Hedendaagse kunst, vandaag – Tweede paneldiscussie

29 januari 2000 - kantoor van 'De Witte Raaf'

KB: Koen Brams

HB: Hans Brugman

WD: Wouter Davidts

RL: Rudi Laermans

QSS: Q.S. Serafijn

CvW: Camiel van Winkel

BV: Barbara Visser

 

De zin en onzin van het verzamelen van kunst

Koen Brams: Ik zou willen beginnen met een vraag voor u, Hans Brugman, omdat uw observaties als kunstliefhebber voor mij, en wellicht ook voor de anderen, het meest onbekend of mysterieus zijn. Ik zou u willen vragen of het volgens u nog zin heeft om te verzamelen. Het antwoord op die vraag brengt ons misschien bij een probleem of een aantal problemen waarmee de kunst en de kunstwereld vandaag de dag worstelen.

Hans Brugman: Voor alle duidelijkheid: ik beschouw me niet als een verzamelaar. Het verzamelen van kunst ervaar ik van langsom meer als problematisch, maar met die evolutie heb ik geen problemen, integendeel. Het is moeilijker geworden om te verzamelen, een ontwikkeling die enerzijds parallel loopt met andere maatschappelijke evoluties, en anderzijds te maken heeft met de aard van de actuele kunst, meer bepaald de ervaringsgerichte kunst. Als de ervaring van kunst de wezenlijke inzet is, dan is het verzamelen op zijn minst van bijkomstig belang, of zelfs contraproductief.

Q.S. Serafijn: Ik zou wat voorbeelden willen horen van moeilijk te verzamelen ervaringen.

HB: Ik heb in Bonn zojuist de tentoonstelling Zeitwende bezocht. Wat valt daar nog aan te verzamelen? In een particuliere omgeving werkt die kunst gewoonweg niet. Ik vind dat kunst meer voor het publiek moet openstaan. De pluriformiteit en het democratische gehalte van de kunst zijn gediend met het particuliere initiatief, maar dat betekent volgens mij niet: kopen en bewaren, of opstapelen in een kelder- of zolderruimte om er dan vroeg of laat mee voor de dag te komen om pecuniaire resultaten te boeken. Ik ben ervan overtuigd dat de ervaring van kunst per definitie tijdelijk is. In zekere zin consumeer je kunst… Door met bepaalde kunstwerken te leven, verslapt de aandacht. De confrontatie wordt een gewoonte. Het belang van het verzamelen, behoudens dat er ergens een documentaire rest wordt bewaard, waar latere generaties op kunnen terugvallen, zie ik niet meer echt, en zeker niet voor een particulier persoon. Als je je bewust bent van je eigen eindigheid, dan is het niet moeilijk meer om in te zien dat het verzamelen een vrij absurde bezigheid is.

KB: Het probleem is dat we zo weinig over verzamelaars weten. Ze zijn de grote onbekende, maar dat betekent nog niet dat ze geen – of een verminderde – rol spelen. Hoe die mensen handelen, met welke middelen, welke geldstromen, wit en zwart, enzovoort, daarover weten we zo goed als niets. Vooral die zwarte geldstromen maken een echt onderzoek zo goed als onmogelijk.

HB: Ik denk dat dat een doodlopende straat is, dat traditionele verzamelen van hedendaagse kunst, eerst en vooral door de evolutie in de aard van de kunst, maar ook door wat je zegt over die geldstromen, maar ik vind dat niet slecht.

KB: Wat zijn jouw ervaringen met verzamelaars, Q.S., want jij maakt misschien wel dat soort kunst waar Hans het over heeft, namelijk moeilijk te verzamelen kunst.

QSS: Ja. Ik ben betrokken bij Omission, een stichting die omissies opspoort in het beeld van de werkelijkheid, en de ervaring en de deskundigheid van de kunst, en niet de kunst als product aanbiedt om die tekortkomingen gedeeltelijk weg te werken. Wij gaan ervan uit dat die deskundigheid ingezet kan worden op andere terreinen en dat andere disciplines gebruik kunnen maken van de ervaring van de kunst. Dat hebben we in de praktijk nog maar heel weinig gedaan. We zijn begonnen met daarover te adverteren, in kunstbladen zoals De Witte Raaf, om onze achterban of onze beroepsgroep daarover in te lichten en daarvoor te mobiliseren. De volgende stap zou zijn om ook buiten de kunstbladen andere groepen te mobiliseren. Wat het verzamelen van dit soort kunst betreft: toen de stadsconservator vertrok en naar aanleiding daarvan een tentoonstelling organiseerde in Boijmans Van Beuningen, richtte hij een vitrine in met onze folder en de verschillende advertenties. De acties van Omission worden gearchiveerd, en daar kunnen mensen kennis van nemen. Het enige voordeel was dat ze een keer bij elkaar kwamen, en dat ze voor een keer in één blik te zien waren.

De institutionalisering

De kunst als product

KB: Die acties die jullie opzetten, moet ik die begrijpen als reacties op praktijken in de kunstwereld?

QSS: Een beetje wel. We vinden het zonde dat van de talloze goede dingen die kunst ontwikkelt er heel veel binnen de instituten blijft hangen. We willen die ervaringen of inzichten ook inzetten buiten die institutionele kaders, buiten de galeries, buiten de musea. In die zin is het er een soort reactie op. Kunst is misschien nog steeds teveel een soort hardware-pakket dat aangeleverd wordt. Wij maken alleen maar software, dus we zien af van het werkelijk maken van dat ding, en we pluggen in op een ander domein. Wat kan kunst als software betekenen, of kan het iets betekenen, dat is onze vraagstelling.

KB: Software?

QSS: Kwalijk zijn bijvoorbeeld de vastgeroeste regels in het opdrachtenbeleid in Nederland. Meestal neemt de procedure de vorm aan van een drietrapsraket, eerst het voorlopige schetsontwerp, dan het definitieve schetsontwerp en tenslotte de uitvoering. Het meeste geld gaat naar de uitvoering, wat helemaal niet relevant is omdat bijna niemand nog een beeld gaat houwen of zo. Toch gaat daar de grootste hap uit het budget naartoe. Daar kan je ook weleens over nadenken. Je zou het kunnen omkeren en het accent kunnen leggen op het voorlopige en definitieve schetsontwerp, kortom op de ideeën die aan een realisatie voorafgaan.

KB: Wat zijn op dit moment jullie ervaringen en inzichten?

QSS: Ja, dat varieert. We zijn bijvoorbeeld ingeschakeld in projecten over de openbare ruimte, meer bepaald een project in Rotterdam, de Poort van Noord. Daar werken we met de politie, met de deelgemeente, en met de ingenieurs-ambtenaren van de dienst stedenbouw en volkshuisvesting. Er zal niets aan kunst te zien zijn maar het heeft wel een bepaalde kwaliteit gekregen, denken we, die anders is dan datgene waar die ambtenaren en die diensten altijd mee voor de dag komen.

De aura van het kunstwerk

De aanspraken van de kunst op het publiek

De infiltratie van de cultuur in de kunst

De inzetbaarheid van de kunstenaar buiten het institutionele kader

Het aantal kunstenaars

KB: Geloof jij in de kansen van kunst om buiten de instituties te opereren, Rudi?

Rudi Laermans: We moeten natuurlijk een onderscheid maken tussen het kunstwerk en de kunstenaar. Allereerst, de aura van het kunstwerk is weg, het is definitief gebroken. Kunstwerken laten zich moeilijker verzamelen, omdat het installaties zijn, of gewoonweg interventies. Deze ontwikkeling gaat hand in hand met een nieuwe verkoopbaarheid van kunst in termen van een groot publiek. Het resultaat is kunst die voor een publiek gemaakt wordt. Ik noem dat retorische of theatrale kunst. Ik sta daar heel ambivalent tegenover. Enerzijds moet je vaststellen dat kunst daardoor veel meer met publieke betekenissen werkt – publieke betekenissen rond ‘lichaam’, ‘vrouw’, ‘man’, ‘nacht’, ‘donker’, ‘slapen’, ‘eten’, noem maar op – wat ik een goede zaak vind. De andere kant van het verhaal is natuurlijk dat je vaak heel makkelijke retorische kunst krijgt, ongelooflijk makkelijke ervaringskunst die echt inspeelt op een soort directe sensatie en eigenlijk indrukskunst wordt.

Een tweede reeks observaties heeft te maken met het werkterrein van de kunstenaar. In de afgelopen vijftien, twintig jaar is dat werkterrein enorm verbreed. De kunstenaar wordt vandaag de dag niet alleen meer op het klassieke institutionele terrein ingezet, maar op alle mogelijke terreinen – de publieke ruimte, in sociaal-culturele instellingen, in scholen,… Vanuit een sociologische invalshoek bekeken heeft dat volgens mij met iets heel eenvoudigs te maken, namelijk dat er een ongelooflijk groot aanbod van kunstenaars is. Het is normaal dat die uitwegen beginnen te zoeken, naast dat systeem dat uiteindelijk toch piramidaal blijft functioneren. Deze ontwikkeling gaat evenwel terug op een geloof dat ik heel betwijfelbaar vind, namelijk dat de kunst of beter gezegd de kunstenaar als ideeënleverancier of reflector in alle betekenissen van het woord inzetbaar is met een zeer moeilijk omschrijfbare expertise.

QSS: Met die nauwelijks te omschrijven expertise loop je ook steeds met je kop tegen de muur.

Camiel van Winkel: Maar jij kan die expertise toch ook niet definiëren?

QSS: Nee.

CvW: Maar je gaat er wel van uit dat die er is.

QSS: Ja, want in de praktijk kan je het wel demonstreren, zoals in ons project voor de Poort van Noord, maar het duurt zo lang voor iemand die praktijksituaties met je wil aangaan.

Barbara Visser: Ik zou daar toch iets concreters over willen horen. Wat was jullie rol?

QSS: In de deelgemeente Noord in Rotterdam, onder de A20, ligt al zeer lange tijd een gebied braak. Er zijn al eerder kunstenaars gevraagd om iets met die plek te doen, afgezien van het spaarbekken, dat de dienst stedenbouw en volkshuisvesting er gepland had. Op initiatief van het CBK Rotterdam hebben wij een plan uitgetekend. We maken alles zichtbaar, ook het rioleringswater dat soms naar boven komt. Dat hoef je niet weg te stoppen, maar je kan dat water ook een zelfreinigend vermogen geven door een soort propstroom aan te brengen. Concreet betekent dat dat er een middendijk komt en daarachter een systeem van heel veel kleine dijkjes waar het water langs geloodst wordt, en waar riet geplant wordt. Dat is weliswaar louter pedagogisch, want uiteindelijk wordt het water toch weer in de riolering gestort. De viaduct dateert van de jaren ’70, een prachtige viaduct, je kijkt tegen de onderkant aan en dat wordt van onderen uit vergelicht zoals een monument, zoals je een kathedraal zou kunnen verlichten. Het gemaal wat normaal onder de grond wordt weggestopt, hebben we naar boven laten komen, dat soort ingrepen allemaal, dat is onze rol geweest.

BV: Dus eigenlijk wat een stedenbouwkundige normaal doet.

QSS: Ja, dat krijgen we dus ook altijd te horen.

Het gebruik van de kunst

BV: Ik vind het heel goed dat kunstenaars zich met de praktische kant bezighouden, in plaats van slechte architectuur op te vrolijken, wat vaak bij 1%-regelingen gebeurt. Maar natuurlijk zou je er ook voor kunnen zorgen dat er een goede architect aangeduid wordt die een ontwerp maakt waarvoor je zo’n kunstenaar in feite helemaal niet meer nodig hebt.

De maatschappelijke status van de kunstenaar

KB: Q.S., hoe zou jijzelf de expertise omschrijven die jij hebt ingebracht, in dit specifieke geval.

QSS: Wij zijn visueel en conceptueel getraind. Dat kunnen we zeker inbrengen. Het gebrek aan status van de kunstenaar maakt het ook mogelijk om overal tussen te gaan staan, tussen de verschillende disciplines. De interne communicatie in de dienst stedenbouw en volkshuisvesting verloopt bijvoorbeeld heel erg slecht. Omdat we een tussenpositie kunnen innemen, kunnen we die diensten beter op elkaar afstemmen.

BV: Grappig dat je dat gebrek aan status noemt.

CvW: Mij lijkt het juist het tegendeel.

KB: Inderdaad.

BV: Dat gebrek aan specialisatie maakt wel dat je geen belangen hebt, of toch niet het soort belangen dat die verschillende fracties hebben. De kunstenaar kan een verbindende rol opnemen tussen partijen die wel belangen hebben.

KB: Het feit dat kunstenaars bij zo’n project in de openbare ruimte betrokken worden, heeft toch niet te maken met een gebrek aan status, maar met het tegenovergestelde.

QSS: Ik vind het wel een prettige omschrijving: gebrek aan status. Het voorkomt ook een hele hoop vooroordelen.

RL: Maar het is helemaal geen lage status, wel integendeel. Naast de kunstenaar die voor het museum werkt, is een ander soort kunstenaar opgestaan, die als een bepaald type intellectueel erkenning geniet. Het zijn mensen die op een intellectuele, conceptuele wijze kunnen kijken, wat ze door hun training hebben meegekregen. Historisch gezien is dat toch een opwaardering van de status van de kunstenaar: dat zijn stem met wisselend gewicht meetelt naast die van architecten, stedenbouwers, ingenieurs of programmatoren. Het is trouwens ook één van de manieren waarop de kunstenaar in communicatie treedt met de overheid. Als je een beurs aanvraagt, dan moet je toch ergens een project kunnen omschrijven. Kunstenaars worden aldus een soort zelfstandige projectontwikkelaars.

De institutionalisering

Het gebruik van de kunst

CvW: Ik geloof niet in die tweedeling tussen het museum en alles wat daarbuiten is. Dat is een fictieve oppositie. Kunst kan gewoonweg niet buiten de kunstcontext om: het is een soort ideële omgeving waarin kunstwerken zich bevinden zo gauw ze door een kunstenaar gemaakt worden, of dat nu in een museum is of onder een viaduct. Alleen al omdat men niet kan zien wat een kunstwerk is. Je kunt niet zeggen: als iets aan die en die visuele eisen voldoet, dan is het een kunstwerk. Het kunstwerk heeft altijd de handeling nodig van iemand die een kunstenaar is en die zegt: dit is een kunstwerk en dit presenteer ik als zodanig. Dat is de erfenis van de avant-garde. Sommigen vinden dat iets negatiefs, dat er geen criteria meer zijn voor beeldende kunst, maar ik denk dat dat een verworvenheid is van de 20ste eeuw, iets waar je niet meer omheen kan. Je kan niet meer terug naar een soort resocialisering van de kunst. Als de kunstenaars zeggen dat het niet uitmaakt of je het kunst noemt of niet, dan sluipt er een zekere dubbelheid in dit soort projecten. Feitelijk blijft dat werk onzichtbaar zolang ze het niet terugbrengen in die kunstcontext door middel van artikelen, boekjes, of wat dan ook.

QSS: Dat is ook zo. Kunst is ons achterland en dat slepen we met ons mee. Dat is vrij logisch en we maken er ook in die zin gebruik van.

CvW: Maar ik geloof niet dat er een soort expertise is waarop jij als kunstenaar kan bogen. Ik denk dat stedenbouwkundigen en architecten net zo goed een visuele en conceptuele intelligentie hebben.

QSS: Jazeker.

De maatschappelijke status van de kunstenaar

CvW: Om de opwaardering van kunstenaars te legitimeren worden die andere velden omlaaggehaald en gediskwalificeerd.

QSS: Waarom hebben ze dan gedurende twintig jaar geen stedenbouwkundige op dat gebied gezet? Dat verbaast ons ook. Op het moment dat die vraag dan aan ons wordt voorgelegd, dan zouden wij moeten zeggen: neen, we zijn niet bekwaam om dit soort problemen op te lossen.

CvW: Omdat er ruimte genoeg was! Het was helemaal niet urgent. In Rotterdam had je tot vijftien jaar geleden nog een groot stuk weiland midden in de stad, naast het Centraal Station. Er was gewoonweg ruimte genoeg om te bouwen. Het is pas de laatste jaren dat het urgent wordt en dat iedere vierkante meter wordt opgeëist en in geld wordt omgezet.

Het cultuurtoerisme

RL: Je kan ook stellen dat steden zich veel meer bewust geworden zijn van hun uiterlijk imago. Steden denken vandaag de dag in termen van city marketing en kunstenaars worden daar voor een stuk bij ingeschakeld.

CvW: Het is inderdaad een politiek verhaal, denk ik.

KB: Q.S., toch nog even over jullie project. Hoe omschrijven jullie het resultaat van jullie werkzaamheden? Is het een kunstwerk? Of wordt het pas iets artistieks vanaf het moment dat jullie het documenteren en tentoonstellen?

QSS: Het is geen kunstwerk, tenminste zo willen wij het niet noemen. Iets artistieks is het ook niet.

CvW: Waarom is het geen kunstwerk?

QSS: Omdat niemand daarin een kunstwerk kan herkennen. En eigenlijk vind ik die vraag ook helemaal niet zo interessant, of iets een kunstwerk is, of niet. Als jij zegt dat het een kunstwerk is, en iemand anders zegt dat het helemaal geen kunstwerk is, of als nog iemand anders zegt dat hij het alleen als een kunstwerk kan zien omdat het later in een kunstcontext wordt teruggebracht via een kunsttijdschrift, het maakt me echt niet uit.

CvW: Maar dat doe jij toch zelf ook. Jij zet het toch ook in je curriculum vitae.

QSS: Maar ik zet wel meer in mijn c.v.

CvW: Maar je kunt niet pretenderen dat het de kunstwereld is die dat doet, dat doe je zelf ook.

QSS: Ja, het is mijn werk. Alles wat mijn werk is, dat zet ik in mijn c.v. Dat doet iedereen toch?

CvW: Maar waarom kun je die vraag niet beantwoorden?

QSS: Er is een citaat van Valéry: “Niets is de mensen en de kritiek moeilijker aan het verstand te brengen dan de incompetentie van de maker nadat het werk gemaakt is.” En dat gevoel heb ik steeds.

RL: Enerzijds is er de institutioneel gedefinieerde kunst, kunst die beantwoordt aan een aantal heel makkelijk op te sommen institutionele criteria. Je zou dit de core business van het kunstbedrijf kunnen noemen. Eenmaal je je daarbuiten begeeft, beland je in een soort grijze zone, maar ik zie daarin geen probleem eigenlijk. Je kan bovendien van het een in het ander komen.

KB: We zouden het als een vaststelling kunnen opnemen dat de tendens om over kunst te spreken in termen van core business en de grijze zone errond, dat dat een recent verschijnsel is. Of is dat niet zo?

De inzetbaarheid van de kunstenaar buiten het institutionele kader

CvW: Ik denk dat voor kunstenaars als Q.S. die grijze zone juist hun core business wordt.

BV: Maar dat is misschien ook het interessantste gebied.

QSS: Tijdelijk kan dat zo zijn, want je hoeft toch niet iets voor je hele leven vast te leggen. Je kan toch blijven schuiven, meebewegen met allerlei ontwikkelingen die gaande zijn. Juist die verschuivingen zijn het meest interessante, niet hoe dat weer gaat stollen. Als je zegt dat dat de core business wordt, dan denk ik ja, ik weet het niet. Voor dat zo is, zijn we misschien alweer vertrokken.

De interdisciplinariteit

CvW: Ik geloof niet in die grijsheid. Al die verschillende deelgebieden blijven toch grotendeels aan hun eigen discours hangen, hun eigen codes, begrippen, theorieën. Er wordt natuurlijk heel veel gesproken over interdisciplinariteit. Maar op het moment dat dingen worden bijgezet, of worden geïnterpreteerd, en worden terugvertaald naar een discours, trekken ze zich weer terug op een eigen discipline.

QSS: Wat ook een omissie is natuurlijk.

RL: Wat mij inderdaad blijft frapperen, is dat iedereen in mijn omgeving in één circuit vastzit. Ook in de kritiek zitten die schotten muurvast. Dat die organisatoren vastzitten, o.k., maar het publiek zelf, of nog erger, de makers, dat begrijp ik niet goed.

BV: De toenadering is er toch wel een heel klein beetje.

RL: Die segmentering blijft mij verbazen. Theater is nog altijd iets dat op een podium gebeurt, dus een discussie over theatraliteit vanuit de invalshoek van video is iets dat afgewezen wordt, of vreemd bekeken.

CvW: Zo’n circuit of segment representeert ook een discours, een vrij gesloten discours, wat op zichzelf is gericht. Dat discours zorgt ervoor dat dingen betekenis krijgen in dat verband, en niet in een ander verband. Interdisciplinariteit is nog lang niet in zicht.

BV: Maar, denk ik soms, het is toch al moeilijk genoeg om bij te blijven op het eigen terrein. Het is toch onmogelijk om je ook nog eens in theater, architectuur en design te gaan verdiepen. Het is ook vreemd dat er geen tijdschriften zijn die dingen aan elkaar koppelen. Hoewel het soms wel een heel klein beetje geprobeerd wordt om verschillende disciplines in een tijdschrift aan bod te laten komen.

CvW: En dan nog blijven de verschillende onderdelen netjes van elkaar gescheiden. Het is heel moeilijk om dat te doorbreken, en volgens mij komt dat omdat je toch een referentiekader nodig hebt, en dat is toch nog altijd gebonden aan die ene discipline.

RL: Ik zou willen pleiten voor dilettanten, voor transversale dilettanten.

CvW: Ja, natuurlijk, maar die zijn er niet veel.

BV: Als enkeling kan je dat wel doen, alleen het kader waarbinnen zich dat afspeelt, is dan toch vaak weer de eigen discipline.

KB: Barbara, jij zei daarnet dat je die grijsheid het interessantste vindt. Waarom?

BV: Camiel heeft gelijk als hij zegt dat dingen uiteindelijk toch weer in hun eigen gebied worden getrokken op het moment dat het de mensen uitkomt. Als kunstenaar heb je daarvan nog het meeste last.

KB: Op welke manier?

BV: Het wordt enorm gewaardeerd als je bepaalde grijze gebieden opzoekt, maar aan de andere kant hebben mensen natuurlijk ook handvaten nodig. Die worden met plezier aangereikt door tentoonstellingsmakers of critici, met een kwalijke vernauwing tot gevolg.

KB: Kan je een voorbeeld geven van wat jij als grijze zone beschouwt?

BV: Om een voorbeeld uit mijn eigen praktijk te noemen: als ik een gastrol speel als mezelf, als kunstenaar, in een Litouwse fictieserie, dan is dat voor de Litouwse televisiekijker totaal niet te zien dat dat kunst is, ze zien wel een Nederlandse kunstenaar, ze zien een tentoonstelling, want die wordt opgenomen in het verhaal. Een half jaar later word ik door een galerie gevraagd of ik geen vertaling kan maken van die aflevering van het feuilleton. En dat interesseert me ook wel: kan dat, en wat is dat dan, wat is de status ervan? Is het dan documentatie? En laat je het echt als documentatie zien, en zo ja, is dat dan te koop? En wat verkoop ik dan? Daardoor moet je wel heel erg gaan nadenken: waar gaat het je dan precies om? Daar kom je soms uit, en soms niet.

De kunst als systeem

KB: Volledig onschuldig aan die ontwikkeling ben jij als kunstenaar natuurlijk ook niet?

BV: Voor een deel ben je natuurlijk afhankelijk van het systeem. Ik zou wel kunnen zeggen dat ik er niets mee te maken heb, maar dat is gewoon heel naïef.

CvW: Jij bent het systeem…

BV: Nou dat zou mooi zijn, maar…

CvW: …net als iedereen hier aan tafel. Het systeem dat ben je toch met zijn allen.

BV: Ja, je houdt het met zijn allen in stand. Ik kan bijvoorbeeld zeggen dat ik het niet doe, want het ging me om die ene verschijning in die serie, maar langs de andere kant heb ik dat ook kunnen doen omdat ik uitgenodigd was door een instituut, dat het televisiestation overtuigde om het verhaal van hun soap aan te passen aan mijn werk. Het zijn natuurlijk allemaal systemen, naïviteit is dus uit den boze, maar je kan die systemen wel onderzoeken en infiltreren.

CvW: Hoe heb je dit opgelost?

BV: Ik heb het documentair opgelost. Ik heb die ene aflevering vertoond, en documentatie van de serie laten zien.

CvW: Het was dus niet te koop als een werk van jou.

BV: Als documentatie van mijn werk.

CvW: Dus het was wel te koop?

HB: Maar natuurlijk!

BV: In theorie wel, maar in de praktijk verkoop je zoiets niet.

Het vaste rollenpatroon

HB: Dat is eigenlijk het spijtige. Men doet altijd stappen vooruit, naar en in die grijze zone, maar dan merk je dat men eerder vroeg dan laat terugvalt op het klassieke systeem van kadertjes maken, relikwies produceren, die zoals vanouds terechtkomen boven de dressoir.

BV: Maar het interesseert me om zo’n totaal efemeer project uit te werken, en het dan terug te brengen tot een relikwie, want dat is het natuurlijk ook. Het is toch niets anders.

QSS: Maar dat is wat jij spijtig vindt, Hans?

HB: Ik denk dat het pecuniaire een heel belangrijke rol speelt. En dat het eigenlijk nog weinig voorkomt dat galeristen en ook het geïnteresseerde publiek bereid zijn om de stap te zetten naar het verlaten van dat traditionele rollenpatroon van producent en koper.

RL: Het commercialiseren van restproducten was een heel karakteristieke strategie van de historische avant-gardes, en die hebben het ook altijd gedocumenteerd, en het uiteindelijk in hun discours, in hun werk, in hun c.v.’s proberen op te nemen. Dat is de spanning die de avant-garde definieert: de kunst uit zijn cocon halen en het leven binnenbrengen, maar wat daar gebeurt, moet wel terug de kunst binnen, want there’s the money. Daar is ook het symbolische kapitaal, daar wordt de erkenning gegeven.

BV: Dat commerciële aspect heeft voor mij geen grote rol gespeeld. Ik had bijvoorbeeld een videostill uit zo’n serie als een soort werk kunnen verkopen, maar daar ben ik absoluut tegen.

KB: Maar dat gebeurt wel permanent.

HB: Natuurlijk.

BV: Ik vind dat je dat moet bekritiseren om te zorgen dat daarin iets verandert. Er moet gewoon geld op tafel komen voor die video’s zelf.

HB: Waarom zoekt men altijd die zekerheid? Waarom zoekt men eigenlijk niet naar een alternatief?

KB: Zijn er alternatieven?

BV: Ja, zijn die er?

HB: Ik denk dat de rol van de galerist herdacht moet worden. Hij moet niet alleen meer als verkoper van goederen optreden, maar eerder een intermediaire functie opnemen, tussen de kunstenaar en het publiek.

QSS: Een curator kan die rol toch ook op zich nemen?

HB: Ik zou het bijzonder boeiend vinden, mochten mensen die stap zetten. Er moet uiteraard een kader gevonden worden waarbinnen iedereen kan overleven. Wat kan de kunstliefhebber bijvoorbeeld in ruil krijgen? Daarover moet een discussie ten gronde worden gevoerd.

QSS: Er zijn best wel kunstenaars die dat willen, maar van de andere kant komt het ook niet.

HB: Misschien moet er een dialoog op gang gebracht worden.

KB: Geloof jij in zo’n herdefiniëring van het kunstsysteem, Rudi?

De inzetbaarheid van de kunstenaar buiten het institutionele kader

RL: Ik ben er zeker van dat we nog maar het begin meemaken van verregaande ontwikkelingen. Ik acht het mogelijk dat scholen bijvoorbeeld geld krijgen om een kunstenaar in dienst te nemen. Dat is een heel goed denkbaar systeem. Als steden bouwmeesters hebben, waarom zouden bijvoorbeeld grote scholencomplexen niet één of meerdere kunstenaars in dienst hebben? Het gaat hier om ontwikkelingen voorbij de institutionele kaders van de kunst. Zolang je binnen de veilige muren van de galerie of het museum werkzaam blijft, moet er op één of andere manier werk zijn. In musea en galeries draait het rond het werk, en niet rond kunstenaars, terwijl de kunstenaar in andere maatschappelijke instituties ingepast kan worden. Kunstenaars weten nog niet wat professionalisering is, want in andere beroepsgroepen is dat allang realiteit. Maar ja, kunstenaars zijn op zichzelf bezig en denken nog altijd voor een groot stuk in termen van werk dat aan de man moet worden gebracht in het institutionele circuit. Het is ook vreemd dat de opleidingsinstituten achter blijven, en geen oog hebben voor deze ontwikkelingen.

KB: Onproblematisch is die ontwikkeling toch niet?

De consensus

RL: Natuurlijk niet! Het hele veld is weliswaar volledig gefragmenteerd geraakt, maar op al die kleine deelterreintjes komen instituties tussen. Alles is dus geïnstitutionaliseerd, wat volgens mij de definitieve dood is van de avant-garde. Op het moment dat dat hele complex gefragmenteerd en geïnstitutionaliseerd wordt, op dat moment is het echt gedaan, want het is dan volledig maatschappelijk erkend. Om die reden denk ik dat kunst die niet publiek is het enige interessante is dat nu gebeurt. Ik ben het volledig eens met Debords analyse dat alles wordt kapot gemaakt door het spektakel en de media. Tenzij geheime kunst.

CvW: Die bestaat dus niet. Dat kan helemaal niet. Kunst die niet in dat publieke discours wordt gepresenteerd, is er niet. Hoe weet jij dat die er is?

RL: Via vrienden. Ik ben er niet mee bezig, met geheime kunst, maar ik ben wel bezig met alternatieve muziek. Je hebt een cassettecircuit en zelfgemaakte c.d.’s.

CvW: Maar dat is toch ook een vorm van publicatie.

RL: Ja, maar het geheime wil nooit iets te maken hebben met de officiële instituties. Natuurlijk is dat romantisch, natuurlijk is dat imaginair. Dat is zoals Broadway, en off off Broadway, en natuurlijk is off off alleen mogelijk omdat Broadway er is, dat weet ik ook wel. Maar het is interessant om te zien dat het blijft bestaan. Dat mensen dat risico nemen en ook geen kunstenaarsloopbaan willen maken, bijvoorbeeld. Absoluut op geen enkele manier professioneel willen functioneren.

CvW: Maar dat komt gewoon tien jaar later, als ze wat ouder zijn.

QSS: Dat neemt niet weg dat je het kan doen. Een virus zal zich ooit ook manifesteren, maar ondertussen heeft het wel zijn werk gedaan.

De inhaligheid van de kunstwereld

KB: Q.S., jij hebt ooit ook nog geflirt met dat soort dingen, tijdelijke autonome zones en dergelijke.

QSS: Het OCI, refereer je daaraan? Ja, inderdaad.

KB: Hoe sta je daar nu tegenover? Wat is er van die idee van tijdelijke autonome zones overgebleven en hoe sta je daar nu tegenover?

QSS: Het OCI is kort na de oprichting uiteengespat, maar Omission is wel weer een soort vervolg daarop, met het streven om zichzelf nog minder te institutionaliseren, dan toen het geval was.

KB: Hoe overleven jullie?

QSS: We worden gewoon per uur uitbetaald door de opdrachtgever.

KB: Dat is toch ook een vorm van institutionalisering of van officialisering. Jullie werken met officiële instanties, het zijn witte geldstromen, terwijl de cassettes waar Rudi het over heeft…

RL: Ook op het Internet vind je sites van mensen die zich uit de circuits willen houden. Dat vind ik interessant, want daar worden een heel pak discussies praktisch kortgesloten. Ik weet wel dat je dat in verhouding moet blijven zien met een officieel circuit, maar er gebeurt iets, hic et nunc. Overal te velde, zeker in Vlaanderen, lopen er rare gasten rond die een aantal jaren op een plek met iets bezig zijn en die niet geïnteresseerd zijn in geld of erkenning. Af en toe wordt zo’n figuur ontdekt. Een voorbeeld in Vlaanderen is René Heyvaert: een local hero uit het Gentse, die eigenlijk alleen met zijn huis bezig was, als architect, en met figuurzagen. Zijn huis was zijn kunstwerk. Nu men zijn werk wil canoniseren, is het eigenlijk fantastisch dat precies zijn huis is afgebroken.

KB: Maar de kunstwereld is toch zo kannibalistisch dat zulke figuren binnen de kortste keren opgeslokt worden in het systeem. Heyvaerts werk belandde binnen de kortste keren in een galerie. In hoeverre verdraagt de kunstwereld zo’n geheime kunst?

De veranderde kunstenaarsloopbaan

CvW: Is dat precies niet al heel lang tot de kern van het kunstbedrijf geworden? Kunstenaars worden steeds jonger van de academie geplukt, krijgen een tentoonstelling in een museum, en na twee jaar hoor je er niets meer van. Ze krijgen niet de kans om te groeien. Het werk wordt heel snel opgeblazen en overal naartoe gevlogen. Twee jaar later komt het iedereen de strot uit en is het voorbij. Die golfjes worden steeds korter.

Het aantal kunststudenten

De verstarring

De opleiding tot kunstenaar

RL: Het aantal mensen dat afstudeert aan allerlei kunstscholen is ongelooflijk gegroeid de laatste twintig, dertig jaar. Veel afgestudeerden hebben misschien twee straffe ideeën. Daar kan je twee, drie jaar mee werken en laat het dan ook opgebrand zijn.

CvW: Dat gold waarschijnlijk ook voor veel kunstenaars die twintig jaar geleden van school afkwamen, maar die kregen tenminste de tijd om die twee ideetjes te ontwikkelen tot een oeuvre, of tot zoiets als een fundament. En pas dan kregen ze de kans op een tentoonstelling.

RL: Maar waar ik naartoe wil, is dat het kunstenaarschap iets kan zijn dat je heel tijdelijk opneemt. Vijf jaar en daarna ga je iets anders doen.

CvW: De academie is een beroepsopleiding. Daar leer je een beroep voor de rest van je leven. Niet dat ik dat goed vind, maar zo is de praktijk.

KB: Kennen jullie kunstenaars die die tijdelijkheid hebben waargemaakt? Ik zou niet weten wie.

BV: Niet uit eigen keuze, neen.

CvW: Je hebt natuurlijk wel steeds meer kunstenaars die webdesigner worden of zo, en die definitief de knop omdraaien.

KB: Maar van jezelf beseffen dat je enkele straffe ideeën hebt, en die ideeën uitwerken en er dan mee stoppen, dus een bewust einde voorzien na de afwerking van een programma?

BV: Maar dan gaat iemand toch vanzelf iets anders doen, als het op is, tenzij dat die straffe ideeën…

CvW: Nou, die ideeën worden nog dertig jaar uitgemolken.

BV: Ja, dat zie je inderdaad heel veel.

HB: Maar het vergt bijzonder veel moed om dat niet te doen. Veel zogenaamd goede kunstenaars vriezen een of meer goede ideeën in en produceren tien, twintig jaar hetzelfde.

De consequentie

Het cultuurtoerisme

QSS: Die praktijk gaat helemaal terug op het recept van de avant-garde: consequentie zou kwaliteit en diepgang inhouden. Met die ideeën word je opgevoed in de academie. Ik denk dat inconsequentie ook kwaliteit kan opleveren. We zitten echt met die erfenis. De tendens van steeds kortere golfjes zie je natuurlijk in de maatschappij in zijn geheel. Enerzijds staan ontwikkelingen onder het dictaat van het cultuurtoerisme – disneyfying the world – anderzijds zit je nog met die erfenis van de avant-garde, die nog altijd tegen die wereld wil ingaan. Dat is een soort van schizofrenie waar de kunst nu mee te maken krijgt en dat is best interessant, alleszins niets om diep treurig over te worden. Waar het allemaal toe zal leiden, dat weet ik niet.

De kunstenaar als leverancier van tijdelijke kunstwerken

De return

De productiedwang

KB: Barbara, jij hebt onlangs een interessante beslissing genomen: je hebt je opnieuw ingeschreven aan een academie, de Jan van Eyck Academie. Welke motieven lagen aan die beslissing ten grondslag? Had jouw keuze te maken met die angst voor opbranding?

BV: Neen, dat was al gebeurd! Ik ben letterlijk op mijn eindexamententoonstelling door een galerie opgepikt. Een jaar later deed ik mee aan de jaarlijkse Peiling-tentoonstelling in Nederland, in Boijmans Van Beuningen. Ik vond dat allemaal fantastisch want ik had me rot verveeld op de academie. Toen ik een paar jaar in die grijze gebieden geopereerd had, merkte ik plots dat die praktijk zich tegen mij keerde. Het bleek dat ik niet meer een plek in de buitenwereld kon uitzoeken waar ik wilde werken, neen, er kwamen vragen om iets te komen doen. Ik merkte dat ik als een soort hofnar aan het functioneren was. Ik werd gevraagd om even te reageren op een situatie of een vraag. Ik merkte dat ik de controle heel erg verloor. Het was natuurlijk flatterend om gevraagd te worden, maar dat ontkrachtte niet de indruk dat ik gewoon iemand anders zijn programma aan het invullen was. Het draaide gewoonweg nog maar voor een heel klein deel om mijn passie of wat mij echt interesseerde. Op een gegeven moment dacht ik: het is gewoon op. Als ik me bijvoorbeeld de vraag stelde over wat ik nu terugkreeg van al mijn werkzaamheden, dan moest ik tot de conclusie komen dat het eigenlijk heel weinig was. En ja, ik dacht toen dat ik maar een tijdje niet aan dingen moest meedoen en dat ik me op een plek als de Jan van Eyck Academie opnieuw kon oriënteren. Ik had het idee dat het een werkplaats was waar mensen elkaar zien en waar het niet in de eerste plaats draait om productie maar om discours. De productiedwang in de kunstwereld vind ik eigenlijk heel erg. Niemand lijkt er echt op vooruit te gaan, heel veel kunstenaars zijn zichzelf aan het uithollen. Terwijl aan de ene kant juist heel enthousiast wordt gedaan over nieuwe productie- en presentatieconcepten, lijkt er aan de andere kant toch gewoon een leuke video te moeten draaien.

QSS: Ik denk er precies zo over. Toen Omission onlangs door de Appel werd uitgenodigd om deel te nemen aan een groepstentoonstelling, hebben we een aantal voorstellen gedaan en in de loop van de tijd gaan we die ook ontwikkelen, dus niet met het oog op een presentatie die vlak voor de opening op punt moet staan. Eén van de ideeën is om met de Stichting Ideële Reclame een landelijke campagne op te zetten ten bate van kunst of de nieuwe positie en rol van kunst. Dat kunnen we met Omission niet alleen, daar hebben we steun voor nodig, en dat zou de Appel kunnen doen, als ze het willen. En zou dat gaan lopen, dan zou dat misschien pas binnen anderhalf jaar gaan gebeuren. Zo gebruik je een tentoonstelling meer als een generator, en treed je niet als hofnar op.

BV: Het is natuurlijk wel zo dat ze uiteindelijk iets visueels willen, hoe je het ook draait of keert.

QSS: Dat is ook niet erg…

BV: En als bezoeker van de Appel ben ik ook blij dat er wat te zien is. Ik wil daar ook niet komen en er enkele papiertjes aan de muur aantreffen over wat er binnen anderhalf jaar gaat gebeuren. Het is dus heel dubbel.

De afwezigheid van werkplaatsen

KB: Had je het gevoel dat die productiedwang in de academie minder speelde?

BV: Ik had niet het gevoel dat er een dwang achter zat, maar integendeel dat er echt geproduceerd werd uit noodzaak. Maar ik was verbaasd dat kunstenaars met wie ik jaren geleden weleens in een tentoonstelling had gezeten, en die nu mijn toelating moesten beoordelen, me het gevoel gaven dat ik me verlaagde door me opnieuw aan te bieden. Ik denk juist dat het bijzonder spijtig is dat er geen plekken zijn waar kunstenaars rustig kunnen reflecteren en werken. Uiteindelijk merkte ik wel dat als je al zolang in de praktijk zit, je niet meer alles kan laten varen en van nul af opnieuw kan beginnen, maar dat neemt niet weg dat ik denk dat je dat als kunstenaar altijd moet blijven doen en dat het heel lastig is om dat in je eentje te doen. Je hebt natuurlijk collega’s waarmee je ook min of meer op die manier kan omgaan, maar een kritische omgang is toch erg zeldzaam.

De invloed van de regelgeving van de overheid

De professionalisering

BV: Als je niet alleen werkt maar met een groep mensen krijgt het werk vrijwel onmiddellijk het karakter van een project omdat je een structuur moet aanbrengen. Je moet zo’n idee ook heel concreet kunnen omschrijven omwille van het geld, om al die mensen te kunnen betalen, om de financiële middelen bij elkaar te krijgen. Zo krijgt het project iets heel bedrijfsmatigs, maar ik heb helemaal niets tegen deze vorm van professionalisering.

CvW: Het woord ‘project’ wijst erop dat jouw activiteit kadert binnen een bepaalde subsidiestructuur.

BV: Ik gebruik dat woord niet omdat het zo goed staat in de subsidieaanvraag maar omdat de productie van werk zoveel meer omvat dan alleen maar mijn handwerk.

CvW: Je hebt een begroting nodig, een doelstelling, al die dingen worden toch voor een groot deel opgeroepen door het bestaan van een subsidiestructuur. Het ‘project’ staat helemaal niet buiten het systeem, wel integendeel.

KB: De professionalisering van de kunstenaar loopt alleszins achter op de professionalisering van de kunstsector. De kunstsector is de laatste jaren eigenlijk een even geprofessionaliseerde sector geworden als klassieke dienstensectoren, maar de kunstenaar hinkt nog een beetje achterop.

RL: Maar dat gaat toch ook in razend tempo.

CvW: Wil je dat de kunstenaar zich professionaliseert?

KB: Ik vind die professionalisering ook problematisch, want ze voltrekt zich volgens bekende procédés en scripts, en zo maakt ze meer onmogelijk dan mogelijk.

QSS: Er zouden dus nieuwe scripts moeten worden geschreven?

BV: Ik droom van een totale professionalisering. Ik zou willen dat ik niet meer al dat randwerk hoef te doen, want daar spendeer ik 80% van mijn tijd aan. Ik zou me het liefst bezig kunnen houden met waar het over moet gaan.

RL: Maar alle min of meer internationaal opererende kunstenaars werken zo, die hebben een bureau met één of meerdere assistenten.

KB: Ook voor die job, de assistent van de kunstenaar, worden er nu opleidingen aangeboden. De professionalisering is echt grenzeloos.

Het vaste rollenpatroon

HB: Ik wil inpikken op wat Barbara daarnet zei, namelijk over het verlies van controle en het feit dat je dat betreurt. Ik vind het jammer dat weinigen de behoefte hebben om die controle te laten varen, en dat geldt voor de kunstenaar, de galerist, de verzamelaar, de geïnteresseerden. Ik verlang hevig naar een soort samenwerking – en die kan zeer tijdelijk zijn – tussen die actoren. Maar jij wil blijkbaar een vast kader, dat je zekerheid biedt.

BV: Nou, als ik het voor de zekerheid moest doen, dan was ik allang gewoon fotograaf geworden. De gedachte dat de kunstenaar los staat van alles en nergens iets mee te maken heeft, die slaat nergens op.

HB: Ik had gehoopt dat jouw projecten nergens in zouden kaderen, en echt projecten zouden zijn. Iets nieuws.

BV: Maar iets nieuws kost ook geld. Wat is dat voor een rare gedachte om te denken dat iets zonder geld tot stand kan komen.

HB: Uiteraard, maar door jouw drang naar zekerheid val je terug op een geïnstitutionaliseerd systeem en verlies je een stuk artistieke vrijheid.

KB: Laten we een beetje praktisch worden. Jij hebt een managementbureau, je bent actief als management consultant, heb jij dan de behoefte om daar een kunstenaar bij te betrekken?

HB: Als er iemand met een goed idee komt, waarom niet?

KB: Heb je al eens zo’n samenwerking opgezet?

HB: Niet echt. Maar ik verlang er wel naar, en voor mij hoeven er geen materiële sporen van over te blijven.

KB: Q.S.?

QSS: Wij hebben een aantal jaren geleden met een informatiebedrijf uit Baarn twee gesprekken gehad. Ze zeiden dat ze niets van ons verwachtten. We mochten zelf bepalen hoe we de opdracht invulden, of we een ochtend per week in het bedrijf zouden vertoeven, of iets anders. Maar het probleem was dat het bedrijf gereorganiseerd moest worden. Managers hebben geen tijd. Van het plan is dus niets in huis gekomen.

HB: Ik vind niet dat de kunstenaar zich ten dienste moet stellen van een bedrijf, zelfs die eis wil ik niet stellen.

KB: Hoe zie je het dan?

HB: Het gaat meer om de personele relatie. Het hoeft helemaal niet rendabel te worden voor mijn bedrijf. Ik heb daar geen vooropgestelde ideeën over, om die reden doe je precies een beroep op een kunstenaar. Ik verlang dat die kunstenaar zichzelf is.

CvW: Het kost toch ook niets, relatief gezien. Is het voor een bedrijf niet een heel goedkope en risicovrije manier om eens wat te proberen. Als het niets oplevert dan is er niets verloren.

HB: Wat kost er niets?

CvW: Kunstenaars zijn goedkoop. Als jij voor een bedrijf werkt als adviseur, dan krijg jij een veel hogere vergoeding dan Q.S.

QSS: Spijtig genoeg.

De steun van de private sector

De financiële steun van de overheid

HB: Ik zou het wel interessant vinden, mochten zulke samenwerkingen aangemoedigd worden, met fiscale stimuli bijvoorbeeld. Ik ben de mening toegedaan dat de taak van de overheid zich dient te beperken tot het creëren van een ruimte waarin particulier initiatief mogelijk wordt. Ik merk echter dat bij de kunstenaars weinig animo bestaat om zelf een alternatief of een hedendaagse vorm van mecenaat uit te denken. Neen, zij kiezen voor de zekerheid en richten zich naar de overheid.

RL: Maar de meeste regelingen zijn voorlopig, op de musea na, en die worden ook geëvalueerd. Er is niet veel zekerheid voor kunstenaars en kunstinstellingen. Het is altijd weer dossiers indienen en altijd opnieuw bewijzen dat je iets te zeggen hebt.

HB: Maar is dat niet een vernederende positie?

BV: Ik stoor me er wel aan dat ik altijd in die onzekere positie verkeer, maar ik vind het niet vernederend. Het is niet de overheid die voor mijn zekerheid zorgt, het is de overheid die iets mogelijk maakt. Ik vind het heel normaal dat de overheid ervoor zorgt dat er kunst gemaakt kan worden. Omdat kunst niet direct iets oplevert dat meetbaar is, of waarvan de functie aantoonbaar is, wordt er niet door iedereen geld aan uitgegeven, maar dat de overheid dat doet, vind ik heel normaal. Ik denk trouwens dat commerciële bedrijven door de manier waarop ze zelf functioneren eerder geneigd zijn om meetbaarheid te verlangen van het kunstwerk. Als ik bijvoorbeeld een bedrijf vraag of het een aandeel wil hebben in een project, dan komt vrijwel onmiddellijk de tegenvraag: wat doe jij dan voor ons. Ik vind dat een heel relevante vraag, maar vaak kan ik gewoonweg niet aan de wensen van dat bedrijf voldoen zonder het project om zeep te helpen.

RL: Vanuit een individueel standpunt bekeken, is het aangewezen dat je zeker niet van één bron van inkomsten afhankelijk bent – een deel uit docentschap, een deel van een aantal projecten, een deel van verzamelaars… Er zijn weinig beeldende kunstenaars die uitsluitend op overheidsgeld draaien, in het theater ligt dat anders.

BV: Zo gaat het er in de praktijk inderdaad aan toe. Maar het blijft een onzekere situatie.

HB: Maar waarom is het nu echt zo moeilijk denkbaar dat als een kunstenaar een idee heeft, hij een beroep doet op een galerist om dat uit te werken, en om dat naar sommige mensen uit de buitenwereld te vertalen…

QSS: Er zijn geen galeristen die daar interesse voor hebben.

HB: Om die reden moet de functie van de galerist herbekeken worden. Het zou me alleszins verwonderen, mocht er niemand voor openstaan.

BV: Een galerist heeft meestal ook meer dan één kunstenaar. Hij heeft een winkel met tien à vijftien kunstenaars, hij kan maar tot op zekere hoogte iets doen, denk ik, en daarbij is het ook nog zo dat hij vaak niet de financiële middelen heeft. Door die bemiddeling wordt het uiteindelijke product bovendien ook duurder. Want als een verzamelaar graag iets van mij zou willen bekomen, met een verhaal erbij, of met iets persoonlijks, dan is dat een stuk goedkoper als we dat direct doen, en niet met de bemiddeling van een derde.

HB: Waarom kan een project voor de kunstenaar niet economisch rendabel zijn en ook voor de galerist.

BV: Omdat de markt voor datgene wat ik doe zo klein is. Er zijn heel veel mensen in geïnteresseerd, en ik kan altijd tentoonstellen als ik wil, maar de verkoop is iets heel anders, bijvoorbeeld omdat een particulier, zoals we al eerder hebben gezegd, mijn werk niet in zijn huis kan tentoonstellen.

De sociale steun van de overheid

Wouter Davidts: Hans, jij verlangt van kunstenaars dat ze particulier geld zoeken, jij zou in zekere zin een bemiddelende rol kunnen vervullen, jij bevindt je toch in een goede positie om een dergelijke werking te stimuleren. Het interesseert me om jouw persoonlijke positie te horen toelichten.

HB: Laat het duidelijk zijn dat ik niet van kunstenaars verwacht dat ze productief zijn in een of ander economisch systeem, wat mij persoonlijk ten lange laatste financieel goed zou uitkomen. Dat zou nog erger zijn dan het verzamelen van kunst. Maar ik vind dat een geïnteresseerde in kunst, met bemiddeling van een galerist, in relatie zou moeten kunnen treden met een kunstenaar, en diens initiatieven zou moeten kunnen mogelijk maken. Waarom is men daar zo angstig voor? Zo gauw ideeën in die richting geformuleerd worden, komt men met de sociale zekerheid op de proppen. De sociale zekerheid geldt toch voor iedereen.

RL: Er is nog altijd geen sociaal statuut voor de kunstenaar. Die mensen zitten met enorm grote problemen.

HB: Ten onrechte, ja. Maar ik denk dat er geen enkele reden is om ervan uit te gaan dat de particuliere sector niet wil meedenken.

KB: Maar dat kan toch ook onvrijheid opleveren?

HB: Ja, maar het is een relatie die je op vrijwillige basis aangaat.

KB: Met de overheid toch evengoed? Of ik mij als kunstenaar of als criticus wend tot een overheid om subsidies te ontvangen of tot een particuliere sponsor, in beide gevallen zal ik mijn vrijheid of mijn ideeën moeten verdedigen.

HB: Ja, maar de overheid is een permanente partner, terwijl een particuliere partner van vandaag op morgen kan wisselen.

KB: Dus nog meer onzekerheid. Ik denk trouwens dat er nu reeds zo’n relaties bestaan tussen kunstenaars en mecenassen. Sommige kunstenaars worden voor bepaalde projecten of voor langere tijd ondersteund door particulieren. Het geld van een mecenas produceert niet noodzakelijk onvrijheid, al denk ik dat de druk veel groter is.

RL: Het geld dat je krijgt van de overheid beslist noch over wat je maakt, noch over de manier waarop het geëvalueerd wordt, dat is de autonomie van het kunstsysteem, uiteraard met zijn combines en deals. Bovendien is er niet één overheid, er zijn vele overheden, gelukkig. Ik vind dat er loketten moeten zijn waar je op een reguliere, juridisch beveiligde manier, met beroepsmogelijkheden liefst, een minimuminkomen kunt proberen te verzekeren mits kwaliteitsstandaarden. Een kunstenaar heeft ook het recht om zijn huis te hypothekeren, en dat zou hij nooit hebben als hij volledig van de vrije markt afhankelijk was. De welvaartsstaat moet ook gelden voor de kunstenaars, en dan wordt nog heel veel gevraagd van kunstenaars, in vergelijking met loontrekkenden. Het is eenvoudigweg een ideologische kwestie. Een bedrijf wordt altijd gedeeltelijk door de overheid gefinancierd, altijd. De wegen, enzovoort. Daardoor kan een bedrijf staan waar het staat, dus men werkt altijd al met overheidsgeld. Waarom dan de kunstenaar in de armen van de particuliere sector drijven?

QSS: Ik vind het vreemd dat kunstenaars zich moeten verantwoorden voor dat hele kleine beetje dat ze krijgen, terwijl de meeste multinationals van subsidies kunnen profiteren. Waar lullen we dan over? De individuele vrijheid zit in je hoofd, niet in je portemonnee.

CvW: We moeten natuurlijk geen illusies hebben over vrijheid. Je hebt ook schilders die wachtlijsten hebben, wachtlijsten van mensen die graag een schilderij willen kopen. Is dat vrijheid? De grootste onvrijheid zit natuurlijk in jezelf. Hoe langer je bezig bent, hoe groter de ballast die je achter je aansleept. Wat je gedaan hebt, wat jouw identiteit is, waar je aan vastzit. Dat is natuurlijk ook onvrijheid.

RL: Markt versus staat, dat zijn geen theoretische concepten, dat zijn ideologische concepten. Over onderwijs hoor je die discussie nooit voeren, en daar gaan andere budgetten in om. Of sociale huisvesting, daar wordt ook niet in die termen gediscussieerd. En dat alleen al wijst erop dat het om een ideologisch debat gaat. Ik vind het een displaced ideological discussion.

De contactarmoede van de kunstenaar

De commercialisering

HB: Ik heb ook de indruk dat de kunstenaar niet met het publiek in dialoog gaat. Hij praat met institutionele partners, de overheid die hem subsidies toestopt, of het bedrijf dat hetzelfde doet, maar niet met het publiek. Ik merk ook dat de kunstenaar bijzonder veel moeite heeft om zijn kunst democratisch te maken, ook wat het prijsniveau betreft. Als hij dan het lef heeft om van de gemeenschap geld te vragen, waarom vraagt hij dan daarnaast ook nog eens honderdduizenden of miljoenen voor zijn kunstwerken. Zo houden ze toch het verfoeilijke kapitalistische systeem mee in stand, want ze maken hun kunst niet bereikbaar voor het publiek.

KB: Enerzijds zeg je dat de kunstenaar meer marktgericht moet werken, dat de overheidssubsidies moeten worden afgeschaft, en anderzijds problematiseer je het principe van de markt, namelijk het principe van vraag en aanbod, en op basis daarvan de prijsstelling. Ik begrijp dat niet zo goed.

HB: Maar het is toch merkwaardig dat men er altijd naar streeft om de prijzen op te drijven. Ik vind dat veel kunstenaars daar gewoon zonder nadenken in meestappen, en zich daardoor op een bepaalde manier laten prostitueren.

KB: Waarom bepleit je dan de afschaffing van de subsidies? Subsidies corrigeren het spel van vraag en aanbod. Het feit dat je enerzijds de kunstenaar volledig aan de markt wil overleveren, en anderzijds op zoek wil gaan naar nieuwe modellen waarin particulieren hun verantwoordelijkheid opnemen, levert de kunstenaar onwillekeurig uit aan het spel van vraag en aanbod.

HB: Ik ontken niet dat de kunstenaar ook een beroep moet kunnen doen op de sociale zekerheid.

KB: Het spel van vraag en aanbod creëert ook onvrijheid voor het publiek.

RL: Het werk van de kunstenaar wordt meestal niet meer gezien nadat het door een particulier is aangekocht.

KB: Het is volledig onzichtbaar geworden. De Vlaamse Gemeenschap koopt werken aan, en dat patrimonium wordt wel ontsloten voor het publiek.

HB: Ik zeg niet dat op dat vlak voor de overheid niet een beperkte rol is weggelegd.

KB: Maar die rol is reeds uiterst beperkt. De Commissie Beeldende Kunst heeft lange tijd met 45 miljoen BEF gewerkt, voor alle regelingen. Zelfs als dat bedrag verdubbeld wordt, is het nog een belachelijk laag budget, zeker als je het vergelijkt met de middelen die op de gehele markt rondgaan.

Het geld

Het gebruik van de kunst

RL: Als we het hebben over de rol van de overheid, dan moeten we niet enkel stilstaan bij de behoeftes van de actuele kunst. Het gaat ook om het beheer van een geschiedenis. Het gaat om een heel historisch apparaat, en ik vind dat we met die geschiedenis heel genuanceerd en zo onideologisch mogelijk moeten omgaan. Hoe beheer je die erfenis op een zodanige manier dat je ook met de publiekscomponent rekening houdt, naast de andere taken die het museum heeft, de conserverende taak, de onderzoekstaak, enzovoort? Je moet dat hele apparaat dat historisch gegroeid is op een zo goed mogelijke manier proberen te beheren en ook nog met de kunstenaar rekening houden. Dat is moeilijk. Kunstbeleid is moeilijk. Wat ik problematisch vind, is dat het kunstbeleid gereduceerd wordt tot de verdeling van financiën. Het gaat steeds over financiën en niet over hoe je op een andere manier een kunstbeleid zou kunnen voeren.

CvW: In Nederland is dat kunstbeleid pas volledig geherideologiseerd. Kunst wordt weer nadrukkelijk om politiek-ideologische redenen ingezet. En dat is ook niet wat je wil.

KB: Om welke politiek-ideologische redenen?

CvW: Het gaat heel ver. Er wordt vastgesteld dat er een probleem is met allochtonen, want die hebben een onderwijsachterstand, die wonen in slechte wijken en presteren niet goed. In plaats van dit probleem in het onderwijs aan te pakken, wordt de cultuurbegroting aangesproken. De instellingen moeten meer minderheden aantrekken, en zich daarop richten. Terwijl het feit dat die cultuurparticipatie zo gering is bij minderheden, gewoon te maken heeft met hun onderwijsachterstand.

BV: Een ander voorbeeld: iedereen die overheidsgeld heeft gekregen, moet verantwoording afleggen over hoeveel allochtonen ze bereiken, hoeveel mensen ze sowieso bereiken. Het gaat dus over kwantiteit, en het elitarisme moet er gewoon uit.

CvW: Kunst in de openbare ruimte is weer nadrukkelijk een politieke prioriteit. Het is een middel om de kunst weer dichter bij de mensen te krijgen. En de respons is enorm. Als je ziet hoeveel kunstenaars zich nestelen in de openbare ruimte om er te werken…

QSS: Dat heeft toch veel meer te maken met de gelden die daar rondgaan… Als het economisch wat slechter draait, zal het snel afgelopen zijn.

CvW: De Stichting Kunst en Openbare Ruimte, het voormalige praktijkbureau, wordt extra opgetuigd op basis van dat soort politieke motivaties.

 

De oordeelkracht van de kritiek

KB: Camiel, krijg jij naar jouw gevoel genoeg terug van de kunst of van de kunstwereld?

CvW: Ik ben ook op een moeilijk punt beland. Ik heb eerst acht of negen jaar gewerkt als schrijver van kritische stukjes en gaandeweg ook als auteur van catalogusteksten. Je krijgt daar inderdaad zeer weinig van terug. Op een gegeven moment begon ik door te krijgen dat de enige rol die voor jou als schrijver is weggelegd in dat kunstwereldje het verzorgen van de promotie is. Ik was altijd heel blij als ik gevraagd werd om een stuk bij te dragen aan een catalogus, maar eigenlijk begrijp ik nu pas waarom mensen die teksten nooit lezen: het is een deftige vorm van reclame, waarbij het happy end bij voorbaat al vaststaat. Ik heb dan wel geprobeerd om die vorm op te rekken maar dan kreeg ik af te rekenen met enorme conflicten met de kunstenaar en het instituut gaat dan bij voorbaat achter de kunstenaar staan. Tijdschriften en bladen zijn ook van langsom minder een geschikt podium als je iets ambitieuzere stukken wil schrijven. Ik heb dan een boek geschreven en dat was voor mij eigenlijk de oplossing. Ik merk dat het wordt gewaardeerd. Je krijgt er in ieder geval meer van terug. Het is ook een veel grotere investering, je moet echt een urgentie ontwikkelen om dat punt te bereiken, denk ik, dus daar had ik die acht jaar ook wel voor nodig. Ik zie me niet onmiddellijk terugkeren naar dat journalistieke handwerk.

De maatschappelijke status van de kunstenaar

Het gebruik van de kritiek

De oordeelkracht van de kritiek

KB: Hoe kijk je nu tegen die kunstwereld aan, nu je iets meer afstand hebt?

CvW: Ik vind dat het een kleuterbewaarplaats is geworden. Tenminste in mijn zwartste momenten zie ik het zo. Die expertise van de kunstenaar, dat is zijn naïviteit, denk ik, en die naïviteit vinden de mensen prachtig. Nergens kun je zo uit de voeten met zulke domme platvloerse ideeën, met zulke simpele wereldbeelden. Ik heb een vrij pessimistisch gevoel maar ik weet niet of dat te maken heeft met het feit dat ik al een aantal jaren meedraai. Op een gegeven moment zie je dat dingen zich beginnen te herhalen…

BV: Op zich ben ik het er helemaal mee eens. Ik heb zelf ook jarenlang gedacht dat ik er helemaal niet wilde bij horen. Maar ik heb me ook gerealiseerd dat je het niet moet doen omdat je iets terugverwacht van de kunstwereld, maar alleen voor je eigen plezier. Als je je met de hedendaagse beeldende kunst inlaat, moet je gegarandeerd door 95% troep heenwaden. Het is natuurlijk zeer deprimerend om altijd maar alles te zien, maar misschien dat goede dingen toch ergens moeten ontstaan.

CvW: Het gaat er niet alleen om dat er veel rotzooi wordt gemaakt maar ook hoe er met die rotzooi wordt omgegaan. Veel rotzooi wordt naar boven gehaald, er wordt discours rond ontwikkeld, dat dan weer twee, drie jaar de boventoon voert in de kunstbladen.

QSS: Heb je het nu eerder over het systeem, of over de kunst op zich.

CvW: Dat valt toch samen.

RL: Ik vind dat er over het algemeen veel te weinig wordt geoordeeld. Er wordt veel te veel theoretische promotion talk geschreven. Veel kunst kan dat filosofisch-theoretisch betoog niet schragen.

De veranderde kunstenaarsloopbaan

KB: Critici draaien doorgaans heel kort mee. Kunstenaars gaan mee tot ze erbij neervallen, maar critici stoppen na vijf of tien jaar. Slechts enkele uitzonderingen blijven zich wijden aan de kunstkritiek.

BV: En jij weet niet waarom dat is?

KB: Ik stel het vast.

RL: Dat klopt ten dele. Een criticus groeit altijd mee met een kunstenaarsgeneratie. Een criticus die oordeelt, maakt zijn maatstaven aan de hand van het werk van zijn generatiegenoten. Vroeger was dat een stroming, een isme, maar die tijd is voorbij. Ik denk dat het nu veel moeilijker is geworden om oud te worden als criticus, omdat ook de carrières van kunstenaars veel sneller opgebrand zijn. In de jaren ’50 en ’60 was je tien jaar bezig, minstens, vooraleer je een tentoonstelling aangeboden kreeg in het binnenland. Pas op je vijftigste belandde je op een biënnale. De carrières van critici verliepen op hetzelfde trage ritme. Nu loop je inderdaad de kans om na twee jaar midden in the picture te zitten… Critici worden opgepikt door die jonge kunstenaars maar zien hun kunstenaar al spoedig in de internationale zee verdwijnen.

De fragmentatie

De labeling

De afwezigheid van verschillen

De werkvoorwaarden voor de kunstenaars

De verstarring

Het vaste rollenpatroon

BV: Het hele veld is gewoonweg veel meer gefragmenteerd. Kunstenaars gaan minder snel over tot clubvorming. Waar zou die criticus dan zijn wagonnetje aan kunnen hangen? Als er al clubs geformeerd worden, dan niet op basis van politieke ideeën, maar op instigatie van externe partijen, zoals in Engeland.

KB: Wat de Engelse kunst betreft, is de rol van de British Council niet onbelangrijk. In Frankrijk speelt de AFAA een grote rol. Elk land heeft tegenwoordig wel een instantie met een nationalistische agenda, Nederland met de Mondriaan Stichting, Vlaanderen laat zich ook niet onbetuigd.

RL: Er zijn inderdaad organisaties aan het werk die in samenspraak met media labels aanbrengen. Er zijn quasi geen subculturen en artistieke stromingen meer. Ik ben daar soms nostalgisch over. Maar dat is juist de prijs van de verzakelijking en de professionalisering. Ik denk dat je dat niet kan terugdraaien. Het heeft voor kunstenaars ook betere werkvoorwaarden gecreëerd.

QSS: Maar heeft het er ook niet mee te maken dat de kunstkritiek te laat of te log is om mee te schuiven als er dingen verschuiven in de kunstwereld? Moet de kunstkritiek niet opnieuw gedefinieerd worden?

CvW: Ja, ik denk het wel.

QSS: Dat zelfonderzoek is er helemaal niet, of de wil is er niet.

KB: Je hebt het over verschuivingen in de kunst. Wat versta je daaronder?

QSS: Kunstenaars kunnen er bijvoorbeeld voor opteren om het rechtlijnige parcours te verlaten dat rechtstreeks van de academie, via de galerie, naar het museum loopt. Ze kunnen proberen om de lege ruimtes tussen de verschillende instituten te benutten. Als die scenario’s uitgetekend worden, lijkt het me logisch dat de andere instanties ook veranderen, of dat er in ieder geval een discours op gang komt wat anders is dan de klassieke kunstkritische benadering.

BV: Er kan blijkbaar alleen nog maar worden gesignaleerd.

QSS: Ik heb me er steeds over verbaasd waarom het niet mogelijk is om samenwerkingen op te zetten die de vastgeroeste rolverdeling tussen criticus en kunstenaar aan hun laars lappen. Vanuit deontologisch standpunt begrijp ik die professionele distantie, maar anderzijds zou het ook spannend kunnen zijn om die afstand af en toe te overbruggen.

CvW: Daar zijn redacties helemaal niet in geïnteresseerd.

QSS: Dat blijkt dus. Ik vind het vreemd dat zulks niet eens als een proefopstelling gerealiseerd kan worden. Het verbaast me steeds, want we zijn toch met hetzelfde bezig.

CvW: Nou, neen. Dat heb ik nu ontdekt. Als ik me criticus of schrijver voel, dan kan ik me niet identificeren met jou, of met de kunstenaar.

QSS: Neen, niet met mij, maar wel met het object van aandacht.

CvW: Ik kan dat alleen maar doen door me niet meer in die kunstenaar te verplaatsen. Het gevolg is dan wellicht dat er geen te instrumentaliseren conclusies uitkomen en dat zullen sommigen heel erg jammer vinden maar dat is dan hun probleem.

De omgangsvormen in de kunstwereld

De input op het vlak van personeel

De verstarring

Het geld

RL: Ik ben heel blij dat ik nooit professioneel met de kunstwereld te maken heb gehad. Ik ben socioloog en daarnaast volg ik het theater en de dans, en een beetje de beeldende kunst. In 1991 vroeg Anne-Teresa De Keersmaeker me om een tekst over haar oeuvre te maken en dat is eigenlijk wat ik ben blijven doen, namelijk het schrijven van teksten over gevestigde mensen. Ik doe dat eigenlijk steeds vanuit een gevoel van liefde voor dat werk, iets teruggeven aan mensen wier werk mij jarenlang heeft beziggehouden. Ik kan me niet voorstellen dat ik binnen een faculteit letteren of kunstgeschiedenis bezig zou zijn. Ik wil professioneel met iets heel anders bezig zijn, met systeemtheorie, met empirisch onderzoek. Ik zou niet willen werken in de kunstwereld.

KB: Waarom niet?

RL: Ik vind de academische wereld hard, de bedrijfswereld is nog een stuk harder, maar ik vind de kunstwereld echt… Daar komt bij dat er in de kunstwereld vaak met een aplomb gesproken wordt waar ik plaatsvervangende schaamte van krijg. Ik ben erover verbijsterd dat dat allemaal zomaar kan. Het veld van de kunst heeft zo ontzettend weinig zelfkritiek. Er wordt veel gepolemiseerd, maar er is bijzonder weinig zelfkritiek. Ik vind ook dat het een wereld is waar heel vaak met verborgen agenda’s wordt gewerkt. Waarom er niet gewoon voor uitkomen dat men er op een zakelijke of professionele manier mee wil bezig zijn? Waarom dan nog met dat dure theoretische discours uitpakken?

KB: De kunstwereld is de meest harde?

RL: Ja, dubbel, ik heb heel vaak een gevoel van dubbelheid in de kunstwereld.

KB: Niet van hardheid?

RL: Maar die dubbelheid vind ik hard.

BV: Wat in de kunst de zaken zo ondoorzichtig maakt, is dat het sociale en het professionele op een of andere manier in elkaar overlopen. Het is totaal onduidelijk wanneer je met iemand sociaal of professioneel iets aan het doen bent. Sommigen zijn daar vrij bedreven in, anderen niet, maar het is heel ingewikkeld.

CvW: Is het niet tegelijk zo dat die troebelheid bijdraagt aan de aura van de kunst? Dat geldt ook voor wat Rudi zegt, namelijk over dat filosofische luchtbellengeblaas. En dat aura wordt in geld omgezet, of je dat nu leuk vindt of niet. Ook de opgeklopte hypes die rond bepaalde kunstenaars worden gecreëerd, zijn zeer troebel en commercieel zeer aantrekkelijk.

RL: Ik ga nooit naar recepties, openingen of premières, niet eens naar danspremières. Ik vind het altijd dubbel. Op interactioneel vlak kan ik daar heel moeilijk mee om. Mijn ervaring is dat er in de kunstwereld enorm veel vriendjespolitiek is, maar zeer weinig vriendschap.

WD: Is een personele relatie wel het ideale uitgangspunt voor een productie van enige betekenis?

RL: Voor een criticus kan de persoonlijke band met de kunstenaar heel belangrijk zijn. Met een paar mensen uit het theater en de dans heb ik een vriendschappelijke verhouding en ik schrijf over hun werk uit vriendschap. Vriendschap, voor het werk en de kunstenaar, voor beide, alstublieft. En het werk moet domineren. Maar het wordt me helemaal niet in dank afgenomen dat ik over het werk van mijn vrienden schrijf. Het is alleen omdat ik een zekere positie heb in de theater- en danswereld in Vlaanderen, dat ik me dat kan permitteren. Ik vind dat nochtans een van de weinige te verdedigen posities om te schrijven, dicht bij de kunstenaar en het werk.

BV: Over kunst objectief schrijven, lijkt me sowieso niet mogelijk. Het is natuurlijk eerlijk om ervoor uit te komen dat het uit waardering en vriendschap is.

KB: Rudi, jij bent sinds kort ook betrokken geraakt bij de uitgave van een aantal catalogi over beeldende kunstenaars. Zijn er grote verschillen tussen die verschillende werelden van het theater, de dans en de beeldende kunst?

RL: Er zijn natuurlijk elementaire verschillen. In West-Europa speelt het private geld in de theater- en dansscène quasi geen rol, in de Verenigde Staten ligt dat uiteraard anders. Maar de andere tendensen die we reeds besproken hebben – verzakelijking, professionalisering en de differentiëring in de soorten loopbanen van kunstenaars – doen zich in alle kunstvelden voor. Ik denk ook dat in al die kunstvelden de kwaliteit op dezelfde wijze verdeeld is: 80% onzin, 10% o.k., en 10% waar je echt aandacht aan kan geven.

KB: Zijn er nog verschillen?

RL: Theater en dans zijn per definitie sociale kunstvormen. Dat heeft nogal wat gevolgen voor de wijze van functioneren. Je moet met meerderen zijn om theater of dans te maken. Je hebt ook zoiets als de uitvoerder, een rol die niet bestaat in de beeldende kunst. Ik vind dat dansen iets heel anders is dan choreograferen, en acteren iets heel anders dan regisseren. Ik vind die uitvoerders zeer interessante mensen. Ze hebben eigenlijk een zeer marginale positie, ook economisch trouwens, terwijl ze het product zijn: een acteur en wat hij acteert, dat is wat er gebeurt op een scène. Dat is het product, terwijl men altijd over het regieconcept spreekt. We zijn daar allemaal schuldig aan, ik ook hoor. Het is immers veel makkelijker om het over het regieconcept te hebben dan over wat een acteur daar staat te doen. Ik trek graag met acteurs en dansers op. Eigenlijk vinden we mekaar in onze marginaliteit tegenover de organisatoren en de regisseurs.

De contactarmoede van de kunstenaar

BV: Ik wil ook altijd graag projecten opzetten waar anderen bij betrokken zijn, waar anderen invloed op hebben. Mij heeft het isolement nooit aangetrokken in de kunst.

KB: Samenwerking, als factor van plezier?

BV: Ja, en ook als manier om je eigen positie te relativeren. De zelfingenomenheid van kunstenaars is erg groot en misschien is het ook wel noodzakelijk omdat hun weinig andere middelen ter beschikking staan om hun gelijk te halen. Ik weet niet of het ermee te maken heeft dat ik een vrouwelijke kunstenaar ben, maar ik associeer die zelfingenomenheid heel erg met mannelijke kunstenaars, al zie je dat ook veel vrouwen er last van hebben.

RL: Volgens mij komt dat macho-gedrag veel meer voor in het milieu van de beeldende kunst, in tweede orde in het theater, en in derde orde de dans. Van alle sectoren die ik ken, is dans de meest conviviale. Het is ook zo’n marginale kunst, die speelt niet erg mee, bijvoorbeeld intellectueel. In denken over kunst, of over maatschappij, is dans quasi afwezig. Je vindt daar niet de haantjes de voorsten, want die trekken naar sectoren die het meest maatschappelijk en mediaal zichtbaar zijn. Dans is ook een heel vrouwelijke gemeenschap, wellicht is dat een van de redenen waarom ik me er zo lang mee heb beziggehouden. Theater kan ik zo soms twee maanden links laten liggen, maar dans…

Het geheugen

De vernieuwing

KB: Jij wil nog een probleem op tafel leggen, Camiel?

CvW: Een deel van mijn scepsis over de kunstwereld heeft te maken met de vaststelling dat het geheugen zo snel achteruitgaat. Het geheugen speelt steeds minder een rol. Het discours draait voortdurend rond vernieuwing. Het maakt zich langzamerhand grandioos belachelijk als je ziet hoe kort de cycli worden. Wat in de jaren ’60 of ’70 werd gemaakt, wordt schaamteloos herhaald door jonge kunstenaars en er is eigenlijk niemand die dat opmerkt. Dingen die nog maar zo kort geleden zijn gebeurd, spelen al helemaal geen rol meer in het discours.

QSS: Als wij met Omission ergens komen, dan worden we wel voortdurend geconfronteerd met het verleden, dan wordt gezegd dat we dat engagement van de jaren ’70 proberen op te warmen. Dat opnieuw in circulatie brengen van ideeën is ook niet per definitie fout, alleen moet je niet voortdurend over vernieuwing spreken, want vernieuwend is het niet. Het is anders, we proberen het net iets anders in te zetten dan in de jaren ’70.

BV: Dat gebrek aan geheugen is iets van deze tijd, en zeker iets van mijn generatie. Toen ik studeerde, hoefde kunstgeschiedenis helemaal niet. Daar heb ik nadien enorm veel last van gehad, maar het was iets wat toen heel goed bij die tijd hoorde, het ging alleen maar om zelfontplooiing. Het was blijkbaar ook een keuze om niet te refereren aan andere kunstenaars. Je mocht met iets bezig zijn wat dicht in de buurt kwam van bijvoorbeeld Boltanski, maar je werd er niet op geattendeerd.

QSS: Je kan toch ook zeggen dat die vooruitgangsidee niet meer bestaat. Volgens mij kan je in die enorme accumulatie van beeld en media niet meer vernieuwen.

BV: Dat je je niet meer bewust bent van je geschiedenis waar je toch ook het product van bent. Zonder dat je misschien aan vooruitgang denkt…

QSS: Misschien is dat wel een heel fijne positie.

CvW: Dat vooruitgang in de kunst niet bestaat, daar is iedereen het natuurlijk over eens, maar je kunt niet stellen dat de manie van het nieuwe niet meer bestaat. Volgens mij is dat nog steeds de grote motor in het hele kunstwereldje en dat betekent dus ook dat het systeem er belang bij heeft om dat geheugen te laten versloffen.

BV: Zo heb ik het nog nooit bekeken, ja.

Het historicisme

RL: Maar je stelt toch tegelijkertijd vast dat er nooit zoveel musea voor hedendaagse kunst zijn gebouwd.

CvW: Ja, maar die zijn volledig a-historisch.

RL: Maar die verzamelen toch kunst vanaf de jaren ’50, en die tonen ze ook.

CvW: Maar wat tonen ze dan? Stromingen, minimal art in een zaal, abstract expressionisme in een andere zaal, qua geschiedenisconcept is dat jaren ’50. Het seksmuseum in Amsterdam hanteert hetzelfde geschiedenismodel als eender welk kunstmuseum in Nederland en elders.

RL: Die hele periodisering is natuurlijk onzin, dat model komt van de kunsthistorici, eigenlijk zou je daar in de praktijk niet mee mogen werken.

CvW: Neen, maar dat gebeurt nog steeds, het is het enige model dat men kent en dat men gebruikt.

De input op het vlak van personeel en Financiën

RL: De financiële en personele middelen die in artistieke velden worden gestoken, zijn ongelooflijk toegenomen, de professionalisering is meer dan exponentieel gestegen in vergelijking met de eerste helft van de 20ste eeuw, en wellicht dat de variatie groter is geworden, maar ik vind dat er alles bij elkaar genomen zeker niet meer sterk werk wordt gemaakt. Als je nu een sterk werk ziet, heb je de indruk dat het een interessante variatie is. Het is een kleine slag. Na de jaren ’60 gaan de dingen heel snel, er is een enorme aanwas, almaar meer werk en almaar meer kunstenaars, en je hebt iets van it has all happened. Hetzelfde doet zich voor in de wetenschap: hoeveel energie, man- en vrouwkracht en geld om uiteindelijk zo hier en daar nog echt iets strafs te doen. Als je dat serieus neemt, heeft dat voor mij de implicatie dat als je nu met hedendaagse kunst bezig bent, in welk veld dan ook, dat je iets heel anders moet verwachten dan de nieuwheid met de grote N, of de grote doorbraak.

BV: Maar zoals je zegt, is dat in de wetenschap en de industrie ook het geval. De stappen worden steeds kleiner, maar daarom niet minder belangrijk.

RL: Maar het punt is dat we vaak blijven spreken alsof dat niet zo is. Alsof er nog altijd vooruitgang wordt geboekt met grote stappen.

BV: De media spelen daar een belangrijke rol in.

RL: Maar de kunstenaars zelf ook.

BV: Je zit wel met de vertekening dat aan elke stroming ook veel meer kunstenaars werkten, maar door de perceptie vanuit diegenen die zijn blijven bovendrijven, lijkt het alsof er slechts enkele per stroming actief waren. Maar het klopt wel dat er nu veel meer mensen actief zijn in de kunst. Meer academies, meer geld, de vertekening is er toch ook, denk ik.

De consensus

RL: Toch moet je ook vaststellen dat op bijzonder korte termijn een consensus bereikt wordt, ondanks die massa. Ondanks de kwantitatieve groei, is het even makkelijk om die consensus te bereiken.

BV: Al kan je je wel afvragen op basis waarvan die consensus tot stand komt, en of dat dezelfde wijze is waarop dat veertig, vijftig jaar geleden gebeurde.

 

Transcriptie en redactie: Koen Brams

 

Colofon

Koen Brams Hoofdredacteur van De Witte Raaf.

Hans Brugman Management consultant. Observator van de kunst en de kunstwereld.

Wouter Davidts Ingenieur-architect. Als onderzoeker verbonden aan de Vakgroep Architectuur & Stedenbouw van de R.U.Gent, waar hij een proefschrift voorbereidt over museumarchitectuur.

Rudi Laermans Doceert cultuursociologie aan de K.U.Leuven en is actief als essayist. Recentste publicaties: Schimmenspel, essays over de hedendaagse onwerkelijkheid (Van Halewijck, 1998) en Communicatie zonder mensen. Een systeemtheoretische inleiding in de sociologie (Boom, 2000).

Q.S. Serafijn Mede-oprichter van Omission, een stichting die omissies opspoort in het beeld van de werkelijkheid. Recentelijk was Omission betrokken bij het stedenbouwkundige project Poort van Noord (Rotterdam). Omission neemt deel aan de tentoonstelling unlimited.nl # 3 (De Appel, Amsterdam).

Camiel van Winkel Kunstcriticus. Recentelijk verscheen bij Uitgeverij SUN zijn boek Moderne leegte. Over kunst en openbaarheid.

Barbara Visser Beeldend kunstenaar. Diverse solotentoonstellingen en meervoudige deelname aan groepstentoonstellingen. Stelde recentelijk als laureate van de Prijs Jonge Belgische Schilderkunst (1999) tentoon in het Paleis voor Schone Kunsten (Brussel).