Het nut van verspilling

Het elitarisme en de maatschappelijke afzijdigheid van de kunst zijn in de jaren ’90 bij herhaling onder vuur komen te liggen. De laatste tijd wordt in toenemende mate een sociaal verantwoordelijke, geëngageerde en activistische kunst geëist. Deze ontwikkeling kan worden gezien als radicalisering van wat enkele jaren eerder met name in de Duitstalige wereld als ‘context-kunst’ werd bepleit. Hoewel de context-kunst ook onder de noemer ‘kunst als dienstverlening’ werd gebracht, willen kunstenaars als Andrea Fraser en Renée Green voornamelijk reflecteren op de institutionele context waarvoor of waarin werken ontstaan en worden getoond. Niet zozeer dienstverlening, als wel kritiek op het instituut en de ideologie en de structuren, waarmee het verweven is, staan centraal. Stefan Germer maakte midden jaren ’90 in Texte zur Kunst een kritische balans op van deze beweging, waarbij hij als criticus-theoreticus betrokken was: het opvatten van kunst als contextgevoelige praktijk bleek een dusdanige aantrekkingskracht uit te oefenen op de kunstmarkt, dat de contextgevoeligheid al snel verdampte. Een verzamelaar als Wilhelm Schürmann bleek de door hem bijeengebrachte ‘context-kunstwerken’ als trofeeën te presenteren, zonder een andere context dan die van zijn mecenaat. [1]

Dit is op zichzelf natuurlijk geen argument tegen de ambitie om kunst van haar karakter als handelswaar te ontdoen en haar in concrete sociale situaties te verankeren. Bij een verzamelaar als Schürmann wordt de context-kunst weliswaar opnieuw een commodity, maar er zijn ook kunstenaars die er zorg voor dragen dat hun werk níet op een dergelijke context-ongevoelige manier wordt gepresenteerd, kunstenaars die geen objecten of verplaatsbare installaties maken, maar alleen tijdelijke of permanent aan een bepaalde plek gebonden ingrepen plegen. Dit vergt echter een vorm van fundamentalisme die veel op zelfverkozen marginaliteit kan lijken. De wens om contextgevoelig te werken in plaats van voor een anonieme markt van verzamelaars en instituties heeft dan ook vaak iets van een puriteins streven naar zuiverheid.

Blijkens de oproepen tot commitment of revolt die de laatste tijd in kunsttijdschriften gedaan worden, wordt een oplossing gezocht in een radicalisering van de kritische dienstverlening tot een soort guerrilla: kunstenaars organiseren zich in “structuren […] die reiken tot ver buiten de kunst”, ze trekken de wereld in “om daadwerkelijk iets aan de problemen te doen, door te alarmeren of daadkrachtig in te grijpen”. [2] De context-kunst wordt getransformeerd in een enigszins romantische daadkracht die de verdorven kapitalistische structuren niet meer tot uitgangspunt neemt van een (uiteindelijk toch weer door de markt geabsorbeerde) kritische analyse; de kunstwereld fungeert voortaan als uitvalsbasis voor concrete acties, zoals de bouw van een biogastank in Tanzania door het Deense collectief Superflex. Maar waarom zou kunst überhaupt verantwoordelijk, nuttig, productief moeten zijn? Waarom zou kunst niet als vanouds een schaamteloze luxe kunnen zijn?

De azteekse postmoderne consumptiemaatschappij

Als oriëntatiepunt in deze kwestie kan de theorie over verspilling fungeren die Georges Bataille vanaf zijn artikel La notion de dépense (1933) ontwikkelde. Bataille merkt in deze tekst op dat zowel de burgerlijke als de marxistische economische theorie ervan uitgaan dat het in de economie draait om nuttige productie, dat wil zeggen productie gericht op fundamentele behoeften. Bataille stelt daarentegen met klem: “Il n’existe en effet aucun moyen correct […] qui permette de définir ce qui est utile aux hommes.” [3] Hij erkent wel dat er zoiets is als ‘nuttige consumptie’, de consumptie die nodig is om het leven in stand te houden en voort te planten, maar daarnaast plaatst Bataille een niet minder belangrijke categorie, die van “les dépenses dites improductives: le luxe, les deuils, les guerres, les cultes, les constructions de monuments somptuaires, les jeux, les spectacles, les arts, l’activité sexuelle perverse […].” [4] De kunst wordt door Bataille dus aan de kant van de verspilling, van de verkwistende consumptie geplaatst, samen met onder meer oorlogen en ‘perverse seksualiteit’.

In zijn pogingen om zijn visie op de economie en het sacrale – en die twee zijn bij Bataille nauw met elkaar verbonden – te expliciteren, grijpt hij terug op premoderne beschavingen. Kroongetuigen zijn de azteken met hun bloederige rituelen, waarin mensen als voeding aan de zon worden geofferd. In deze offers en in andere kenmerken van wat hij de azteekse ‘consumptiemaatschappij’ noemt, ziet Bataille een fixatie op de verkwisting als manier om het ding-worden van de natuur en de mens symbolisch ongedaan te maken: de geofferde slaven worden als het ware teruggegeven aan de natuur, die haar oorspronkelijke ‘intimiteit’ heeft verloren doordat de mens haar heeft onderworpen en haar net als zijn medemensen tot object heeft gemaakt.

In La Part Maudite, waarin Bataille veel geschiedkundige, economische en antropologische literatuur aanhaalt (en daardoor lijkt op een wolf in slecht zittende schaapskleren), bespreekt hij onder meer de bouw van kathedralen als vorm die de verspilling in de Middeleeuwen aannam: kathedralen zijn objecten die niet ‘nuttig’ zijn, en in die zin geen objecten zijn: “L’intimité n’est exprimée qu’à une condition par une chose: que cette chose soit au fond le contraire d’une chose, le contraire d’un produit, d’une marchandise: une consumation et un sacrifice.” [5] In het moderne kapitalisme wordt echter alle overtollige energie gestopt in productiviteit, in verdere groei: “La bourgeoisie capitaliste relégua au second plan la construction des églises et lui préféra celle des usines.” [6] De aanwas van productie-middelen en goederen luidt de volledige overwinning in van het object: het sacrale, de oorspronkelijke ‘intimité’, wordt door de mensheid uit het zicht verloren, en de mens wordt steeds meer verdinglicht, aangepast aan de goederen. Verspilling, die het contact met het sacrale zou kunnen herstellen, is de moderne bourgeoisie immers een gruwel. Bataille gaat zover te stellen dat deze haat tegen de verkwisting haar bestaansreden is.

Hoewel het kapitalisme, volgens Bataille, de consumptie instrumentaliseert om de groei te bevorderen, voorspelt hij niettemin dat de industriële groei uiteindelijk tot gevolg zal hebben dat het doel van de productie niets anders zal blijken te zijn dan de consumptie van rijkdommen – een ontwikkeling die reeds in de late jaren ’40, wanneer Bataille zijn theorie van de verspilling in de Théorie de la Religion en in La part Maudite uitwerkt, op het punt staat zich te voltrekken. In de westerse wereld brengt het naoorlogse Wirtschaftswunder immers een ongekende welvaartsstijging en een tomeloze consumptie met zich mee – een ‘onproductieve’ consumptie, niet een verbruik dat voor het voortbestaan van de mens noodzakelijk is. In de jaren ’60 viert de ‘consumptiemaatschappij’ dan haar absolute triomf. [7]

De nieuwe hedonistische cultuur van de consumptie zette onder meer de conservatieve socioloog Daniel Bell aan tot mijmeringen over de ondergang van de westerse beschaving. De ongeremde drang tot consumeren en plezier maken zou de fundamenten van het protestantse arbeidsethos aan diggelen slaan. Bell gelooft niet dat een mens in het nachtleven een hedonist kan zijn en overdag een toegewijde werknemer, maar het gros van de mensen lijkt hier in de praktijk niet zoveel problemen mee te hebben. Bovendien is de konsumfreudige mens nodig om de economie op gang te houden: om de kapitalistische economieën na de oorlog verder te laten groeien, is een gretige afzetmarkt voor steeds meer goederen met liefst een steeds kortere omlooptijd een absolute vereiste. Zoals Bell zelf stelt: “The one thing that would utterly destroy the new capitalism is the serious practice of deferred gratification.” [8] Zonder steeds hogere en snellere consumptie geen economische groei. De consumptie lijkt zo toch weer ondergeschikt te worden gemaakt aan de productie. Maar wie kan bepalen welk principe uiteindelijk het dominante is? Bij Bataille is er sprake van een zekere gespletenheid, aangezien hij enerzijds stelt dat het niet mogelijk is om te zeggen wat nuttig en wat niet nuttig is, maar anderzijds toch in naam van de dépense improductive ten strijde trekt tegen de ideologie van de productiviteit. In de huidige situatie blijkt echter dat niet meer kan worden uitgemaakt of de productie ‘eigenlijk’ in dienst staat van een verhevigde consumptie of dat deze consumptie juist de functie heeft om de productie en de groei op gang te houden. Het onderscheid tussen ‘nuttig’ en ‘verspillend’ is geïmplodeerd. Wat er gaande is, kan alleen met een oxymoron als verspillingsproductie worden aangeduid.

De enorme accumulatie van kapitaal in de naoorlogse samenleving vertaalt zich ook in een explosieve groei van de markt van moderne en eigentijdse kunst, die door een nieuw publiek van koopkrachtigen wordt ontdekt: er loopt een rechte lijn van de door een taxibedrijf rijk geworden pop art-verzamelaars Robert en Ethel Scull naar reclame-tycoon Charles Saatchi en andere hedendaagse verzamelaars. Bataille klaagde reeds in 1930 in Documents dat de avant-garde getransformeerd is in handelswaar voor snobistische liefhebbers. Geen kunstverzamelaar, zo stelt Bataille, kan een schilderij zo intens liefhebben als een fetisjist een schoen bemint. De ruilwaarde die het genot van de verzamelaar bepaalt, haalt het niet bij de perverse (let wel: perverse, dus naar conventionele maatstaven verspillende) ‘gebruikswaarde’ die een schoen voor een fetisjist heeft. [9] De ruilwaarde van kunstwerken op de kunstmarkt kan Bataille alleen maar negatief beoordelen, omdat kunst die hem interesseert een moderne erfgenaam is van de oude rituelen waarin mensen, dieren of goederen worden geofferd. In het werk van Manet, Picasso of Masson ziet Bataille een verminking, een pervertering van traditionele vormen en betekenissen tot zij hun contouren verliezen. Zodoende is kunst voor Bataille net als het bouwen van monumenten of perverse seksuele activiteiten een luxe, een verkwisting van energie.

Toen Bataille in de vroege jaren ’30 zijn notie van de dépense improductive ontwikkelde, was de kunst in een op productie gefixeerde maatschappij een anomalie. Als (avant-gardistische) kunst echter steeds meer wordt geïntegreerd in een bloeiende kunstmarkt, vervaagt het door Bataille geschetste onderscheid tussen kunstwerken en andere goederen. Alles wordt opgenomen in een baudrillardiaanse teken-economie waarin goederen als quasi-autonome design-objecten nauwelijks te onderscheiden zijn van kunstwerken die op hun beurt als prestigieuze handelswaar zonder functionaliteit steeds meer onderdeel van lifestyle worden. De moderne afkeer voor verspilling is geweken voor een postmoderne roes waarin productie en verspilling met elkaar zijn versmolten. Het kunstwerk beleeft weliswaar zijn triomf als ‘waar’ die geen enkele praktische functie heeft, die pure tekenwaarde is, maar de kunst verliest ook aan bijzonderheid als de maatschappij in haar geheel meer en meer in het teken van de verspillingsproductie komt te staan. De apotheose van de kunst is tevens het moment waarop zij volledig in de alles esthetiserende teken- en consumptie-economie is geïntegreerd zodat zij haar identiteit dreigt te verliezen.

Deze ontwikkeling – het marktsucces van de moderne en hedendaagse kunst in de economie van de verspillingsproductie – kan men relateren aan wat Bataille over de potlatch zegt. De potlatch van de Noord-Amerikaanse indianen is een soort wedstrijd in verspilling tussen twee rivaliserende stamhoofden, die elkaar proberen te overtroeven door elkaar publiekelijk luxegoederen cadeau te doen. In het geval van de moderne en hedendaagse kunst gaat het natuurlijk niet om archaïsche giften, maar om particuliere aankopen. De verspilling is trouwens in sociaal opzicht nuttig; Bataille merkt op dat in de potlatch de verspilling van het overschot dienstbaar wordt gemaakt aan het prestige dat de ‘verspiller’ eraan ontleent – waarmee hij dus in feite aangeeft dat zijn ‘pure verspilling’ zo puur nu ook weer niet is. [10]

Transformaties van de readymade

De veranderingen die de readymade in deze eeuw heeft ondergaan, kunnen de hierboven geschetste ontwikkeling van de integratie van kunst in de verspillingsproductie verduidelijken. Terwijl kunstenaars als Schwitters en Rauschenberg zich in hun collages en assemblages over het afval van de industriële productie ontfermden en zo de verdrongen schaduwzijde van het kapitalisme lieten zien, koos Marcel Duchamp in de jaren ’10 en ’20 nieuwe, intacte voorwerpen als readymades. [11] De expliciete keuze impliceert dat deze objecten hun functionaliteit erbij inschieten: de sneeuwschop bungelt aan het plafond, het flessenrek wordt een fallische constructie. De status van deze werken als handelswaar is te verwaarlozen, want hoewel Duchamp een zeer kleine kring van toegewijde verzamelaars had, zag niemand de readymades als waardevolle objecten. De ‘originele’ readymades zijn trouwens op enkele uitzonderingen na verloren gegaan. Zo was het eerste exemplaar van Duchamps flessenrek zo ‘waardeloos’ dat het door zijn zuster Suzanne bij het huisvuil werd gezet toen zij tijdens de Eerste Wereldoorlog diens Parijse atelier opdoekte: de readymade als afval. [12]

Er is dus een fundamentele overeenkomst tussen het gebruik van afval door iemand als Schwitters en Duchamps readymades: in beide gevallen gaat het om een kunst van de verspilling, waarbij Schwitters reeds verspilde materialen hergebruikt (ze nogmaals, in de vorm van kunst, verspilt) en Duchamp nieuwe, nadrukkelijk functionele goederen verspilt door ze niet te gebruiken. In functie van Duchamps rijzende ster en de boomende kunstmarkt wordt het voor Arturo Schwarz in de jaren ’60 aantrekkelijk om van zorgvuldig gemaakte replica’s van de ready-mades edities op de markt te brengen. Doen de readymades zich oorspronkelijk als manifeste verspilling gelden tegenover de moderne cultus van de productiviteit, dan worden zij in de jaren ’60 als replica’s (als simulacra van readymades) opgenomen in de potlatch van de naoorlogse economie, waarin het constrast tussen productie en consumptie en tussen noodzakelijke dingen en luxe-objecten steeds minder duidelijk is.

In het kader van deze batailleaanse lezing van de readymade is het van belang om aan te stippen dat Bataille in de jaren ’40 zocht naar een innerlijk equivalent voor de concrete vernietiging van objecten die zich in rituelen voltrekt: dit leidde hem tot mystieke beschouwingen over de ‘expérience intérieure’. In de Théorie de la Religion stelt hij dat met een helder zelfbewustzijn (een ‘consience claire de soi’) de in de samenleving geproduceerde goederen kunnen worden ‘opgelost’. Door deze mentale operatie zouden de dingen weer kunnen worden opgenomen in de oorspronkelijke intimiteit, waarin de mens en de objecten nog niet als geïsoleerde entiteiten zijn uitgekristalliseerd. Op de drempel van de nieuwe consumptiemaatschappij ziet Bataille de in overvloed geproduceerde waren als objecten die hoe dan ook verspild zullen worden – hieruit blijkt overigens dat hij beseft dat productie en consumptie nauw verstrengeld zullen raken. Bataille pleit echter voor de bewuste verspilling van deze goederen opdat de mensheid er niet aan ten onder zou gaan. “Il s’agit, s’il faut préserver le mouvement de l’économie, de déterminer le point où la production excédente s’écoulera comme un fleuve au-dehors. Il s’agit de consumer – ou de détruire – infiniment les objets produits. Cela pourrait aussi se faire sans la moindre conscience. Mais c’est dans la mesure où la conscience claire l’emportera que les objets effectivement détruits ne détruiront pas les hommes eux-mêmes.” [13] Deze geïnternaliseerde, mentale potlatch komt nogal mager over als moderne opvolger van de (pre)historische vormen van dépense die Bataille zo meeslepend portretteerde. Men zou evenwel kunnen betogen dat Batailles nogal schimmige conscience claire de soi een concrete uitwerking heeft gekregen in de beeldende kunst. Wat bij Bataille een mentale operatie is, is met de readymade een zichtbaar 20ste-eeuws ritueel geworden: het nuttige object wordt bewust verspild.

Duchamps uitvinding van de readymade is één van de terugkerende voorbeelden die Boris Groys in Über das Neue geeft van wat volgens hem het fundamentele principe is van de westerse ‘culturele economie’: het steeds weer opnieuw verschijnen van ‘het nieuwe’ in de cultuur. De kunstenaar bewerkstelligt ‘het nieuwe’ door de introductie van een ‘innovatieve ruil’ tussen het domein van de kunst en de wereld buiten de kunst, de ‘profane’ wereld. Innovatief werk ontstaat als een tot dan toe profaan element wordt opgenomen in de kunst: in het geval van de readymade bijvoorbeeld bepaalde alledaagse voorwerpen. In zijn ambitie om een verklaringsmodel te bieden voor de culturele ontwikkeling van de westerse cultuur vanaf de Renaissance veronachtzaamt Groys echter dat de moderne kunst van de 19de en vroeg 20ste eeuw de innovatieve ruil gewoonlijk pas met een zekere vertraging met publiek of commercieel succes bekroond ziet. Het ontgaat Groys tevens dat de temporele kloof tussen de innovatieve ruil en het publieke succes heden ten dage steeds kleiner wordt, ja wellicht zelfs opgeheven is. Na het abstract-expressionisme breekt met de pop art immers de tijd aan van het instantsucces, van kunstenaars met ellenlange wachtlijsten van kooplustige verzamelaars en van carrières die even professioneel worden gelanceerd als die van popsterren. Groys gaat er kennelijk van uit dat het oude mechanisme waarbij een kunstwerk eerst cultureel wordt ‘gevaloriseerd’ en daarna een financiële waarde krijgt nog steeds in werking is, terwijl het in feite vaak zo is dat als een kunstvorm door bepaalde galeriehouders en verzamelaars opgepikt wordt en op die manier in financiële waarde stijgt, de kunstkritiek ervoor moet zorgen dat die ook van een passende culturele waarde wordt voorzien.

De uitlevering van de kunst aan de commercie is in de kunstwereld zelf nadrukkelijk op de korrel genomen: met de werken Broken R.M… (1986) en Baudrillard’s Ecstasy (1988) bekritiseert Hans Haacke bijvoorbeeld op geestige maar ook op ietwat kortzichtige wijze de receptie van het werk van Duchamp. In het eerstgenoemde werk voorziet een bordje met de tekst ‘ART & ARGENT à TOUS LES ETAGES’ (een allusie op Duchamps Eau & gaz à tous les étages (1958)) een gebroken sneeuwschop van commentaar, terwijl in het tweede werk een verguld urinoir zichzelf besproeit op een strijkplank. De artistieke en intellectuele erfenis van Duchamp, zo is Haackes suggestie, wordt verkwanseld aan een dolgedraaide kunstmarkt. De cerebrale readymades worden tot trendy handelswaar gedegradeerd.

De verhandeling van kunst is wellicht het meest radicaal afgezworen in de happenings en performances van de jaren ’60 en ’70: het kunstwerk wordt een nauwkeurig geplande rituele handeling. Terwijl de actionisten beesten slachtten, vrouwen met bloed besprenkelden en hun geslachtsdelen gebruikten, hield Beuys in Wie man dem toten Hasen die Bilder erklärt (1965) een intieme conversatie met een dode haas. De religieuze inslag van de bloedige rituelen van de Weense actionisten of van de Aktionen van Joseph Beuys is overduidelijk. Hermann Nitsch met zijn nietzscheaanse Orgien Mysterien Theater en Joseph Beuys met zijn sjamanistische optredens baseren zich op de filosofische en antropologische literatuur over het sacrale en het rituele in premoderne samenlevingen. Zij willen de heerschappij van de goederen doorbreken, die de mens van zichzelf vervreemdt, en een toegang bieden tot het intieme, sacrale domein waarin de natuur niet uit dingen bestaat en ook de mens geen object is. In hun werken wordt letterlijk teruggegrepen op ‘ouderwetse’ vormen van verspilling die Bataille fascineerden – een in Batailles boek L’érotisme afgedrukte foto van een voodoo-ritueel waarin een met veren bedekte zwarte man een schapenkop likt, zou bijna een foto van een Aktion van Hermann Nitsch kunnen zijn. [14]

Voor Beuys hield het kunstwerk echter niet op te bestaan als de performance afgelopen was. Hij recycleert elementen van zijn Aktionen voor de productie van objecten of installaties, die op die manier de aanschijn van relieken krijgen. Boris Groys legt overigens een verband tussen christelijke relieken en de readymade, omdat beide gewone voorwerpen zijn die hun waarde ontlenen aan het feit dat zij in contact hebben gestaan met een charismatische figuur (een heilige, een kunstenaar). [15] In veel van zijn werken maakt Beuys de sacrale connotaties van de readymade apert: objecten die hij zich toeëigent en (samen met door hemzelf gevormde dingen) in zijn werk aanwendt, worden aan hun profane bestaan ontrukt en in een cultus vereerd. Aangezien Beuys een alternatief wil bieden voor de West-Duitse consumptiemaatschappij, kiest hij voor objecten die zich duidelijk van gelikte goederen onderscheiden, die om een sacrale bestemming lijken te vragen omdat zij geen plaats hebben in de warenwereld. In de stellages van zijn installatie Wirtschaftswerte (1980) plaatst hij bijvoorbeeld levensmiddelen uit de DDR, met hun naar westerse maatstaven ongelooflijke eenvoud en grauwheid, de schijnbaar volledige afwezigheid van design. Achter de stellages hangen schilderijen uit de tijd van Marx, waarmee Beuys sociale en economische activiteiten gelijkschakelt met kunst – ook de productie van goederen is een vorm van sociale sculptuur, en ook het maken van kunst is productie. In feite benadrukt dit werk echter het onderscheid: de schamele, in het westen kansloze producten worden door Beuys aan de sfeer van productie en levensnoodzakelijke consumptie onttrokken door ze te sacraliseren, te offeren aan de kunst. Zo worden ze in weerwil van hun uiterlijk alsnog artistieke luxegoederen, die door Beuys met groot commercieel succes verhandeld worden. De recuperatie van de kunst door de commercie (van de verspilling in de vorm van kunst door de verspillingsproductie) is blijkbaar onafwendbaar.

Deze gedachte staat centraal in het werk van de zogenaamde appropriation– en commodity-kunstenaars die in de jaren ’80 een zeitgemäss antwoord bieden op de situatie van de kunst. In plaats van te werken met eenvoudige materialen of objecten, zoals Beuys, gaan deze kunstenaars aan de slag met de verfijnde en soms volkomen onzinnige westerse goederen. Haim Steinbach onderzoekt hun fascinerende onderlinge relaties en brengt de door Marx beschreven ‘theologische grillen’ van de waar in kaart. Anders dan Beuys’ oostblok-levensmiddelen zijn de goederen van Steinbach meestal op zichzelf al pure verspilling, zodat ze door hem in zekere zin worden voltooid. Ook als de goederen wel functioneel zijn, wordt hun design en daarmee hun status als luxe benadrukt. Hetzelfde geldt voor de stofzuigers die Jeff Koons in de vroege jaren ’80 in aseptische glazen vitrines plaatst. De titel The New wijst nadrukkelijk op hun status als nieuwe serie, als nieuw vormgegeven opvolgers van de vorige modellen, die alleen daarom nu al ouderwets zijn. In hun sneeuwwitjezerken blijven ze eeuwig glimmende iconen van nieuwheid, gesacraliseerde tekens van de vernieuwingsorgie waar de economie op drijft.

Na The New heeft Koons zelden nog met echte readymades gewerkt. Ook al komen de motieven rechtstreeks van kitschbeeldjes of prentbriefkaarten, de uiteindelijke sculpturen worden door ambachtslieden in arbeidsintensieve processen uitgevoerd of machinaal vervaardigd. Koons’ werken dienen perfecter en grootser te zijn dan hun voorbeelden. De laatste jaren is in kunstpublicaties een fascinerend feuilleton te volgen: berichten over de lijdensweg die de productie van Koons’ Celebration-serie is. [16] De keuze voor geavanceerde industriële technologieën om hommage te brengen aan de wereld van kinderspeelgoed en -feestjes – enorme ballonhonden van staal, Play Doh-drollen van geavanceerde kunststof – blijkt een technische en financiële nachtmerrie. De minutieus door talloze assistenten uitgevoerde fotorealistische schilderijen komen al net zo moeizaam tot stand. Celebration is het meest glorieuze voorbeeld van verspillingsproductie in de laat 20ste-eeuwse kunst – een poging om kinderlijke, aantrekkelijke objecten te sacraliseren door ze met ongekende precisie en op monumentale schaal uit te voeren.

Totale versmelting en engagement

Koons’ werken zijn weliswaar bestemd voor een kring van vermogende (particuliere of institutionele) verzamelaars, maar zijn iconografie wijst op een meer alledaagse overdaad waaraan velen deelhebben. Verkwisting is in de nieuwe consumptiemaatschappij niet meer zo streng hiërarchisch georganiseerd als in de premoderne ‘sociétés de consommation’ die Bataille analyseerde. Uiteraard zijn er naargelang het inkomen grote verschillen, maar in de westerse wereld hebben brede lagen van de bevolking de middelen om deel te hebben aan de verspillingsproductie. Er is een permanente kapitalistische potlatch aan de gang in de vorm van mobiele telefoons, funshoppen en reizen naar Ibiza. Beeldende kunst heeft nog steeds de functie een luxueuzere en sacralere aangelegenheid te zijn. Hedendaagse kunstwerken zijn de luxegoederen van een potlatch die als vanouds elitair, aristocratisch is, en een middel biedt om je van ‘vulgaire’ vormen van verspilling te onderscheiden. Uit de enorme aandacht voor verzamelaars als Charles Saatchi of diverse Duitsers in het voetspoor van Peter Ludwig blijkt dat de groei van de consumptiemaatschappij niet tot een afname, maar juist tot een instandhouding en wellicht tot een groei van de behoefte aan distinctie door middel van geldverspilling aan kunst leidt.

Heel wat hedendaagse kunstenaars ontwikkelen bovendien een omgang met de massacultuur die zich niet meer simpelweg met het door Groys beschreven mechanisme van ‘valorisering’ van profane elementen door de kunst laat vatten – een mechanisme dat op het werk van Koons nog wel van toepassing is. Het is duidelijk dat veel hedendaagse kunstenaars hun buiten de white cube gesitueerde activiteiten als gelijkwaardig met hun voor een kunstcontext gemaakte werk beschouwen. Kunstenaars die als veejay in nachtclubs werken of modefoto’s maken, streven niet per se een integratie na van de resultaten van die activiteiten in hun artistieke projecten. Er is een toenadering, wellicht zelfs een versmelting van de massaculturele en de hoogculturele potlatch, en het hangt van de kunstenaars af of zij in hun kunst nog een hoger reflectieniveau nastreven – of zij, zoals Bataille verlangde, de verspilling bedrijven met een conscience claire de soi, dan wel zich er meer passief aan overleveren. [17] Bij iemand als Inez van Lamsweerde bijvoorbeeld zijn reflexieve elementen allang verworden tot gladde trucjes die de totale uitverkoop van het werk aan de media-industrie mogelijk maken.

Tegen de achtergrond van de toenemende versmelting van kunst en verspillingsproductie is het niet verwonderlijk dat kunstenaars en critici van de kunst weer sociaal en politiek engagement verlangen. Het gaat hier echter om iets fundamenteel anders dan bijvoorbeeld het productivisme van de Russische constructivisten, die zich in de jaren ’20 ten dienste stelden van de industriële inhaalslag die de technologisch achterlijke Sovjet-Unie leverde. Vergeleken met het constructivistisch-productivistische experiment zijn huidige praktijken die sociaal constructief of geëngageerd willen zijn, pure luxeverschijnselen. Het gaat immers niet om levensnoodzakelijke aangelegenheden, maar om het gebruik van een overschot aan energie en welvaart. Ook als kunstenaars geen artistieke luxegoederen voor de markt willen produceren, blijft hun werk iets dat feitelijk gemist zou kunnen worden. De nadruk die sommigen leggen op maatschappelijke relevantie is zo gezien een middel om in ieder geval de schijn van verzet en van een alternatief voor de woekerende consumptie-productie te wekken. Het is tekenend dat Superflex daarvoor uitwijkt naar Tanzania: in een dusdanig onderontwikkelde economie vindt men allicht een situatie waarin ‘nuttigheid’ makkelijker te definiëren is dan in het westen. Daarmee kan men teruggrijpen op een dichotomie die in onze maatschappij juist gedesintegreerd is. Het verschil tussen wat nuttig en wat luxe is, is in de teken-economie weggevallen, en het is onmogelijk geworden dat onderscheid opnieuw te articuleren.

Een werkelijk contextgebonden (en in die zin geëngageerde) kunst kan dan ook alleen maar de gedaante aannemen van bewuste verspillingsproductie – in de vorm van kritische analyses of ingrepen die naar de geijkte economische en maatschappelijke maatstaven nog veel minder nodig en nuttig zijn dan kunstwerken die voor de markt worden gemaakt. Het blijft immers nodig om de verstrikking van de kunst in de zowel consumptie als productie opdrijvende economie aan het licht te brengen, en in plaats van op retorische wijze ‘nuttigheid’ voor te wenden, haar contextgebonden manifestaties in soevereine idiotie te laten uitmonden. Diverse bijdragen aan de recente manifestatie Tales of the Tip, een project voor het voormalige vuilstort Bavel bij Breda, getuigden van deze aanpak.

Op vraag van Stichting Fundament hebben een aantal binnen- en buitenlandse kunstenaars zich over de vraag gebogen om een visie te ontwikkelen op de herbestemming van het uitgestrekte, met gras begroeide vuilstort. In Nederland is het ‘reclaimen’ van vuilstortplaatsen of anderszins verontreinigde grond een ware industrie aan het worden; recreatieve bestemmingen zoals skipistes zijn bijzonder populair. Diverse deelnemers aan Tales of the Tip knopen hierbij aan en trekken het verder door in het absurde. Aernout Mik stelt voor om met behulp van dwergrunderen en miniatuurboompjes een vervreemdend stukje ‘nieuwe natuur’ aan te leggen, terwijl Suchan Kinoshita met behulp van het methaangas dat in de afvalberg ontstaat een reusachtige zeepbellenmachine wil construeren. Berend Strik en One Achitecture kiezen net als Mik voor bizarre ‘nieuwe natuur’: een moeraslandschap als reservaat voor gefortuneerden met luxueuze mobile homes. Het is misschien een manco dat de plannen zo provocatief zijn dat ze wel nooit uitgevoerd zullen worden, maar anderzijds is alles beter dan gedienstige onderwerping aan een eisenpakket. Misschien is de beste context-kunst wel dermate raak dat zij niet gewenst is.

Een raak werk dat gelukkig wel is uitgevoerd, is Gerald van der Kaaps Poetry Emission Program, dit jaar officieel in gebruik genomen op de afvalverbrandingsinstallatie bij Hengelo. Dit geavanceerde bedrijf is door Van der Kaap voorzien van een elektronisch bord boven de toegangsweg, waarop zinnen verschijnen waarvan de samenstelling wordt bepaald door een computerprogramma. Op basis van de bewegingen van auto’s op het belendende parkeerterrein, dat als een muismat functioneert, en gegevens zoals de temperatuur en het gewicht van het vuil in de oven, combineert het computerprogramma een beperkt aantal woorden, zodat zinnen ontstaan zoals “Hoe laat is het?”, “Ik moet een CD-avond”, “I want a permanent wave”, “I want a face massage”, of “Car detection program – traag is tof”, afgewisseld met meer feitelijke informatie zoals “2196 ton afval deze maand” en “910° C temp in oven”. “Trash is converted into poetry here.” [18] Een ander onderdeel van Van der Kaaps plan, een vijver met vuurfontijnen, werd door het gasbedrijf afgewezen als zijnde ‘energieverspilling’. Voor het Poetry Emission Program geldt echter evenals voor dat voorstel dat het om zichtbare, bewuste verspilling gaat, die niet poogt om verantwoord of nuttig te zijn. Aan het einde van de ontbonden verspillingsproductie staan futiele frasen te lezen die als rook vervliegen.

Noten

[1]        Stefan Germer, Unter Geiern. Kontext-Kunst in Kontext, in: Texte zur Kunst, nr. 19, augustus 1995, pp. 27-34.

[2]        Dominiek Ruyters, Just Do it. Activisme in de jaren negentig, in: Metropolis M, 20, nr. 2, 1999, p. 26.

[3]        Georges Bataille, La notion de dépense (1933), in: Oeuvres complètes, Tome I, Gallimard, Parijs, 1970, p. 303.

[4]        Georges Bataille, op. cit. (noot 3), p. 305.

[5]        Georges Bataille, La part maudite (1949), in: Oeuvres Complètes, Tome VII, Gallimard, Parijs, 1976, p. 126.

[6]        Georges Bataille, op. cit. (noot 5), p. 126.

[7]        Georges Bataille, Théorie de la religion (1948) in: Oeuvres Complètes, Tome VII, Gallimard, Parijs, 1976, pp. 338-339.

[8]        Daniel Bell, The Cultural Contradictions of Capitalism, Basic Books, New York, 1976, p. 78.

[9]        Georges Bataille, L’esprit moderne et le jeu des transpositions (1930), in: Oeuvres complètes, Tome I, Gallimard, Parijs, 1970, p. 273. Zie ook Denis Hollier, Der Gebrauchswert des Unmöglichen, in: Elan Vital oder Das Auge des Eros (tent. cat.), Haus der Kunst, München, 1994, pp. 76-89.

[10]      Georges Bataille, op. cit. (noot 5), pp. 73-74. Deze opmerking lijkt een concessie aan Marcel Mauss, die de potlatch als sociaal nuttig ritueel interpreteerde. Zie hierover Thierry Paquot, Utilité de l’inutile?, in: Les Temps Modernes, 54, nr. 602, december 1998/februari 1999, pp. 109-120.

[11]      Over de collage als recycling, zie Boris Groys, Über das neue, Fischer, Frankfurt am Main, 1999 (oorspronkelijk Carl Hanser Verlag, München/Wien, 1992), pp. 109-110.

[12]      Dieter Daniels, Duchamp und die Anderen, DuMont, Köln, 1999, pp. 166-232.

[13]      Georges Bataille, op. cit. (noot 7), p. 345.

[14]      Georges Bataille, L’érotisme, Les Éditions de Minuit, Parijs, 1957, p. 48. Soortgelijke foto’s staan in Georges Bataille, Les larmes d’éros, Jean-Jacques Pauvert, Parijs, 1971 (1961), pp. 230-232. Over performancekunst vanuit een door Bataille gevormd perspectief, zie Henk Oosterling, De opstand van het lichaam, SUA, Amsterdam, 1989, pp. 157-160.

[15]      Boris Groys, op. cit. (noot 11), p. 123.

[16]      Zie onder meer David Rimanelli, It’s My Party. Jeff Koons: A Studio Visit, in: Artforum, XXXV, nr. 10, zomer 1997, pp. 111-117; David Bowie, Super-Banalism and the Innocent Salesman, in: Modern Painters, 11, nr. 1, lente 1998, pp. 27-34.

[17]      Anders geformuleerd: gaat de kunst op in heteronomie, of blijft zij nog een kritische, reflexieve, autonome kant houden? Zie hierover ook mijn artikel in het nieuwe nummer van De Sandwich-Man, dat binnenkort verschijnt.

[18]      Zie de documentatie van dit project op www.xs4all.nl/~00kaap.