Het paviljoen van de Heilige Stoel

‘Shift to a slower gear and tune in to the frequencies of the minor keys.’ Die uitspraak van Koyo Kouoh vat dit jaar het concept van de Biënnale van Venetië samen. De Giardino Mistico, een van de twee paviljoens van het Vaticaan op deze editie, biedt precies deze ervaring, vlak naast het drukke treinstation Santa Lucia. Het Duitse Soundwalk Collective stelde voor de tuin een soundscape samen die draait om methodes van meditatie in de vorm van klank, zang en natuurgeluiden. Bezoekers bewegen zich door de tuin met een hoofdtelefoon en luisteren naar een compositie met bijdragen van onder anderen Brian Eno, Patti Smith, Dev Hynes en Otobong Nkanga. Focus, vertraging en concentratie: daar gaat het om. Fruitbomen, wijngaard, groenten en kruiden bieden een ideale verbeelding van de verstilde toewijding van de ongeschoeide karmelieten die hier sinds de zeventiende eeuw verblijven. Zeker op momenten dat het niet te druk is, nodigt de tuin uit tot dwalen en stil verpozen.

De expositie in het tweede paviljoen vindt plaats in de Kerk Santa Maria Ausiliatrice, vlak bij de Giardini, vorig jaar ook het paviljoen van de Heilige Stoel tijdens de Architectuurbiënnale. Deze plek is al even effectief in het bespelen van het menselijke gemoed. Er is een encyclopedisch aandoende installatie ingericht, naar analogie met het middeleeuwse scriptorium. Breed uitwaaierende kennis over theologie, wetenschap en natuur wordt door de recentelijk overleden Alexander Kluge omgevormd tot een archief dat alomvattend lijkt te zijn. Kabbalistische getallensymboliek, contemporaine muziek (onder andere van Luigi Nono), recente kloosterarchitectuur (van Tatiana Bilbao, MAIO en Dogma) en scholastieke filosofie worden gekoppeld aan moderne denkers over radicale ecologie en mystiek, zoals Fritjof Capra.

Hildegard von Bingen verbindt beide paviljoens, want het motto ‘The Ear is the Eye of the Soul’ werd door Kluge aan haar leefwijze ontleend en ook als titel aan een nieuw werk gegeven. Curatoren Hans Ulrich Obrist en Ben Vickers hebben in deze benedictijner non, die in 2012 door paus Benedictus XVI tot heilige en kerklerares werd verheven, een ideale thematische focus gevonden die past binnen deze Biënnale en die duidelijk gewaardeerd wordt. Bij gebrek aan een officiële jury (die opstapte vanwege de discussie rondom de deelname van Rusland en Israël) heeft Il Giornale dell’Artede Vaticaanse inzending aangedragen als beste landenpaviljoen, naast dat van Duitsland. Dergelijke lof roept ook een fundamentele vraag op: waarom neemt het Vaticaan eigenlijk deel aan de Biënnale, en wat zegt dat over bredere ontwikkelingen in de kunst?

De dynamiek tussen religie en moderne kunst is sinds de late negentiende eeuw een geschiedenis van antagonisme en verwijdering, gevolgd door een aarzelende toenadering die vanaf de jaren vijftig langzaam plaatsvindt. Die geschiedenis gaat overigens niet alleen over de vraag hoe de Kerk moet reageren op modernistische kunst of stappen moet zetten in de richting van de contemporaine kunstpraktijk. Ze zegt ook veel over de moeite die veel avant-gardistische kunst heeft met spiritualiteit, zingeving en ethiek. De ontwikkeling van verschillende vormen van sociaal geëngageerde kunst sinds de jaren negentig verbindt uiteindelijk de Kerk met de kunst, met de Biënnale als ideale proeftuin waarin beide partijen elkaars positie aftasten.

In 1910 verplichtte het pauselijke decreet Sacrorum Antistitum alle clerici om een ‘antimodernisme-eed’ af te leggen waarin de dwalingen van de moderne tijd werden afgezworen. De inhoud van deze eed ging terug op de Syllabus Errorum of Verzameling van dwalingen uit 1864 van Pius IX. Politiek-sociale ontwikkelingen als rationalisme, socialisme, darwinisme en de scheiding van Kerk en staat werden veroordeeld omdat ze in tegenspraak zouden zijn met het katholieke geloof – een spiegelbeeld van de houding van modernisten ten opzichte van traditionele instituten als de Kerk. De eed uit 1910 betekende in de praktijk dat geestelijken geen voet mochten zetten op het terrein van de Biënnale. Het bevestigde een staande praktijk: al in 1894, toen de eerste Biënnale werd georganiseerd, had de toenmalige patriarch of aartsbisschop van Venetië de clerus verboden een bezoek te brengen.

Dat betekende overigens niet dat de Kerk niets met kunst te maken wilde hebben, wat blijkt uit de beslissing in 1924 om een Pontificia commissione per l’arte sacra in Italia in te stellen. Deze conservatieve pauselijke commissie was zowel verantwoordelijk voor bestaand erfgoed als voor opdrachten aan architecten en kunstenaars voor nieuwe religieuze gebouwen. Commissielid Celso Costantini publiceerde in 1935 een programmatisch essay over de status van kunst ten opzichte van het geloof, dat van een sterk behoudende positie getuigde: ‘Terwijl het veld van de moderne kunst een Babylonië is van onbegrijpelijke talen, kunnen wij, of moeten wij, ons weer tot de Heilige Kerk wenden en naar Haar taal luisteren.’[1] Deze positie, waarin iconografische correctheid centraal stond, naast een expliciete verwerping van antirealistische tendensen, werd ook na de Tweede Wereldoorlog nog verdedigd. In het door de pauselijke commissie uitgegeven blad Fede e Arte (Kunst en Geloof) verscheen in 1955 een veelzeggend artikel van (de inmiddels tot kardinaal benoemde) Costantini, waarin religieuze gebouwen van architecten als Le Corbusier beschouwd werden als gevaarlijke aberraties, en moderne kunstenaars werden afgeschilderd als ‘Manicheeërs die de afbeeldingen van Christus, de Maagd en de Heiligen besmeuren met de modder van hun satanische godslasterlijkheid’.[2]

Tegelijkertijd groeide in de kringen rond het tijdschrift het bewustzijn dat er een andere lijn gevolgd kon worden dan het simpelweg verketteren van modernistische kunst. Fede e Arte begon aandacht te besteden aan contemporaine kunstenaars en architecten die in de wederopbouwperiode bijdroegen aan de (overigens door de Italiaanse staat gefinancierde) kerkenbouw. Maar de Kerk stelde wel voorwaarden, zoals Pius XII al in 1947 benadrukte:

‘Het is absoluut noodzakelijk om ook vrij baan te geven aan de moderne kunst, mits zij opereert met de noodzakelijke eerbied en het vereiste respect voor de religieuze gebouwen en heilige riten; zodat zij haar stem kan verenigen met het prachtige gezang van glorie dat de genieën van het verleden hebben aangeheven over het katholieke geloof.'[3]

Met andere woorden, de katholieke orthodoxie van de kunstenaar en de stem van de geestelijke prevaleerden over kwaliteit en artistieke autonomie.

Deze aanvankelijk nogal aarzelende acceptatie van moderne kunst in religieuze context kreeg een verdere impuls in 1956, en wel in Venetië, op de Biënnale. De eerste kerkelijke hoogwaardigheidsbekleder die ooit voet zette in de Giardini was Angelo Roncalli, toenmalig patriarch van Venetië. Hij kwam om het werk van de beeldhouwer Giacomo Manzù te zien, die op dat moment in het centrale paviljoen een monografische presentatie had. Opvallend is dat Manzù niet strikt in de katholieke leer was; hij voelde zich, zoals veel naoorlogse Italiaanse kunstenaars, juist tot het communisme aangetrokken. De doorslag gaf dat Roncalli en Manzù elkaar persoonlijk kenden uit hun beider geboortestad Bergamo. Manzù’s werk beeldde bovendien wel religieuze onderwerpen uit en werd in kerkelijke kringen tot op zekere hoogte al gewaardeerd, in eerste instantie vooral buiten Rome. Hij kreeg onder andere opdrachten voor kerkdeuren zoals die van de Laurenskerk in Rotterdam en van de Dom in Salzburg. Maar in 1952 had hij ook van het Vaticaan een opdracht gekregen voor een set deuren voor de Sint-Pietersbasiliek, gefinancierd met de nalatenschap van een Duitse prelaat. De deuren werden na veel conflicten tussen de kunstenaar en de Fabbrica di San Pietro, de pauselijke organisatie verantwoordelijk voor het kerkgebouw, uiteindelijk pas in 1964 geïnstalleerd.[4] Roncalli zou de bevriende beeldhouwer ook in deze fase publiekelijk steunen. Overigens vond de patriarch de rest van de werken op de Biënnale van 1956 een uiting van de ‘pervertering van het schoonheidsbegrip en van de kunst’ en beschouwde hij het evenement als geheel als een ‘hospitaal van kunst en kunstenaars’.[5] Zijn kennismaking met de kunstmanifestatie was dus niet onverdeeld positief.

Roncalli’s generieke afwijzing werd niet door alle prelaten gedeeld: de Pontificia Commissione constateerde dat er best wat werk te zien was met relevante religieuze onderwerpen. Niet dat alle kunstenaars zich strikt aan de (stilistische) richtlijnen van het Heilige Officie hadden gehouden, maar met een opsomming van werken in het tijdschrift Fede e Arte bepleitte de redactie dat hun pogingen om religieuze thema’s te verbeelden serieus genomen konden worden. Wel ging het vooral om kunstenaars met werk in het Italiaanse paviljoen, want buitenlanders waren vrijwel niet in deze thematiek geïnteresseerd.[6] Een tweede en nog belangrijkere wending in 1956 was de lezing die de Franse ambassadeur bij de Heilige Stoel, Vladimir d’Ormesson, hield in Venetië onder de titel ‘Actualité de l’art sacré’. Dat gebeurde op uitnodiging van het Istituto Internazionale di Arte Liturgica, dat in 1955 was opgericht en dat nauw samenwerkte met de Pontificia Commissione. D’Ormesson schilderde de tot dan toe gebruikelijke tegenstelling tussen traditionalistes en novateurs af als oppervlakkig en irrelevant, omdat een meesterwerk zich zijns inziens vanzelfsprekend onttrok aan een dergelijke schematisering. Hij prefereerde een ander, drieledig onderscheid, namelijk tussen art religieux, die religieuze emoties opriep ongeacht het onderwerp; art sacré, die religieuze thema’s tot onderwerp had; en art liturgique, specifiek bedoeld voor de katholieke eredienst.[7]

Deze doorbraak in de patstelling rondom moderne kunst en katholicisme leidde vervolgens tot het initiatief van Roncalli en het Istituto Internazionale di Arte Liturgica om op de daaropvolgende Biënnale, in 1958, een paviljoen te openen om religieuze en liturgische kunst te laten zien.[8] Dit liep uiteindelijk op niets uit. Het door de curatoren van de Biënnale vastgestelde centrale thema ‘abstractie en spazialismo’, dat teruggreep op historische modernistische stromingen, zou volgens Fede e Arte gedicteerd zijn door een ‘groep van zogeheten avant-gardisten en functionarissen van musea die bijeengekomen zijn om de wetten van de smaak voor te schrijven’.[9] Het thema lag, evident genoeg, te ver af van de strategie van de Kerk ten aanzien van contemporaine kunst, die een inhoudelijke religieuze betekenis moest hebben. Wel werd er één sectie in het Franse paviljoen gewijd aan art sacré en werden er in dat jaar door het Istituto Internazionale di Arte Liturgica zeven prijzen uitgereikt aan kunstenaars in verschillende subdisciplines, waarmee het onderwerp kunst en religie (of beter gezegd, liturgische kunst) aandacht kreeg. De belangrijkste prijs, voor religieuze schilderkunst of sculptuur, werd echter vanwege ‘te lage kwaliteit’ niet toegekend.[10] Ook op de Biënnale van 1962 werden nog prijzen voor religieuze kunst uitgereikt, maar de wil van de kerkelijke autoriteiten om zichtbaar te zijn tijdens dit Venetiaanse moderne kunstevent was duidelijk bekoeld.

Roncalli was in 1958 inmiddels tot paus gekozen, en als Johannes XXIII nam hij stappen om de kloof tussen de Kerk en de moderne maatschappij te verkleinen. Dat nam de vorm aan van het Tweede Vaticaans Concilie (1962-1965), waarin bijvoorbeeld besloten werd de mis niet langer in het Latijn te lezen en de priester bij de misviering naar de gelovigen te laten kijken in plaats van hen de rug toe te keren. Steun en toeverlaat in dat proces van katholieke modernisering was de progressieve Giovanni Battista Montini, die tussen 1954 en 1965 als aartsbisschop van Milaan de interactie met de moderne wereld actief had opgezocht, ook met kunstenaars.[11] Als opdrachtgever van vele nieuwe kerken in het zich snel verstedelijkende gebied rond Milaan ontwikkelde hij de zogenoemde ‘pastorale moderniteit’ en gaf hij de vernieuwing van religieuze en liturgische kunst vrij baan.[12]

De belangrijkste invloed op Montini’s denken over kunst en geloof kwam van de Franse filosoof (en belijdend katholiek) Jacques Maritain, die vanaf de jaren twintig had geprobeerd de groeiende kloof tussen moderne kunst en het katholieke geloof te dichten. Hij publiceerde in 1920 zijn studie Art et Scolastique waarin hij een contemporaine kunsttheorie op basis van thomistische principes ontwikkelde. In 1955 kreeg hij internationale erkenning met zijn Mellon Lectures over ‘Creative Intuition in Art and Poetry’ aan de National Gallery of Art in Washington, en door zijn colleges aan Princeton University, die hij in 1960 publiceerde onder de titel The Responsibility of the Artist, waarin hij het als de taak van de kunstenaar ziet om zichzelf ten dienste te stellen van pastorale en contemplatieve doelen.[13] Hij onderhield een uitgebreid netwerk in de Franse avant-gardecultuur en was persoonlijk bevriend met onder anderen Georges Rouault, Marc Chagall en Jean Cocteau.[14] Montini had Maritain in 1924 in Parijs ontmoet en vertaalde in die jaren een van zijn werken in het Italiaans. Zij onderhielden verder nauw contact in de periode tussen 1945 en 1948, toen Maritain ambassadeur van Frankrijk bij de Heilige Stoel was.[15]

In 1963 werd Montini verkozen tot paus Paulus VI, en dat betekende dat zijn open houding ten aanzien van de moderne kunst doordrong tot in het hart van het Vaticaan. Het denken van Maritain was daarbij leidend, zoals de tentoonstelling Paolo VI e Jacques Maritain vorig jaar in de Vaticaanse musea beargumenteerde. Het staat aan de basis van de Messa degli Artisti die Montini op 7 mei 1964, nog tijdens het Tweede Vaticaans Concilie, organiseerde: 150 schilders, beeldhouwers en architecten werden bijeengeroepen in de Sixtijnse Kapel. De boodschap was duidelijk:

‘De paus is uw vriend. Niet alleen uit hoofde van een traditie die stamt uit de tijd waarin het pausdom met pracht en praal was omgeven, waarin de Paus de rol van mecenas vervulde […] Hij is veeleer uw vriend om echt intieme, om innerlijke redenen, redenen die de geest betreffen en die vandaag zijn gehele hart vervullen. […] Wij hebben in ons Ambt uw medewerking nodig. […] Onze taak is de wereld ontvankelijk te maken voor het geestelijke, het onzichtbare, het onuitspreekbare begrijpelijk te maken […] Welnu, juist op dit terrein, in deze opgave: het onzichtbare omzetten in verstaanbare vormen, daarin zijt gij ware meesters.'[16]

Deze visie werd concreet in 1973 met de opening van de afdeling contemporaine kunst in de Vaticaanse Musea. De schilderijen en beelden die daar werden tentoongesteld waren merendeels schenkingen, afkomstig van Maritain zelf en van invloedrijke katholieke ondernemers zoals de familie Agnelli, op dat moment grootaandeelhouders van FIAT, die Study for Velazquez Pope II schonken. Dat schilderij van Francis Bacon uit 1961 sluit weliswaar aan bij oude artistieke tradities – het is geïnspireerd op het portret van Innocentius XI door Velázquez – maar de verwrongen weergave van een kerkelijke machthebber paste bepaald niet bij het concept art sacré, en zou dus niet door de beugel hebben gekund onder voorgaande pausen.

Vanaf deze periode werd moderne kunst ook in andere contexten ingezet. In het Jubeljaar 1975 was er voor het eerst een Giubileo degli Artisti in de vorm van een tentoonstelling naast de Sint-Pietersbasiliek. Werken van moderne kunstenaars werden getoond, waaronder een Maria met Christus van Van Gogh, naar Delacroix. De catalogus maakte duidelijk waar voor de kerkelijke autoriteiten de verbinding lag tussen geloof en kunst: deze kunstenaars boden een ‘moderne visie op christologische thema’s’ en ze deden dat via ‘intuïties van de geest’.[17] Creativiteit en spiritualiteit werden, in deze context, op hetzelfde niveau gesteld, en dat opende de weg voor een religieuze herwaardering van de twintigste-eeuwse moderne kunst.

De rol van kunst werd in de navolgende decennia steeds meer gekoppeld aan centrale thema’s van het katholicisme als wereldreligie, waarin een verschuiving optrad naar interreligieuze dialoog, educatie, migratie en sociale verantwoordelijkheid. Dat is af te lezen aan de Vaticaanse organisatie die het katholieke kunstbeleid vormgeeft dat op de recente Biënnales zichtbaar is geworden. De in 2022 ingestelde Dicastero per la Cultura e l’Educazione richt zich op het bredere veld van cultuur en educatie. Deze afdeling is de resultante van een reeks hervormingen waarin de omgang van de Kerk met de hedendaagse samenleving steeds prominenter werd. In 1982 werd het Pontificio Consiglio della Culturaopgericht om de verhouding tussen verschillende religies, de Kerk en de wetenschappen te verbeteren. Johannes Paulus II stelde in 1988 dat deze raad ‘de relaties tussen de Heilige Stoel en de wereld van cultuur moest bevorderen, met name tussen de verschillende culturen van deze tijd’.[18] In 1993 werd deze raad samengevoegd met een ander orgaan dat zich op contacten met atheïsten richtte, en in 2012 werd ook de Pontificia commissione per i beni culturali della Chiesa, verantwoordelijk voor de behouds- en beheerstaken van bestaand erfgoed, geïncorporeerd. Dat deze raad stappen zou zetten in de richting van de Biënnale was ook al gesuggereerd in 1988 door Johannes Paulus II in zijn opdrachtomschrijving: ‘zij participeert, waar van toepassing, in de belangrijkste organisaties van cultuur’.

Van de andere kant bezien sloten de centrale thema’s die sinds de jaren negentig door de curatoren van de Biënnale werden aangewezen steeds vanzelfsprekender aan bij ontwikkelingen in de Kerk, en bij de katholieke heroriëntatie op de wereld en de kunsten. Het gaat dan om collectieve praktijken, gemeenschapskunst, activistische kunst en de verschillende stromingen binnen de sociaal geëngageerde kunst – die naar de mening van Claire Bishop met name in de context van Biënnales floreerden. Opvallend is dat Bishop de positie van de kunstenaar in dergelijke kunstpraktijken vergelijkt met ‘het christelijke ideaal van zelfopoffering’.[19] In 2013 stond de Biënnale in het teken van het Encyclopaedic Palace en legde hoofdcurator Massimiliano Gioni de nadruk op het imaginaire en visionaire in de kunst. Het thema bood een opening voor het debuut van de Kerk in het Venetiaanse walhalla van de kunst, in de bescheiden vorm van één ruimte in het Arsenaal, gewijd aan ‘Creatie’, ‘De-Creatie (of Destructie)’ en ‘Re-Creatie’, opgehangen aan het boek Genesis en gepresenteerd onder de titel In Principio. Drie kunstenaars werden gepresenteerd, die elk een van de drie vermelde momenten uitbeeldden, zonder expliciete verwijzingen naar religieuze of christelijke iconografie. Hier werd, in de woorden van D’Ormesson, niet ingezet op art sacré of art liturgique, maar op art religieux, dan wel art spirituel. Het thema ‘Re-Creatie’ werd bijvoorbeeld verbeeld door werken van schilder Lawrence Carroll in een abstracte, vrijwel monochrome beeldtaal, die door het materiaalgebruik aansloot bij de arte povera. Kardinaal Ravasi, president van de Pontificio Consiglio della Cultura en eindverantwoordelijke voor het paviljoen, stelde in een interview met de Vaticaanse radio op 14 mei 2013 dat het Vaticaan hiermee beoogde de onderbroken dialoog tussen Kerk en kunst te vernieuwen. Hij sprak van ‘een echtscheiding zonder wederzijdse instemming die plaatsvond tussen Kerk en kunst, vooral in de vorige eeuw’.

Ook het thema van de Biënnale in 2015, All the World’s Futures, met Okwui Enwezor als hoofdcurator, sloot voldoende aan bij het beleid om in een internationale context opnieuw de relatie tussen de Kerk en de contemporaine kunst te onderzoeken. Het paviljoen van de Heilige Stoel – opnieuw één ruimte in het Arsenaal – werd opgedragen aan het thema In Principio… la parola si fece carne (In den Beginne… het Woord is Vlees geworden). Zo verschoof het accent van Genesis naar het Nieuwe Testament. Een visionaire ambitie maar ook een reflectie op de condition humaine speelde de hoofdrol in de werken van de drie kunstenaars – ditmaal veel jonger en minder bekend – in het Vaticaanse paviljoen. Fotografie, multimedia en een monumentale installatie brachten de dynamiek tussen materie en idee tot uitdrukking. In 2017, 2019 en 2022 sloten de centrale thema’s – Arte Viva, May You Live in Interesting Times en The Milk of Dreams – door de nadruk op individualisme, vrijheid, politiek en surrealisme niet meer aan bij de dialoog met kunst zoals geïntendeerd door de Pontificia Commissione, dus kreeg het paviljoen uit 2015 in die jaren geen vervolg.

Met het thema van 2024, Foreigners Everywhere, verschoof de focus van de Biënnale naar immigratie, interculturele relaties en sociale dialoog, en keerde het Vaticaan terug na een absentie van negen jaar. Ditmaal kreeg de tentoonstelling een totaal andere opzet, onder de noemer Con i miei occhi (Met mijn ogen), refererend aan zowel een sonnet van Shakespeare als aan het Bijbelse boek Job. Er werd gekozen voor een veel prominentere en autonomere plek, die tot meer media-aandacht leidde: de vrouwengevangenis op de Giudecca, waar bezoekers in contact kwamen met de gevangenen die in cocreatie met de kunstenaars een deel van de werken hadden gemaakt. Een andere opvallende verandering lag in de keuze van de kunstenaars. Het meest zichtbaar werd dat in de participatie van Maurizio Cattelan, met een groot werk op de façade van de gevangenis. Cattelan had in 1999 La Nona Ora gemaakt: een beeld (inmiddels maakt het deel uit van de Collectie Pinault in Parijs) van Johannes Paulus II die door een komeet wordt getroffen. Bij een tentoonstelling van dit werk in Warschau in 2000 braken er in katholieke kringen protesten en beschuldigingen van profanatie uit, wat leidde tot het ontslag van de museumdirecteur. De medewerking van deze omstreden beroemdheid bevestigde de artistieke legitimiteit van het pauselijke paviljoen op de Biënnale.

De nieuwe strategie viel samen met de overgang van de Pontificia Commissione della Cultura, onder leiding van Ravasi, naar de Dicastero per la Cultura e l’educazione, onder leiding van José Tolentino de Mendonça, die naast clericus ook dichter is. Hij stelde dat ‘wat religieuze en artistieke ervaring gemeen hebben [is dat] in beide de totale betrokkenheid van het subject [wordt] benadrukt’.[20] De waardering voor de koerswijziging kwam van de zijde van de Kerk – paus Franciscus bezocht als eerste paus ooit de Biënnale – en ook de kritische receptie van het paviljoen was positief. Deze nieuwe strategie was te danken aan Mendonça’s keuze voor externe curatoren. Micol Forti, conservator moderne kunst van de Vaticaanse Musea, was in 2013 en 2015 nog betrokken bij de inrichting van de paviljoens, maar werd daarna dus vervangen. In 2024 werden Chiara Parisi en Bruno Racine uitgenodigd, respectievelijk directeur van Centre Pompidou Metz en directeur van Palazzo Grassi. Dit jaar zijn geen minder grote namen uitgenodigd dan Hans Ulrich Obrist, de bekendste curator ter wereld, en Ben Vickers, curator bij de Serpentine Galleries in Londen. Het heeft in het huidige paviljoen geleid tot een thema dat zowel religieus als spiritueel is, dat muziek koppelt aan stilte, concentratie en gemeenschap, en dat historische devotie vertaalt naar hedendaagse praktijken van ecocriticism en technologie.

Het paviljoen van de Heilige Stoel op de Biënnale van 2026 laat dus zien hoe vanuit een ‘echtscheiding zonder wederzijdse instemming’ een succesvolle bekering van de Kerk tot de contemporaine kunst heeft plaatsgevonden. Dat zowel het publiek, de critici als de organisatie zelf dat inmiddels kunnen waarderen, suggereert dat het antireligieuze, rationalistische en individualistische discours van het modernisme achterhaald is. De Biënnale is daarmee niet alleen een proeftuin voor de rol van kunst vanuit kerkelijk perspectief, maar ook voor kunst als nieuwe vorm van collectief beleefde spiritualiteit en verbinding. Een bezoek aan de paviljoens op deze Biënnale van onder andere Georgië, Qatar (in de vorm van de Virginia University School of Arts in dat land) of de officieuze representatie van Wit-Rusland volstaat om te zien hoezeer de contemporaine kunst christelijke thema’s inzet om dit te verbeelden. De christelijke ‘zelfopoffering’ waar Bishop over sprak, doet wat dat betreft denken aan de pogingen uit de jaren vijftig om de kunst (en de autonomie van de kunstenaar) ondergeschikt te maken aan de religieuze boodschap die de Kerk wilde uitdragen. Eenzelfde spanning ontstaat door de behoefte van veel paviljoens op de huidige Biënnale om uitspraken te doen over de hedendaagse maatschappij. Zijn het nog de kunst en de kunstenaar waar het om draait, of gaat het alleen nog om het collectief en de boodschap? De Vaticaanse paviljoens op de huidige en voorgaande Biënnales zijn daarmee niet alleen emblematisch voor een langzaam veranderende verhouding tussen Kerk en kunst, maar ook voor een breder fenomeen in de kunstwereld.

1. Celso Costantini, Arte Sacra e Novecentismo, Rome, Libreria Francesco Ferrari, 1935, p. 7.

2. Celso Costantini, ‘La nuova eresia iconografica’, in: Fede e Arte, nr. 5, 1955, p. 130.

3. Geciteerd in: Mino Borghi, ‘Notiziaro Italiano’, in: Fede e Arte, nr. 1, 1955, p. 27.

4. Eva Huttenlauch, Die ‘Porta della Morte’ an St. Peter von Giacomo Manzù und der Wandel päpstlicher Kunstpolitik durch das Zweite Vatikanische Konzil, Regensburg, Schnell & Steiner, 2014.

5. Angelo Roncalli, Pace e Vangelo. Agende del patriarca 2: 1956-1958, Bologna, Istituto per le Scienze Religiose, 2008, pp. 231-232.

6. Mino Borghi, ‘Arte sacra alla Biennale veneziana’, in: Fede e Arte, nr. 6, 1956, p. 188.

7. Vladimir d’Ormesson, ‘Actualité de l’art sacré’, in: Fede e Arte, nr. 8, 1956, p. 228.

8. Celso Costantini, ‘In preparazione alla mostra d’arte sacra a Venezia nel 1958’, in: Fede e Arte, nr. 8, 1956, pp. 231-236.

9. Michele Guerrisi, ‘In margine alla Biennale’, in: Fede e Arte, nr. 10, 1958, p. 381.

10. Mino Borghi, ‘Notiziario Italiano’, in: Fede e Arte, nrs. 6-7, 1958, p. 260.

11. Luigi Codemo, Damiano Iacobone (red.), Città, chiese, artisti nel periodo di Montini arcivescovo di Milano, Rome, Gruppo editorial Tab, 2025.

12. Umberto Bordoni, Maria Antonietta Crippa, Davide Fusari, Ferdinando Zanzottera, ‘A laboratory of pastoral modernity. Church building in Milan under Cardinal Montini and Enrico Mattei from 1955 to 1963’, in: Sven Sterken, Eva Weyns (red.), Territories of Faith. Religion, urban planning and demographic change in post-war Europe, Leuven, Leuven University Press, 2022, pp. 251-279. Zie ook: Mino Borghi, ‘Notiziario Italiano’, in: Fede e Arte, nr. 5, 1957, p. 193.

13. Margarita Mooney Clayton, ‘From Strangers to Friends of God. The Vocation of the Artist in Jacques Maritain’s Life and Work’, in: New Blackfriars, nr. 2, 2026, pp. 139-150.

14. Anthony Richard Haynes, ‘Jacques Maritain’s Ethics of Art’, in: New Blackfriars, nr. 1079, 2018, pp. 66-83.

15. Augustin Laffay (red.), Les Maritain et Rome, Parijs, Salvator, 2025.

16. De homilie van Paulus VI is beschikbaar op de website van het Vaticaan.

17. Giovanni Fallani, Artisti per l’Anno Santo 1975, Rome, Libreria Editrice Vaticana, 1976.

18. Deze ‘Pastor Bonus’ uit 1988 is beschikbaar op de website van het Vaticaan.

19. Claire Bishop, ‘The Social turn. Collaboration and its Discontents’, in: Artforum, nr. 6, 2006, pp. 178-183.

20. Luca Zuccala, ‘José Tolentino de Mendonça. La missione dell’arte è testimoniare’, in: Il Giornale dell’Arte, 15 februari 2025.