Het nieuwe stedelijk

Zaterdag 29 september 2012 werd het Stedelijk Museum in Amsterdam feestelijk heropend door koningin Beatrix. Alle reden om met de kunstlievende majesteit blij te zijn dat het zover is: na bijna tien jaar gesloten te zijn geweest is er in de hoofdstad eindelijk weer een plek waar zowel hedendaagse kunst als historische moderne kunst breeduit kan worden getoond. Het oude museumgebouw is gerenoveerd, door de nieuwbouw is het expositieoppervlak vergroot tot meer dan 8000 m2. Ook zijn de publieksvoorzieningen verbeterd. Rechts in de glazen hal van de nieuwbouw bevindt zich een goed voorziene, door Walther König beheerde boekwinkel. Direct ernaast is de toegang tot de ondergrondse museumbibliotheek. Verspreid door het museum zijn enkele educatieve ruimtes ingericht, die niet alleen voor schoolgroepen, maar ook voor gewone bezoekers toegankelijk zijn. Links in de hal is een café-restaurant; op de bovenverdieping van het oude gebouw is nog een kleiner café gesitueerd.

Er was veel toeloop in de eerste weken na de heropening, met dagen waarop 3000 tot zelfs bijna 5000 bezoekers werden geteld. De drukte zal nog wel even aanhouden want de nieuwsgierigheid naar het vernieuwde Stedelijk is groot, zowel onder ouderen als jongeren. Er is een halve generatie opgegroeid die het museum in zijn oude staat nooit heeft gekend. Ook veel buitenlandse toeristen in Amsterdam zijn geïnteresseerd. De reacties in kranten en tijdschriften hadden op enkele kritische uitzonderingen na (Koen Kleijn en Anna Tilroe in De Groene Amsterdammer, Janneke Wesseling in NRC/Handelsblad) een tamelijk positieve teneur, opgelucht als de meeste kunstjournalisten waren dat de jarenlang voortslepende saga rondom de verbouwing voorbij is. Dat stemde hen blijkbaar mild.

Ik ben niet minder opgelucht en blij dat het Stedelijk weer open is, maar toch heb ik zwei Seelen, ach, in meiner Brust: het kost me moeite om enthousiasme op te brengen voor het resultaat van de verbouwingsoperatie en voor wat er in deze eerste presentatie na de heropening wordt getoond. Ik kan de gedachte niet van me afzetten dat enerzijds in het recente verleden veel kansen op een betere uitkomst zijn gemist, en dat anderzijds, de blik op de toekomst gericht, het museum nog een flinke weg heeft te gaan voordat het zijn leidende positie in de Nederlandse museumwereld terug heeft en internationaal weer op hoog niveau kan meedraaien.

Het museumgebouw

Sinds de heropening toont het Stedelijk een heel nieuw gezicht. Dat moet ook de opzet zijn geweest van de opdrachtgevers en in ieder geval van architect Mels Crouwel (van bureau Benthem Crouwel Architekten) die verantwoordelijk is voor de renovatie en het ontwerp van de nieuwbouw. Een van de belangrijkste beslissingen is geweest om de hoofdingang te verleggen van de Paulus Potterstraat naar het Museumplein. De bezoeker ziet zich nu niet meer geconfronteerd met de neorenaissancegevel van het museumgebouw uit 1895, maar met een spectaculaire moderne constructie die de volle hoogte en breedte van de achtergevel bestrijkt. In de volksmond is de nieuwbouw al direct ‘de badkuip’ gaan heten. Mijn favoriete columniste Sylvia Witteman, in dezelfde sanitaire sfeer blijvend, noemde het in De Volkskrant ‘een megalomane, foeilelijke gootsteenbak van schel wit plastic’. Dat is wel erg categorisch; op zichzelf is het exterieur niet zo lelijk, vind ik. Vanuit een bepaalde hoek gezien, vanaf de overkant van het Museumplein en haaks op de gevel, heeft de langgerekte witte kuip zelfs iets elegants, zoals ze daar lijkt te zweven boven de glazen onderbouw. Vanuit diezelfde hoek zien ook de zwarte blokvormige toren voor de verwerking van museale transporten en het ‘ezelsoor’ (de omhooggeklapte punt van het gazon die de toegang verbergt tot de ondergrondse parkeergarage en de winkel van Albert Heijn) er nog draaglijk uit: ze vormen zoals het heet een harmonische compositie.

Maar dat is vanuit één gezichtspunt en van grote afstand, typisch een staaltje esthetiek van de tekentafel. Van dichterbij en vanuit andere hoeken gezien, bijvoorbeeld vanaf de Van Baerlestraat, maakt de nieuwbouw een veel plomper indruk. Het is machoarchitectuur, die ook voor geen meter integreert in de bebouwing van het Museumplein, stedebouwkundig toch al zo gemaltraiteerd: door de ongelukkige plaatsing van het halfronde tentoonstellingspaviljoen van het Van Gogh Museum, dat als een UFO op het plein lijkt te zijn geland, door de rommelige gebouwtjes dicht bij het Rijksmuseum, en op grotere schaal door de aanleg van die troosteloze, drassige grasvlakte, afgebiesd met een rij bomen en opgeleukt met het genoemde ezelsoor, dat in combinatie met de zwarte toren zowel het zicht op het Stedelijk als het uitzicht vanuit de glazen hal en het restaurant grondig bederft. Het hele toegangsgebied van het museum is eigenlijk één groot onopgelost probleem.

Genoeg over de buitenkant. Hield de architect daar weinig rekening met de omgeving, binnen moest hij zich wel dienstbaar opstellen ten opzichte van de museale functie van het gebouw. Het betekende in de eerste plaats dat hij een goede verbinding moest zien te creëren tussen nieuw en oud. In de hal is dat zeker gelukt, juist doordat het contrast niet is afgezwakt. De karakteristieke geprofileerde achtergevel van rode baksteen is in het zicht gebleven. Vanuit de hal zet je als het ware een stap terug in de museumgeschiedenis als je via een paar treden het oude gebouw binnengaat. Op de bovenverdieping van de nieuwbouw, op hetzelfde niveau als de bovenzalen van de oudbouw, zijn enkele grote zalen gesitueerd; daar is er om begrijpelijke redenen voor gekozen om de overgang vloeiend te maken. Overal in de expositieruimtes van het museum, ook in de megagrote zaal in het souterrain, liggen dezelfde lichte parketvloeren (behalve rond het oude trappenhuis waar de historische vloeren van granito zijn gehandhaafd) en zijn de wanden bekleed met hetzelfde witgesausde fijne weefsel. Dat schept een eenheid.

De implicatie is echter dat de oude vertrouwde zalen van het Stedelijk om mee te kunnen met de nieuwbouw een ingrijpende modernistische facelift hebben moeten ondergaan. Er is hier en daar in de pers nostalgisch gedaan over de doorleefde donkere parketvloeren in visgraatpatroon die verwijderd zijn, maar dat is slechts een detail op het totaal van de veranderingen. In de gerenoveerde oudbouw is, ongetwijfeld om gebruikstechnische redenen, voor de eigenlijke muren een dik wandpakket geplaatst, waarachter de plinten terugwijken. De wanden zweven als het ware boven de vloer (sommige kunstwerken verdragen dat niet, daarom is in de zaal met twee grote zwarte tekeningen van Serra de wand tijdelijk tot aan de vloer doorgetrokken). Ook aan de bovenzijde is te zien dat het in feite voorzetwanden zijn; het wandoppervlak loopt niet meer zoals vroeger mooi door in de welving naar het plafond. De zalen doen daardoor enigszins denken aan standbouw, zoals op beurzen. De wanden zijn verder erg glad. Vroeger waren ze bespannen met een witgeschilderd, grof juteachtig weefsel dat het licht meer verstrooide. Klassiek-moderne kunst, van impressionisten tot Cobra, kwam tegen die achtergrond veel beter uit dan tegen het harde, alle licht reflecterende oppervlak van de huidige wanden.

Het grootste manco van de verbouwing van het museum is de lichtsituatie. Het oude Stedelijk was beroemd om zijn mooie daglicht. Architect Weissman had de bovenzalen een glazen dak meegegeven; de kabinetten boven aan de voorzijde, en verder alle kabinetten en zalen op de begane grond, ontvingen zijlicht door ruim bemeten raampartijen. De nieuwe vleugel die onder directeur Willem Sandberg in de jaren 50 werd toegevoegd, naar ontwerp van Frits Eschauzier, had zelfs aan de twee lange zijden glaswanden van vloer tot plafond. Op donkere dagen en bij avond moest er in het museum natuurlijk ook gebruik worden gemaakt van kunstlicht, maar de afwisseling van bovenlicht en zijlicht was een ijzersterke basis. Ik vind het onbegrijpelijk dat de architect en de leiding van het museum zo ongevoelig zijn geweest voor deze kwaliteiten en geen enkele poging hebben gedaan om ze in de nieuwbouw te evenaren; terwijl daartoe alle gelegenheid was, want drie van de vier buitenmuren en het dak zijn in principe blootgesteld aan daglicht. De enige binnenruimte die nu overvloedig daglicht ontvangt is de boekwinkel (terwijl dat slecht is voor boeken). Het souterrain is uitsluitend met kunstlicht verlicht; de zalen op de eerste verdieping van de nieuwbouw kunnen door smalle stroken daglicht ontvangen, maar veel is het niet. Voor de openingstentoonstelling waren die stroken trouwens afgedekt.

Niet alleen is in de nieuwbouw weinig of niets met daglicht gedaan; ook het mooie licht in de oudbouw is bij de verbouwing min of meer om zeep geholpen. De grote ramen zijn afgedekt door schermen, waarvan een aantal enigszins transparant is, maar de meeste niet; voor het oog vormen ze een voortzetting van de wanden. Daardoor heeft zo’n zaal het karakter gekregen van de spreekwoordelijke white box, hermetisch afgesloten van de buitenwereld. Op de bovenverdieping zijn de glazen daken intact gebleven, maar eronder is een nogal stevig velum aangebracht dat veel licht wegneemt, hetgeen uiteraard moet worden gecompenseerd met kunstlicht. Het licht in het museum is door deze ingrepen vlak en levenloos geworden; de kleur ervan geeft bovendien in de zalen flinke verschillen te zien als gevolg van het dimmen of het gebruik van verschillende lampen, opgehangen in nogal grof uitgevallen armaturen.

Het nieuwe Stedelijk heeft ongetwijfeld zijn charmes voor de bezoeker, door de openheid van het gebouw en de heldere plattegrond. Anderzijds valt de ruimtewinst uiteindelijk tegen, zeker als je bedenkt dat voor de nieuwbouw de Sandbergvleugel is afgebroken en het mooie intieme prentenkabinet halverwege de trap van de oudbouw is opgedoekt. Bovendien is het architectonisch allemaal wel erg ‘van dik hout zaagt men planken’. Typerend is bijvoorbeeld dat binnen niets te ervaren valt van de schuine wanden van de badkuip; die vormt uiteindelijk slechts een extravagante verpakking van een conventionele groepering van zalen. Ten aanzien van de museale functie is het zoals gezegd weinig subtiel wat de architect heeft gedaan. Hij heeft niet bepaald de condities geschapen waaronder schilderijen en andere kunstwerken optimaal tot hun recht komen. Ik weet niet wat er over dat cruciale onderwerp in het programma van eisen stond, maar het lijkt erop dat hij in de fase waarin de beslissingen over het interieur moesten vallen onvoldoende sturing of weerwerk heeft gekregen van de museumstaf.

De opstelling

Het Stedelijk heet al sinds het directeurschap van de legendarische Sandberg, van 1945 tot 1963, een huis voor de avant-garde te zijn, waar meer belang wordt gehecht aan een dynamisch tentoonstellingsbeleid dan aan de collectievorming. Latere directeuren als Edy de Wilde vonden de collectie minstens even belangrijk, maar toch bleef het museum bekend als de plek ‘where it all happens’. Ook de huidige directie hecht aan dat inmiddels nogal versleten imago. Het zou dan ook voor de hand liggen dat het Stedelijk bij de heropening een tentoonstelling had georganiseerd die echt kan worden opgevat als een statement, over de kunst van deze tijd en over de positie van het museum.

Al enkele jaren geleden werd een openingstentoonstelling in het vooruitzicht gesteld van Mike Kelley, een van de veelzijdigste en interessantste Amerikaanse kunstenaars van de middengeneratie. Omdat de openingsdatum een paar keer moest worden verzet, nam het museum geen risico: de tentoonstelling van Kelley, die begin dit jaar onverwacht overleed, werd verschoven naar december 2012. Een goed alternatief had het Stedelijk helaas niet voorhanden. Bij de opening werd in de bovenzalen van de nieuwbouw slechts een tentoonstelling gepresenteerd van inzendingen voor de Gemeenteaankopen van Amsterdam, een jaarlijks terugkerend gebeuren dat zelden opwindend uitpakt. Dat was ook nu niet het geval, de titel Beyond Imagination ten spijt. Het was typisch het soort tentoonstelling waar de bezoeker zappend doorheen gaat. Tussen veel middelmatigs sprong de film Rituals van Julika Rudelius eruit, met opnamen van mooie jongens die heel stil poseren midden in de drukte van de straten en kleurrijke markten in India.

Ook met de collectiepresentatie kan het museum natuurlijk een statement maken. Alleen, wat bijna altijd gebeurt na een verbouwing of bij nieuwbouw zie je ook hier gebeuren: de leden van de museumstaf zijn nog onwennig in de omgang met het gebouw. Dat is overigens niet onbegrijpelijk, want het is bijna tien jaar geleden dat ze er voor het laatst zalen inrichtten. Een deel van de staf werkte er toen nog niet eens, inclusief directeur Ann Goldstein die sinds 1 januari 2010 in functie is.

De presentatie van design beslaat een circuit van 13 zalen op de begane grond. Het is lang geleden dat het Stedelijk zoveel aandacht besteedde aan dit onderdeel van zijn collectie. Terwijl het voor Sandberg een vanzelfsprekend scharnierpunt vormde tussen autonome kunst en de wereld van alledag, werd design onder zijn opvolgers gemarginaliseerd en opgesloten in een eigen reservaat. Dat laatste is overigens ook nu nog het geval: het design heeft zijn eigen chronologisch geordend parcours, los van de presentatie van autonome kunst elders in het gebouw. Jammer, want het zou interessant zijn geweest als er open verbindingen tussen die gebieden waren. De plattegrond van het museum leent zich daar goed toe. Bij design worden overigens wel de verschillende technische categorieën gemengd. Dat is verhelderend, omdat zo zichtbaar wordt dat een bepaalde vormentaal of een bepaald principe zowel in typografie als in textiel, in glaswerk als in sieraden optreedt.

Het Stedelijk heeft een rijk bezit op dit gebied. Bij de inrichting is echter totaal geen maat gehouden: uit de collectie van 70.000 objecten worden maar liefst 2.000 stuks getoond. In de eerste zalen met meubels, tafelgerei, affiches etcetera uit de periode van de art nouveau en de Amsterdamse School is het aantal objecten nog bescheiden en is de presentatie zeer fraai. Daarna krijgen de zalen steeds meer het karakter van een boedelveiling tijdens een kijkdag, waar de bezoekers naar mijn indruk wat verloren rondlopen. De speciale tentoonstelling over de invloed van het Bauhaus in Nederland, die in twee zalen is ingericht, krijgt niet de aandacht die het interessante onderwerp verdient en is ook vrij karig met informatie. Vreemd is dat vloerkleden aan de muur naast wandkleden zijn gehangen, alsof dat hetzelfde is. Weinig bevredigend is verder de zaal gewijd aan Rietveld. Midden in de ruimte staat als een levensgrote kijkdoos zijn schitterende slaapkamer uit 1926 opgesteld, een van de topstukken uit de museumcollectie, maar losse meubels van hem, waaronder niet minder unieke stukken, staan op elkaar gepropt in krap bemeten glazen wandvitrines; het lijkt alsof de kinderkruiwagen en een maquette bovenop het buffet zijn gezet.

Driekwart van de oudbouw en de hele nieuwbouw zijn gewijd aan autonome kunst. Daar is de hand van Ann Goldstein duidelijker te herkennen dan in de zalen met design, waar de gespecialiseerde conservatoren hun gang konden gaan. De ordening is opvallend traditioneel, dat wil zeggen, ze is chronologisch en volgt de canon van de moderne kunst, opgehangen aan de bekende stromingen. Achronologische, associatieve combinaties van kunstwerken zoals de vroegere directeur Rudi Fuchs die met meesterhand kon arrangeren, vindt men slechts op een paar plaatsen en ze pakken niet erg gelukkig uit. Zo heeft de grote collage La perruche et la sirène van Matisse uit 1952 het gezelschap gekregen van de gekleurde sculptuur Blue Red Rocker van Ellsworth Kelly uit 1963 – prima combinatie, de enigszins organische vormentaal van Kelly gaat in belangrijke mate terug op Matisse – maar ook van twee op zichzelf mooie schilderijen van René Daniëls die er qua verschijningsvorm en mentaliteit absoluut niet bij passen. Echt droevig gesteld is het in de zaal waar men vanuit de hal de oudbouw binnenkomt. Op die prominente plek is tegenover Appels oude wandschildering (nog uit de tijd dat de zaal als restaurant diende) door Lawrence Weiner een groot tekstwerk op de muur aangebracht. In de ruimte staat een vroege sculptuur van Weiner, samen met een grote Judd en een Arp. Aan de wanden hangen een neonwerk van Bruce Nauman, een portret van koningin Beatrix door Luc Tuymans en ook nog eens twee vroege abstracte schilderijen van Russische makelij. Dit allegaartje lijkt me wel als eerste in aanmerking te komen voor grondige revisie.

De schilder- en beeldhouwkunst van de late 19^de eeuw tot circa 1950 beslaat het circuit van zalen beneden rechts van de ingang. Een mooie aanvulling op de zalen gewijd aan De Stijl en de Russische constructivisten vormen twee raamloze ruimtes waar respectievelijk Nederlandse fotografie en typografie uit de jaren 20 en 30, en tekeningen van Malevich worden getoond. Je zou wensen dat de menging van objecten van verschillende aard veel verder was doorgetrokken. De afstand tussen Rietveld in de designafdeling en de zaal met schilderijen van De Stijl is nodeloos groot. Er is plaats genoeg voor, want de oude aula is eveneens tentoonstellingsruimte geworden, zij het dat ze nu een aardedonker hol is voor een weinig interessante filminstallatie die buiten de chronologie van de opstelling op deze etage valt.

De bovenverdieping is gereserveerd voor kunst van na 1950. Die is vaak van groter formaat dan vooroorlogse kunst, maar ze wordt hier ook nog eens extra ruim opgesteld. Het lijkt wel of er in het museum ondanks de uitbreiding van het vloeroppervlak uiteindelijk nog minder werken worden getoond dan vroeger. De zaal van Willem de Kooning is een saillant voorbeeld: er staan drie beelden opgesteld en er hangen vier schilderijen, waaronder Rosy-Fingered Dawn at Louse Point zelfs in zijn eentje op een wand. Mooi, daar niet van, maar het contrast is schrijnend met de Cobrazaal beneden waar wel twintig schilderijen in drie rijen boven elkaar zijn gehangen, in een kleine ruimte zonder daglicht naast de Appelbar. De motivatie voor deze wijze van hangen is waarschijnlijk de inrichting van de eerste Cobratentoonstelling in 1949, maar wat er nu van gemaakt wordt is een karikatuur. Dat bovendien van een schilder van het kaliber van Karel Appel geen enkel topwerk uit de jaren 50 hangt, waarvan het museum er verscheidene bezit, is tekenend.

Tekenend voor de eenzijdige keuzes die zijn gemaakt uit de naoorlogse collectie. Amerikaanse kunst wordt gepresenteerd in een omvang zoals sinds directeur De Wilde niet meer is vertoond, met een navenante ondervertegenwoordiging van kunst uit de Europese landen. Daardoor ontstaat een scheef beeld van de verhoudingen, zeker vanaf de jaren 70. Een tweede opvallende eigenschap van de collectiepresentatie is de nadruk op conceptuele kunst en meer recente neoconceptuele tendensen, waarmee zaal na zaal is gevuld. Je zou ook kunnen zeggen: is geleegd, want de plaatsing is zo ruim dat je de indruk krijgt dat de typografie van de wand belangrijker is dan de kwaliteit van de kunstwerken. Die doorgeschoten tentoonstellingsesthetiek, zowel beleden door museummensen als door de betreffende kunstenaars, is een van de dubieuze bijverschijnselen van conceptuele kunst, arte povera en andere in de late jaren 60 ontstane stromingen. Het lijkt een soort overcompensatie van de oorspronkelijk vaak zeer bescheiden materiële verschijning van die kunst. Een verwant verschijnsel is het opblazen van het formaat van het werk. De zaal waarvan de wanden en vloeren zijn overdekt met politiek correcte teksten van Barbara Kruger, mag de eerste keer een bijzondere ervaring zijn, maar dat slijt snel. Een foto van Louise Lawler op een banier van plafond tot vloer in de hal van het Stedelijk is echt niet beter dan een oudere foto van haar op A3-formaat.

Onder de recente aanwinsten zijn er relatief veel die aansluiten bij de genoemde accenten: werk met een conceptuele inslag van Amerikaanse kunstenaars, die dan nog voornamelijk afkomstig zijn uit Los Angeles, de vorige werkplek van directeur Goldstein. Er zit naar mijn oordeel nogal wat middelmatigs tussen. Zo wordt een hele zaal in beslag genomen door een lange rij porseleinen etensborden van John Knight uit 2011, met op elk exemplaar als een zwart ornamentje de plattegrond van een museumuitbreiding ergens ter wereld: uiteraard ook die van het Stedelijk, hetgeen het navelstaarderige van het geheel nog eens kwadreert. Als een inhaalmanoeuvre voor de historische collectie conceptuele kunst is een installatie van William Leavitt gekocht, California Patio uit 1972, die niet veel verder komt dan een reconstructie van een stukje alledaagse werkelijkheid. Van Bruce Conner, al vanaf de late jaren 50 een zeer belangrijke figuur in de Californische avant-garde met zijn experimentele films en sleazy assemblages, is een grote zwart-witfoto gekocht die eruitziet als een saaie versie van vooroorlogse abstracte fotografie. Het werk hangt er wat verloren bij, in combinatie met topschilderijen van Rauschenberg en Johns, naast een videosculptuur van Nam June Paik en een hologram van danspionier Simone Forti – een rommelige zaal.

Dat alles is echter voor even vergeten als je in de bovenhal van de oudbouw wordt geconfronteerd met de lichtinstallatie van gekleurde tl-buizen van Dan Flavin, al in 1986 voor een tentoonstelling in het Stedelijk gemaakt, maar pas onlangs van de erven verworven. Het is een bovenaards mooi werk: misschien wel het beste dat hij ooit voor een speciale locatie heeft ontworpen. Die aankoop is een driedubbele felicitatie waard.

Het verleden, de toekomst

Hoe nu verder? Dat is eerlijk gezegd nog niet erg duidelijk. Uit de eerste collectiepresentatie spreekt weinig visie op heden en verleden en nog minder sprankelende eigenzinnigheid. Hetzelfde geldt voor de aangekondigde solotentoonstellingen, van Mike Kelley dus en later van Marlene Dumas, Aernout Mik, vormgever Marcel Wanders, Jeff Wall en Malevich, aangevuld met een overzicht van Zero/Nul in samenwerking met het Guggenheim Museum in New York. Met de kwaliteit van het lijstje kunstenaars is niets mis, maar verrassend, nee.

Onder de directie van Goldstein, die nu toch al bijna drie jaar in functie is, is het binnen het Stedelijk kennelijk nog niet gelukt om een genuanceerde en goed gefundeerde toekomstvisie te ontwikkelen, op basis van een analyse van de dilemma’s en problemen die eigenlijk al enkele decennia spelen. Wat voor soort museum wil het Stedelijk zijn, met welk profiel, met welke prioriteiten? Een plek waar het publiek komt genieten van een mooie collectie? Een leerschool? Een experimentele werkplaats waar je als bezoeker de kunst als het ware ziet ontstaan? In woord wordt vaak trouw aan Sandbergs dynamische museummodel beleden, maar de retoriek is nogal hol geworden en de praktijk is dat het museum moeite heeft de actualiteit bij te houden. Is het dan wellicht beter om die functie over te laten aan kleinere instellingen zoals De Appel en Stedelijk Bureau Amsterdam, die veel alerter kunnen reageren, en om als museum genoegen te nemen met de positie van een gevestigde instelling voor een breed publiek, zoals Tate Modern, het Centre Pompidou en het Museum of Modern Art te New York dat eigenlijk ook zijn? Anders dan veel collega-critici in Nederland vind ik dat een reële optie, maar ze vraagt om een grondige uitwerking en een professionele invulling; ze vraagt bovenal om een sprankelende eigenzinnige geest (of liever een collectief van zulke geesten, want ik geloof er niet zo in dat alles van de directeur moet komen). Dat is bij zo’n model net zo belangrijk als bij een museum dat een actiecentrum wil zijn.

Het gesignaleerde gebrek bij het Stedelijk aan reflectie op het eigen profiel en op de verhouding tot andere Amsterdamse kunstinstellingen is geen nieuw fenomeen; het betekent de continuering van een al lang bestaande zorgelijke situatie. In het verleden is het bijvoorbeeld nooit gelukt om met de buren aan het Museumplein, het Van Gogh Museum en het Rijksmuseum, tot overleg te komen over gezamenlijke activiteiten of over zo’n belangrijk onderwerp als de afgrenzing van de verzamelgebieden, met als gevolg dat ook het Rijksmuseum lustig (Nederlandse) kunst en design van de 20^ste eeuw is gaan verzamelen. De twee betrokken overheden, het Rijk en de stad Amsterdam, lieten altijd alles op zijn beloop. Ze grepen ook niet in toen twee van de drie grote musea vrijwel tegelijk sloten voor een ingrijpende verbouwing, waardoor de museale situatie in Amsterdam  dramatisch verslechterde. Zelfs de aanzienlijke inkomstenderving uit het culturele toerisme bracht het gemeentebestuur niet in beweging.

De problemen van het Stedelijk, daar ben ik van overtuigd, zijn in belangrijke mate terug te voeren op de kortzichtige en vreugdeloze cultuurpolitiek van de stad Amsterdam op het terrein van de beeldende kunst. Dat is ooit anders geweest. Sandberg kon als museumdirecteur floreren en de publieke kritiek weerstaan doordat hij krachtige steun kreeg van wethouder De Roos en hoofd kunstzaken Binnendijk. Maar sindsdien is er een situatie gegroeid waarin de culturele arrogantie van de hoofdstad omgekeerd evenredig is met de ideeën, de inspanningen en de fondsen die in kunst en cultuur worden geïnvesteerd. De recente bekendmaking van de subsidie aan het Stedelijk getuigt daarvan. Het gebouw is anderhalf keer zo groot geworden, de exploitatiekosten zijn navenant gestegen en het museum staat te popelen om zijn reguliere activiteiten te ontplooien waaraan het in Amsterdam zo lang heeft ontbroken. Voor 2013 diende het Stedelijk een begroting in van 15.6 miljoen euro; het krijgt 11.7 miljoen. Dat is nog 1.8 miljoen minder dan voor dit jaar (zopas werd bekend dat het museum daarom 31 van de 200 banen zal schrappen). De stad moet bezuinigen, ook op kunst en cultuur, maar het kortingspercentage voor het museum ligt nog hoger dan dat van de totale kunstbegroting. Zoveel houdt Amsterdam van zijn nieuwe Stedelijk.

De openingstentoonstelling Works in Place liep tot 4 november, de presentatie van de Gemeentelijke Kunstaankopen Beyond Imagination tot 11 november in het Stedelijk Museum, ‪Museumplein 10, 1071 DJ Amsterdam (020/573.29.11; www.stedelijk.nl).