditioneel beeld als een schilderij gaat niet over programmatuur, maar over betekenissen, verhalen, tradities, lichamelijke krachten, menselijke vitaliteit, hoe je dat verder ook wilt noemen. Daarover heeft televisie niets te melden. Televisie is goed in het tonen van een proces en slecht in het afbeelden van een voltooid produkt. Op televisie moet er blijkbaar iets gebeuren. Ten opzichte van een voltooid kunstwerk kan je enkel de camera zelf laten bewegen, heen en weer zwenken en inzoomen. Op de montagetafel kunnen vervolgens de details achter elkaar geplakt en met totaalbeelden afgewisseld worden. Bewegingen, snelheid, stills en pano’s, ze kunnen het oog strelen maar betekenis genereren ze niet.

5.

Misschien biedt deze redenering een verklaring voor mijn irritatie bij het bekijken van de films van Johan van der Keuken over Lucebert, terwijl ik met plezier naar conventionelere documentaires over Appel en Corneille heb gekeken. Van der Keuken is van mening dat zijn filmbeelden geen illustratie of bewijsmateriaal zijn bij het werk van een ander, hij wil niet dat zijn film onzichtbaar blijft als medium, integendeel, hij ziet zijn eigen eindprodukt als gelijkwaardig aan dat van zijn onderwerp. “Voor jou, Lucebert, die de hand hebt in honderden schilderijen, gedichten, in duizenden tekeningen, voor jou, oog en stem, heb ik deze beelden gezien.” Om een schilderij te tonen of het atelier van Lucebert na diens overlijden nog eens te onderzoeken, zoeft Van der Keuken met zijn camera heen en weer, stuitert op details, glijdt verder, keert terug, enzovoort. Als Van der Keuken met zijn camera een doek van Lucebert besluipt en op allerhande boeiende betekenissen meent te betrappen, legt hij zijn kijkers een bepaalde zienswijze op die enkel van Van der Keukens eigen technische kunnen uitgaat, niet van het werk van Lucebert. Wat een camera in een schilderij ziet, genereert geen betekenis, enkel wat een oog erin kan zien, is boeiend. Van der Keuken meent blijkbaar dat als je maar nadrukkelijk genoeg bent met je camerawerk, de kijker de hand van de cameraman in de cameravoering gaat lezen, zoals de beschouwer van Lucebert diens hand in de penseelvoering leest. Maar deze opvatting is gebaseerd op een misverstand. Televisie is als medium zo zichtbaar – je weet te allen tijde dat je naar een kast kijkt waaruit beelden komen, je vergeet je omgeving niet, zoals in de bioscoop nog wel kan gebeuren – televisie is zo zichtbaar dat een televisiemaker die de kijkers er op elk moment van op de hoogte wil houden dat hij televisie maakt, nog het meest lijkt op een omstander die net voor je met een dart de 20 wil strikken tegen je zegt dat je op de 20 moet mikken.

6.

Een televisiefilm is goed als hij verbanden legt tussen beelden die op het eerste gezicht niets met elkaar te maken hebben. Zo’n onwaarschijnlijke relatie kan revelerend zijn. De confrontatie tussen een beeld en het medium dat dat beeld zelf produceert, zoals in Van der Keukens films over Lucebert, is niet onwaarschijnlijk en daarom evenmin boeiend. In de film over Corneille werd getoond dat de schilder in Afrika getroffen was door de barsten die er in het gesteente waren ontstaan onder invloed van de hitte, en warempel, daarna zag je diezelfde lijnen op schilderijen die je tot op dat moment als abstract waren voorgekomen. Wat ‘wiskunde’ leek, werd ‘natuur’ en daarmee verschoof de betekenis van Corneilles werk een graad of 180. Televisie kan geen betekenis geven aan ambachtelijke beelden, maar blijkbaar wel het programma laten zien waarin die betekenis gezocht dient te worden.

De televisiefilm over Corneille was bijzonder systematisch in zijn analyse van de programmatuur waarmee het werk van deze Cobra-artiest moet worden geanalyseerd. De kunstenaar heeft nogal wat tijd doorgebracht in allerlei delen van Afrika, zijn atelier staat ook vol met beelden die hij tijdens zijn reizen heeft aangeschaft. Aan de hand van toeristische plaatjes van een aantal karakteristieke landschappen en situaties in Algerije, Mali en Ivoorkust werden zeven natuurelementen aangegeven waarmee men Corneille kan situeren. Dat waren achtereenvolgens: blakende bergen en doorbakken stenen, vogels en vrouwen (zowel alleen als in zwermen), vuur, maskers, verbrande bomen op naakte aarde, Afrikaanse beeldhouwkunst en tenslotte een markt in Mali of Ivoorkust met al zijn bonte kraampjes en fraai geklede bezoekers. Ik heb me tijdens deze film regelmatig zitten verbazen. Corneille is vermoedelijk één van de commercieelste Nederlandse schilders van dit moment en de vrolijke kleuren van zijn vogels en figuren heb ik zo langzamerhand zo vaak in galeries en op posters gezien dat ik er allergisch voor ben geworden, maar niets van dit alles was in het portret geslopen dat C. van zichzelf had weten neer te zetten. Je zag een schilder die in exotische streken zijn inspiratie zowel opdoet als terugvindt. Op die markt bijvoorbeeld liepen tientallen vrouwen rond in jurken met onmiskenbare Corneille-motieven – vogels, cirkels, stippen – waaruit blijkt dat het wellicht zo gek nog niet is dat C. zijn werk hier op stropdassen en ander textiel is gaan verhandelen. Ik vond hem eigenlijk hoe langer hoe meer een intrigerend man, hoeveel platitudes hij ook debiteerde: “Ik vind het fraaie van een vogel, je hebt een bek, poten, vleugels, èn beweging.” “De ellende, de oorlog, het geweld in de wereld kan ik voor mijn werk niet gebruiken, daar ben ik niet voor gemaakt, niet voor gebouwd.” Hij gaf toe dat hij een onvolledig schilder is – en de laatste uitspraak was een echo van wat Anton Pieck antwoordde, toen hem gevraagd werd waarom hij altijd van die gezellige 19de-eeuws aandoende scènes schildert in de barre tijden waarin wij leven. Maar beide, Corneille en Pieck, presteren binnen hun zelf opgelegde beperkingen maximaal. De gesloten vormen die hij altijd schildert, verklaarde Corneille als volgt: “Je doet een soort harnas aan. Dat is ook wel nodig, om je af te schermen tegen de troubles rondom je. Dat blijkt noodzakelijk te zijn, anders raken wij verloren.” Anders gezegd: het werk van Corneille gaat ergens over. In zijn uitspraken duiken weliswaar voortdurend woorden op als “machtig”, “haast”, “onrust”, “gretigheid”, “vitaliteit” en hij doet nogal eens achterhaalde uitspraken over ‘de vrouw’, maar als het erop aankomt, weet hij perfect waar het om draait in de kunst: “Je onderwerp is een alibi, het gaat om het beeld als plastisch feit, als oplossing van plastische problemen.” Want alleen zo’n oplossing is informatief, produceert betekenis, en dat hij daar een leuke boterham mee verdient, ach… Aan het slot van de film definieerde Corneille zichzelf als: “de schilder, de mens met nimmer uitgeputte ogen, met blikken die steeds de dorst behouden zich meester te maken van de verrukking, het willen kennen, de gulzige nooit bevredigde blikken.” Hij kijkt met zijn ogen en geeft terug met zijn handen. Dat is het programma van de schilder C.

7.

Karel Appel zette zichzelf heel anders neer in het portret dat hij van zich liet maken door Mat van Hensbergen. Hier geen grijpgraagheid, maar een nuchtere kijk op de wereld. Appel: “De intelligentie van het oog is iets anders dan de intelligentie van de geest. De intelligentie van het oog is: kijken, wakker blijven, helder zijn. Een kunstenaar moet dat ontwikkelen. De hele wereld slaapt. Iedereen doet alles uit gewoonte. Door het veranderen van woonplaats ontstaat er een nieuw soort kijken, steeds weer in verwondering naar iets nieuws.” Vandaar dat de film Karel Appel volgde van woonplaats naar woonplaats en werkplek naar werkplek, Frankrijk, New York, Amsterdam. Appel zette zich neer als vakman, professioneel experimentator, zonder een greintje twijfel aan zijn eigen waarde en onsterfelijkheid. Iemand die zich goed bewust is van de werking van de markt ook, de kans dat je door contracten met handige jongens verplicht bent stapels litho’s te maken, waardoor je terechtkomt in de routine, die je grootste vijand is. Bij Appel mocht niet alleen zijn wijze van schilderen vanaf de eerste lijn op het doek worden gefilmd, hij legde zelfs omstandig uit hoe hij zijn verf bereidde. Eerst doe je acht scheppen titanium wit (in poedervorm) in een pot, daar voeg je dan vier eieren aan toe, deksel op de pot en goed schudden. Als de emulsie stevig is, doe je er ongeveer 100 ml Gamarvernis (meende ik te verstaan) bij en ongeveer 25 ml ingedikte standolie. Schud opnieuw tot het één dikke emulsie is geworden. Daar meng je dan je olieverf mee, alle kleuren inclusief wit en zwart. “Het ruikt buitengewoon lekker.” Het titaanwit kun je eventueel weglaten. Met deze emulsie droogt je verf langzaam, maar na een jaar is ze knalhard geworden en barst ze niet meer: je schildert ermee voor de eeuwigheid. Appels opvattingen over schilderkunst zijn niet wezenlijk veranderd sinds de film die Jan Vrijman ergens in de jaren ’50 of ’60 maakte. Nu zegt hij: “Ik dien de vrije beeldende schilderkunst. Om die geestelijke vrijheid te kunnen handhaven moet je heel gedisciplineerd en geconcentreerd werken. Wat je ziet, komt van mijn spontane gevoelsleven. Expressionisme wil voor mij zeggen: de marteling van de verf, van de materie. Je deformeert de materie om tot expressie te komen. Al die spatten en vlekken die er naast zitten, zijn de wonden van het gevecht met de materie.” En: “Schilderen is voor mij: je bent uit je lichaam gestapt. Dat is voor mij een fantastische manier van leven.” Wat kunst precies is, staat voor Appel niet ter discussie – van hem komt de definitie van beeldende kunst die ik als titel boven deze bijdrage heb geplaatst. Wat wel ter discussie staat, is de voortgang, het levend houden van de cultuur. Ook Appels werk gaat dus ergens over. Ik vond het vrij schokkend dat de schilder de beelden die hij betrekt uit Nieuw-Guinea, India en nog zo wat exotische oorden, en ook uit verre tijden, een boegbeeld uit de 18de eeuw bijvoorbeeld, rücksichtlos met elkaar en met eigen beelden combineert en onderkliedert met zijn onvergankelijke verf. “Door de afbraak van verschillende culturen en tijden, waar ik details uit gebruik, ga ik een kunstwerk maken, hybride kunst. Die beelden van mij zijn allemaal brandstapels. Alles eindigt uiteindelijk op de brandstapel. Ik maak daarom mooie brandstapels. Ik ben geïntereseerd in een vernieuwing van de schilderkunst, niet om de vernieuwing zelf, maar om het beeld van het leven zelf te verdiepen en te verruimen.” Appel vat zichzelf dus, net als Corneille, expliciet op als traditioneel kunstenaar, alleen bestaat de traditie waarin beiden werken niet uit de geleidelijke of schoksgewijze ontwikkeling van de beeldende kunst in de loop van de tijd – wat een klassiek avantgardistisch standpunt zou zijn geweest – maar uit de schakeling en schok tussen het eigen beeldenarsenaal en de thans nog bestaande niet-westerse culturen. Je mag ervan uitgaan dat over een jaar of wat iemand de doeken en beelden van Karel Appel aan stukken zaagt om nieuwe kunstwerken te maken. En Appel heeft daar nu al vrede mee, lijkt me. De schilder houdt de cultuur levend, voor nu en later, tegen de klippen op, dat is het heroïsch programma van Karel Appel.

8.

Televisie laat zien hoe dingen werken, hoe mensen reageren op bepaalde prikkels, hoe situaties worden gecreëerd en hoe mensen, dieren of dingen daarin functioneren. Het maakt daarbij niet uit of het over burenruzies of over artistieke prestaties gaat. Ik zag een Japanse documentaire over het schoonmaken van de Sixtijnse Kapel waarin eindeloos eerst het ‘vieze’ beeld werd getoond, daarna de bewerking ervan met doekjes en sponzen en tenslotte het schoongemaakte, fris en vrolijk stralende beeld. De geschilderde figuren deden daarbij absoluut niet ter zake. De belangstelling ging integendeel uit naar het wegwrijven van de donkere aanslag en het verwijderen van de door latere generaties op het origineel geschilderde schaamlapjes voor geslachtsdelen. Op een deel van de fresco’s bracht men een soort gaas aan voor men begon te wrijven, andere delen werden direct met de spons onder handen genomen. Je stak niet alleen niets op over een mogelijke verrijking van de betekenis door het opschonen van al die figuren van Michelangelo, zelfs kwam je niets te weten over de vraag of er überhaupt wel moest worden schoongemaakt. Iets is vies en dus maak je het schoon, een andere reden leek er niet te bestaan. Televisie is met andere woorden hopeloos slecht in het verschaffen van uitleg over de betekenis van situaties, handelingen en ontwikkelingen. Als er op t.v. wordt gesproken over de kwaliteit en betekenis van boeken of kunstwerken, bijvoorbeeld in een praatprogramma over literatuur, let je als kijker minder op de inhoud van de argumenten of voorkeuren van de gespreksdeelnemers, dan op de wijze waarop iemand zijn of haar meninkjes naar voren brengt, de intonatie, de toonhoogte, de houdingen van gezicht en handen, de kleding, de verhouding ten opzichte van microfoon of gespreksleider, enzovoort. Wat ik zo aangrijpend vond aan die uitspraak van Appel dat alles op de brandstapel terechtkomt en dat hij dus mooie brandstapels was gaan maken, is de volledig afwezigheid van elke zinvolle argumentatie. Zo’n man heeft perfect begrepen waar televisie over gaat. Hij was niet te beroerd om in conversaties wat verbanden te leggen tussen zijn werk en dingen daarbuiten – bijvoorbeeld tussen zijn drie jaar durende abstracte periode en zijn ontdekking van Amerika. Ook daar is t.v. goed in: suggereren dat beelden iets met elkaar te maken hebben. Film is wat dat betreft fundamenteel anders dan televisie. Een film begint met een eerste beeld waaruit alle volgende beelden op logische en/of associatieve wijze worden afgeleid. Dat eerste beeld is het archetype van de film en je moet dat eerste beeld dan ook zien om de film goed te kunnen begrijpen. Bij televisie is dat helemaal niet nodig, je kunt overal in het programma binnenvallen, aangezien er van ontwikkelingen of afleidingen nooit sprake is op de buis. Je kunt als kijker, zeker na wat zap-oefening, zo zien wat voor programma er wordt afgedraaid. Twee of drie shots is vaak al voldoende. Bij film kun je de waarom-vraag stellen en die ook beantwoorden als je je het eerste beeld maar goed blijft herinneren – het komt later in de film ook gegarandeerd nog eens terug in een of andere vorm. De hoe-vraag is in film altijd anecdotisch, niet essentieel. Bij televisie is het omgekeerde het geval, en wanneer je je als kunstenaar wilt laten omzetten in een programma dien je daar rekening mee te houden, wil je niet aan frustratie over je goede bedoelingen te gronde gaan. Alle geïnterviewde kunstenaars die ik op t.v. zag, modern, postmodern of premodern, deelden mee dat het hen er uiteindelijk om ging iets moois te maken, van Anton Pieck tot Francis Bacon. Waarom je iets moois wilt maken is geen zinvolle vraag, wel hoe je dat doet. Het enige dat alle kunstenaars zich afvroegen als hen werd gevraagd in te gaan op een specifiek werk was: werkt het, ja of nee? Heidegger constateerde al dat er eigenlijk maar één ding is dat je over techniek kunt zeggen en dat is de constatering: “es laüft”, het doet het, en als het het niet doet, moet je je afvragen hoe je de techniek zo kunt verbeteren dat het het wel weer gaat doen. Beeldende kunstenaars stellen zich geen andere vraag, aangezien ze allen technici zijn, van een specifieke categorie ongetwijfeld, maar toch technici. Daarom kunnen ze het prima vinden met televisie, niet om uit te leggen waar hun werk over gaat, maar hoe het daar over gaat, en wat er zoal bij komt kijken om het daarover te laten gaan. Indien je je als kunstenaar dus wilt laten vertalen in een televisieprogramma, dien je die twee elementen in te brengen: ten eerste moet je laten zien hoe je doet wat je doet en ten tweede moet je duidelijk maken dat dat ergens over gaat. Dat tweede kan op erg veel manieren gebeuren, van een zijdelingse opmerking tot een getormenteerde uitdrukking op je gelaat, maar als je het niet duidelijk maakt, ben je alleen nog maar technicus en geen kunstenaar meer, iets wat je marktwaarde niet ten goede zal komen.

9.

Op hetzelfde apparaat waarop ik bovengenoemde kunstprogramma’s bekeek, zag ik de vier, tot nu toe verschenen afleveringen van het videotijdschrift “ZAPP Magazine”. Ik moest tot de conclusie komen dat video iets totaal anders is dan televisie en eigenlijk een van de meest merkwaardige visuele media die in onze rijk voorziene 20ste eeuw zijn ontwikkeld. In ieder geval het meest abstracte medium. Video gaat niet over de programmatuur die door mensen of situaties wordt gevolgd of voorgeschreven, video ‘gaat’ eigenlijk niet ergens ‘over’. Video beeldt media af. Video toont geen afbeelding van een gegeven werkelijkheid, maar van media. Alle voorwerpen die op een videobeeld te onderscheiden zijn, blijken mediale instrumenten te zijn, specifieke methoden om een bepaalde boodschap te laten doorkomen. Als je op video mensen ziet, is hun mediale functie ook het enige dat van hen overkomt. Om een voorbeeld te geven: in “ZAPP #2” is een korte bijdrage te zien van Manoe Bachus, waarin allerhande mensen moedervlekken, tatoeages en littekens op hun lichaam laten zien. Op televisie zou dat een komische act geweest zijn, iets dat nog het meest zou lijken op het resultaat van zo’n typisch straatinterview. Op video daarentegen is het een intrigerende verkenning van het lichaam als medium voor curieuze tekens. Televisie zou hebben benadrukt dat moedervlekken ‘van nature’ op de huid voorkomen. Video evenwel benadrukt dat moedervlekken minstens zo kunstmatig zijn als tatoeages en littekens, aangezien ze mediale functies van de huid zijn, overdragers van een boodschap die onduidbaar blijft, onbenoembare metaforen, wezensvreemde gegevenheden die zich op je hebben genesteld of die je op je hebt laten nestelen.

Op “ZAPP Magazine” zie je lezingen, video’s (gefilmd op hun monitors, of op wanden gebeamd, of op merkwaardige voorwerpen), je ziet tentoonstellingen (waar met de camera langs de verschillende objecten wordt gelopen), performances, vernissages, kortom alle media van de hedendaagse kunst. Ik vond het spannende lectuur. Om een band van anderhalf uur te bekijken had ik gemiddeld een week nodig, waaruit niet alleen blijkt dat de tapes als tijdschrift functioneren, maar ook dat video oneindig intensiever is om naar te kijken dan televisie. Het kenmerk van televisie is extensie, alles kan eindeloos doorgaan, legendarische series zijn al tientallen jaren bezig. Het kenmerk van video is intensiteit, compactheid, zoveel mogelijk in een zo kort mogelijke tijd. Dit verschil tussen televisie en video kwam zeer frappant tot uiting in “Lessen in bescheidenheid”, een programma van Stefaan Decostere dat te zien was op de BRTN. Het eerste kwartier daarvan is video, een enorm beeldenbombardement, vaak drie of meer over elkaar en dat in hoog tempo na elkaar, meeslepend, uitputtend, vol wonderlijke betekenissen die je niet benoemen kunt maar die volkomen helder zijn… Tot het tempo vertraagt en in een mengvorm van video en televisie wordt ingegaan op het werk van een aantal spraakmakende kunstenaars die met hun lichaam in de weer zijn… Tot ook dat vertraagt en je een uur of zo naar een televisieprogramma moet kijken met interviews, toeristische uitstapjes, personal interest en dergelijke… Waarna het geheel wordt afgesloten met opnieuw een stuk video, nadat het beeld nog verder is vertraagd en twee jongens elegante acrobatische oefeningen doen, opeens weer vol onduidbare maar overduidelijke betekenis, pure lyriek. Het zien van deze “Lessen” is geen pretje, want heb je je ingesteld op videokijken, dan is televisie domweg oninteressant, een stap terug. Media-kijken is net iets abstracter, of laat ik zeggen, het bevindt zich beeldretorisch een niveau hoger dan het kijken naar programma’s.

10.

Alles wat je via video over een onderwerp te weten kunt komen, zijn de mediale kwaliteiten van dat onderwerp. In het eerste artikel van “ZAPP #1” maakt Vito Acconci enige opmerkingen over de relatie tussen kunst voor de openbare ruimte en de architectuur die die openbare ruimte vormgeeft: “Public art is a minority voice in the institution of architecture.” Zo’n uitspraak is ook programmatisch voor video: video is een minderheidsstem in het instituut televisie, of in het instituut camcorderisme. Acconci: “Take an institute, take a situation and play a kind of joke on it.” Dat is wel ongeveer wat “ZAPP Magazine” lijkt te doen. Om hiervan nog een voorbeeld te geven: de heersende vorm van videogebruik is de camcorder, waarmee overal waar toeristen of politiebeambten zijn, opnamen worden gemaakt. De videotape als bewijsstuk. Die functie vervult de camcorder ook op de “ZAPP”-tapes: ze leveren bewijsmateriaal dat een bepaalde tentoonstelling werkelijk heeft plaatsgevonden. Alleen wordt tegelijkertijd die bewijsfunctie ondersteboven gehaald en tegen zichzelf uitgespeeld. In aflevering #1 zat een stuk van Carsten Höller, getiteld “Jenny” (“Jenny held her little daughter/20 minutes under water/not to cause her any trouble/but to see the funny bubbles”). We zien de kunstenaar een diep gat graven in het strand, en daarna met een hooivork aangespoelde kwallen verzamelen in een emmer. Met die kwallen vult hij de kuil tot de rand. Vervolgens strooit hij wat zand over de blubberige massa zodat die onzichtbaar wordt en zet er een kinderwindmolentje op… fde perfecte kinderval! Hoe het eindigt, zien we echter niet, want kuilengraver en video vertrekken. We hebben bewijsmateriaal gekregen voor een op til zijnd ‘misdrijf’, waarvan we de afloop niet te zien krijgen – met andere woorden, mogelijk was het geen bewijsmateriaal voor iets ergs, maar gewoon een lollig vakantiefilmpje. Video is kortom een medium dat zichzelf wel degelijk ter discussie kan stellen, al zie je de hele tijd dat je naar een medium kijkt (op de beeldbuis, of anders in een video-installatie). Video verdubbelt zichzelf altijd als medium, zoals alleen al de naam “ZAPP Magazine” een verdubbeling is van de format van het tijdschrift. Ik zou dit blad niet in de eerste plaats informatief willen noemen, in de dagblad-betekenis van het woord, al kom je een hoop te weten over waar de beeldende kunst zich zoal op richt. Laat ik het zo uitdrukken: als je video maakt, maak je sowieso kunst en kunst gebruikt, zoals Corneille al in herinnering bracht, zijn onderwerp als alibi om plastische problemen op te lossen. Naar dat soort oplossingen kijk je op “ZAPP”, naar onwaarschijnlijke combinaties tussen beelden, ja, en uitgaand van Vilém Flussers definitie dat informatie een onwaarschijnlijke combinatie van gegevens is, is “ZAPP Magazine” dan juist wel weer informatief. Volgens diezelfde definitie is televisie tegelijk nooit informerend, tenzij je als kijker in staat bent een onwaarschijnlijke combinatie aan te brengen tussen jezelf en de programmatuur die de televisie je biedt. Zappend zoek je het kanaal waarmee je die link kunt leggen. De rest is ruis.

Geciteerde televisieprogramma’s:

“Lucebert, tijd en afscheid” (1962, 1966, 1994), Johan van der Keuken, Humanistisch Verbond, 22 maart 1995.

“Het Afrikaanse gezicht van Corneille, Rève d’Afrique” (1992), Jos Wassink, Humanistisch Verbond, 5 april 1995.

“Landschappen waar niemand van weet, Over de schilder, tekenaar en Amsterdammer Melle Oldeboerrigter”(1992), Melle van Essen, Humanistisch Verbond, 12 april 1995.

“Karel Appel, If I were a Bird” (1995), Mat van Hensbergen, Humanistisch Verbond, 19 april 1995.

“Lessen in bescheidenheid” (1995), Stefaan Decostere, BRTN. 

“ZAPP Magazine”, Gilles van Ledenberchtlaan 4, 1052 VG Amsterdam, Nederland. Tot nu toe verschenen vier nummers, nummer #5 verschijnt in juli 1995, nummer #6 in oktober 1995. Prijs: ƒ60,- per band, exclusief verzendkosten. Abonnement: ƒ240,- per jaar.