Witte en zwarte appropriatie. Arthur Jafa en Richard Prince in Fondazione Prada

1

Dat er vandaag succesvolle, gelauwerde kunstenaars bestaan van wie het werk bijna volledig is samengesteld uit beelden en beeldfragmenten gemaakt door anderen, is voor insiders in de kunstwereld misschien niets opmerkelijks. Bij buitenstaanders blijft het echter voor controverse zorgen. De theorie van de appropriatie is al minstens honderd jaar oud, maar werd de laatste decennia overschaduwd door expliciete politieke bezwaren tegen ‘culturele appropriatie’. Dat betekent dat de appreciatie van het fenomeen sterk samenhangt met de identiteit van de kunstenaar in kwestie. De stroming die in de jaren tachtig bekend raakte als appropriation art bestond vooral uit goed opgeleide witte kunstenaars uit de grote steden aan de oost- en westkust van Noord-Amerika en uit West-Europa. Voor de update die een Franse curator hier twee decennia later aan gaf, onder de parapluterm postproduction, gold min of meer hetzelfde. Het was wachten op een kunstenaar van kleur die zich het appropriatiebegrip op een productieve manier wist toe te eigenen en in te vullen. Met Arthur Jafa (geboren in 1960 in Tupelo, Mississippi) heeft de kunstwereld zo iemand gevonden.

In een online gepubliceerd video-interview uit 2025 legt Jafa zonder schroom verregaande verbanden tussen een artistieke praktijk gebaseerd op het verzamelen en assembleren van gevonden beelden en zijn culturele identiteit als zwarte Amerikaan. De materiële cultuur van Afro-Amerikanen is volgens Jafa sterk bepaald door de structurele effecten van de geschiedenis van mensenroof en slavernij. Beroofd van praktisch al hun bezittingen hadden de uit Afrika ontvoerde mensen niets anders dan hun lichaam om zich creatief mee te uiten. ‘Als je kijkt waar de Afro-Amerikaanse cultuur sterk in is, dan is dat op het gebied van immateriële expressie: muziek, dans, dat soort dingen; dingen die je met je lichaam kunt doen.’ Er was praktisch geen materiaal of gereedschap beschikbaar om eigenhandig iets te maken. ‘Zwarte mensen droegen ruwe materialen, dus het hele idee van dingen maken – dat wil zeggen: het kunnen toepassen van materiaal – was niet zo vanzelfsprekend.’ Het is in deze vroege context dat zich een cultuur van appropriatie en hergebruik begint af te tekenen. ‘Zwarte mensen geven dingen een nieuwe invulling door ze op een andere manier te gebruiken dan waarvoor ze waren bedoeld.’ Jafa vergelijkt zichzelf met een componist, die immers ook geen nieuwe noten creëert, maar bestaande noten in een nieuwe volgorde zet. Om deze muzikale omgang met bestaand materiaal optimaal te kunnen uitvoeren, bleek het domein van de beeldende kunst voor hem het meest geëigend, want het meest flexibel. Dat maakt dat we Jafa nu kennen als een appropriatiekunstenaar.

‘Dankzij the appropriation thing was ik in staat te werk te gaan op een manier die voor mij als zwart persoon klopte, gezien mijn relatie tot materiaal. Je neemt iets en combineert het met iets anders, alsof je zegt: ik hoef geen materiaal te hebben, ik hoef geen materiaal te maken, ik hoef helemaal niets zelf te maken om toch iets te kunnen creëren.’

Jafa’s recuperatie van het ‘witte’ appropriatiebegrip is geen onschuldige zaak. Met zijn uitspraken plaatst hij zich midden in de hedendaagse Amerikaanse cultuur, en tegelijkertijd suggereert hij dat de geijkte beeldende disciplines zoals beeldhouwkunst en schilderkunst niet aansluiten bij de historisch verankerde belevingsmodus van zwarte Amerikanen. Het is niet moeilijk om deze visie met tegenvoorbeelden te weerleggen. Ook op theoretisch niveau valt er iets op af te dingen. Al in 1981 noemde Renée Green – zelf een zwarte kunstenaar – de stelling dat schilderkunst en beeldhouwkunst ‘wezensvreemde uitingsvormen’ zijn voor zwarte kunstenaars een ‘mythe’, in de betekenis waarin Roland Barthes dat woord gebruikt. Deze mythe is in het verleden ook – of juist – door witte critici gebruikt om zwarte kunstenaars hun plaats te wijzen, aldus Green.

Helter Skelter is de titel van een grote dubbeltentoonstelling van Arthur Jafa en Richard Prince bij Fondazione Prada in Venetië. Georganiseerd in het verlengde van de kunstbiënnale en geopend in dezelfde week in mei, is de tentoonstelling door waarnemers al aangeduid als ‘het échte Amerikaanse paviljoen’. Het is in elk geval duidelijk dat er zich grote institutionele krachten achter het project hebben verzameld. De curator is Nancy Spector, tot 2020 werkzaam in het Guggenheim Museum in New York. De zaalteksten zijn vermoedelijk van haar hand.

De aanleiding om Jafa en Prince een gezamenlijke tentoonstelling te laten maken ligt voor de hand: Prince, geboren in 1949, behoort met Cindy Sherman en Sherrie Levine tot de belangrijkste figuren van de appropriation art uit de jaren tachtig, en Jafa is een jongere loot aan dezelfde stam. Dat is de kern van de zaak. Op een wandtekst in een van de zalen worden beide kunstenaars omschreven als ‘seriële toe-eigenaars’, serial appropriators, die ‘cultureel materiaal als basis voor hun werk gebruiken’. Dat Jafa zich vooral van het medium video bedient en Prince eerder van fotografie, zeefdruk en schilderkunst, neemt niet weg dat hun werk beantwoordt aan een vergelijkbare seriële logica. Een vertrekpunt voor beiden is het aanleggen van verzamelingen. Beelden, aangetroffen in tijdschriften of online, worden uitgeknipt, opgeslagen en gemonteerd tot lange of kortere sequenties. De affiniteit tussen Jafa en Prince is onmiskenbaar en bepaalt mede de sfeer van de tentoonstelling. Dat de sterke fotocollages van Prince uit de jaren tachtig soms in het halfduister zijn gehangen naast een flikkerende videoprojectie van Jafa, voelt niet als een zwakte, maar eerder als een fysieke toenadering, gebaseerd op wederzijdse erkenning.

Dat neemt niet weg dat er een fundamentele asymmetrie schuilgaat in het uitgangspunt van de tentoonstelling. Jafa en Prince verhouden zich niet op dezelfde wijze tot ‘hun’ broncultuur. De zaalteksten draaien er een beetje omheen, maar kunnen niet verhullen waar het verschil zit. Het werk van Prince behelst een kritische deconstructie van de witte cultuur; dat van Jafa is een trotse viering van de zwarte cultuur. Tegenover de kritische ontleding van het witte mannelijkheidsideaal waar Prince zich vanaf het begin op heeft gericht, stelt de curator Jafa’s wens ‘om uitdrukking te geven aan zijn identiteit als Afro-Amerikaanse man’ en daarnaast ‘om zwarte cinema en beeldende kunst nieuw leven in te blazen’. De een bevraagt, terwijl de ander bevestigt. Gegeven de huidige maatschappelijke verhoudingen in de Verenigde Staten hoeft dit niemand te verbazen. Het racisme in de Amerikaanse samenleving is reëler en gewelddadiger dan om het even welke conceptuele asymmetrie. Het is precies dat steeds terugkerende geweld dat Jafa in zijn werk laat zien, met toegeëigende historische foto’s van lynchpartijen en mishandelingen en meer recente televisiebeelden van bruut (politie)geweld tegen zwarte burgers. Hoewel de toon verschilt van werk tot werk, kenmerkt Jafa’s praktijk zich door een onbevangen assemblage van beelden die getuigen van zowel de mooie, de ongemakkelijke als de wrede aspecten van de Afro-Amerikaanse werkelijkheid, vaak gekoppeld op basis van formele analogieën en beeldrijm.

De asymmetrische rolverdeling tussen de zwarte en de witte kunstenaar in deze tentoonstelling is meer dan een detail. Terwijl Jafa in het geciteerde interview beweert dat appropriatie de zwarte kunstenaar vanzelf en quasinatuurlijk toekomt, heeft Prince, als oudere, witte man, daar de omweg van een kritische deconstructie voor nodig gehad. De vraag is of de mythe van de witte mannelijkheid, die Prince in zijn werk onder meer kritisch identificeerde met de cowboy uit de Marlboro-reclames, dan geen parallel kent in de geïdealiseerde masculiniteit van de Afro-Amerikaanse beeld- en muziekcultuur. Kan het ene een mythe zijn als het andere dat niet is? Dat is wat Spector lijkt te suggereren in haar tekst bij het videowerk The White Album (2018): ‘Blackness is voor Jafa net zo goed een conceptueel paradigma als whiteness, maar alleen dat laatste is doordrongen van een ongecodeerde, universele mythe.’ Een dergelijke uitweg bevredigt niet echt.

Anderzijds is appropriatie nooit alleen maar een aanklacht of kritiek. Kunstenaars die zich bestaande beelden toe-eigenen, worden vaak gedreven door fascinatie: het materiaal, hoe vulgair, lelijk of fout ook, heeft voor hen een onmiskenbare aantrekkingskracht. Dat een veertig jaar oude reeks als Criminals & Celebrities (1986) van Prince nog steeds zo sterk is, heeft alles te maken met de fascinatie van de kunstenaar voor de gebruikte beelden: foto’s van uiteenlopende figuren die hun gezicht met een hand afschermen op het moment dat ze op straat door paparazzi worden belaagd. Hij heeft deze beelden opnieuw gefotografeerd, uitgesneden en gegroepeerd in een raster van drie bij drie, deels op hun kant of ondersteboven, zodat de formele kwaliteiten van het beeldmotief geïsoleerd en uitvergroot worden tot een licht absurde allegorie van schaamte en pijn. Ook Jafa’s werk is doortrokken van een fascinatie voor het meest uiteenlopende beeldmateriaal, en de combinatie met Prince brengt dat duidelijk naar voren. Het 33 minuten durende, hypnotiserende videowerk SloPEX (2022) bestaat uit 841 stilstaande zwart-witbeelden die elkaar in een regelmatig ritme opvolgen, muzikaal begeleid door een trage, diepe beat in driekwartsmaat. De beeldverzameling, door de kunstenaar in de loop van vele jaren aangelegd, vertelt geen verhaal, maar rijgt foto’s van zwarte en witte zangers en performers, historische en wetenschappelijke beelden, foto’s van kosmische en microscopische objecten, mensenmassa’s en monsters, bekken en monden, aan een lange draad, zonder begin en zonder einde. Net als bij Prince zijn het de formele kwaliteiten van de assemblage die het werk boven de feitelijkheid van het materiaal uittillen.

Door de combinatie van de twee kunstenaars in één tentoonstelling beginnen de culturele referenties te verglijden en te overlappen. De asymmetrie in het vertrekpunt lost op. De witte en de zwarte broncultuur gedragen zich als tektonische platen die over elkaar schuiven en elkaar doen verbrokkelen; de een neemt de ander bij momenten in zich op. Alles komt samen in een overkoepelend universum waar maar één naam voor is: Amerika – het massale, veelkoppige en imperialistische cultuurmonster waar ook iedereen in Europa sinds de boomer-generatie mee is opgegroeid en vertrouwd geraakt. De succesvolle export van de Amerikaanse massacultuur sinds 1945 maakt dat veel van de visuele codes en referenties ook voor Europeanen direct herkenbaar zijn. Zelfs de artistieke bewerking door kunstenaars als Jafa en Prince kan meeliften op het exportsucces van die steriele en commerciële cultuur – het is de entiteit waarop zij parasiteren.

Het is veelzeggend dat de bijna exclusieve focus op alles wat ‘Amerikaans’ is – in het werk zelf, en meer nog in de begeleidende teksten van de curator – de bezoeker in eerste instantie niet eens bevreemdt. Maar toch: wat moeten wij hier in Europa mee? Waarom stelt Jafa in veel van zijn uitspraken zwarte mensen gelijk aan Afro-Amerikanen, terwijl daar toch een verschil tussen bestaat? En hebben wij in Europa die blikvernauwing al helemaal geïnternaliseerd? Het typisch Amerikaanse provincialisme wordt nog versterkt door het gemak waarmee de relevantie van het eigen land en de eigen cultuur voor de rest van de wereld wordt aangenomen. Dit alles zou ondraaglijk zijn, ware het niet dat wij Europeanen die cultuur inderdaad snel menen te herkennen als de onze. Maar wat herkennen we nu precies? Wat behelst die herkenning?

De tentoonstelling presenteert Jafa en Prince expliciet als waarzeggers, truth tellers. Wat zij zouden doen is ‘unearthing the real from our most entrenched fictions’: zich een weg graven door de ingebedde verzinsels van de hedendaagse beeldcultuur op zoek naar een diepere waarheid die daar ergens in verborgen ligt. Zo krijgt appropriatie een ethische lading die haar acceptabel maakt. In de volgende passage uit een zaaltekst wordt de utopische belofte achter deze onderneming uitgesproken – hier weergegeven in onvertaald Engels vanwege het specifieke lingo:

‘Their work confronts a persistent void in the cultural ethos it evokes: a psychic state, a dystopic place, Spiritual America has yet to fully reckon with the foundational violence at its core. This is a vast project with no end in sight. Yet each artist, in his separate, but inevitably punk ways, probes both its fallacies and its promises. Spiritual America may ultimately take shape as a space of emancipation, where outcasts and icons, the ordinary and the extraordinary, coexist beyond the binaries of good and evil, of us and them.’

De waarheid die uiteindelijk wordt blootgelegd door deze kunstenaars zou dus gaan over de fundamentele kern van geweld in de Amerikaanse samenleving, en de belofte van verlossing of spirituele bevrijding die daarmee verbonden is – de maatschappelijke utopie van een gedeelde culturele ruimte waarin ieder mens gelijk is en gelijke kansen krijgt.

Wie de tijd neemt om het gecombineerde werk van Jafa en Prince in Venetië tot zich te laten doordringen, komt tot een onverwacht inzicht. Het virulente racisme en raciale geweld – de historische erfenis van landroof, genocide en slavernij – ga je opeens zien als iets dat de Amerikaanse samenleving niet zozeer in tweeën splijt, zoals vaak wordt beweerd, maar juist bij elkaar houdt, omdat het in cultureel opzicht de kern ervan vormt. ‘Wij lopen rond met een wapen op zak, want dat is wie wij zijn.’ Het is wat zwarte, witte, inheemse, licht- en donkergekleurde Amerikanen met elkaar verbindt, of beter: aan elkaar vastbindt, als het pertinente verhaal van hun natie. De cultuur van geweld vormt geen belemmering voor alle Amerikanen om tot elkaar te komen, maar is juist de fundering van dat utopische, steeds opschuivende moment van heling en herstel. Dit mag zeker een tragische conclusie worden genoemd. De curator van de tentoonstelling zal een dergelijke slotsom waarschijnlijk niet voor haar rekening willen nemen, hoewel ze er met de geciteerde tekst – zeker in de frase ‘the foundational violence at its core’ – dichtbij komt.

De mythe van Amerika als spirituele bestemming verhoudt zich dus op paradoxale wijze tot de sentimentele verheerlijking van geweld. De boodschap van eenwording en verbroedering draait rond een gedeeld gevoel dat alle verschillen tussen groepen, huidskleuren, regionale en etnische gemeenschappen overbrugt; hetzelfde sentiment als in de Pledge of Allegiance. Deze culturele kern is echter niets meer dan een lege ruimte, een denkbeeldig ding dat alle 350 miljoen Amerikanen met elkaar gemeen zouden hebben: met andere woorden, bijna niets, een vlag, een lege vorm. Spiritual America is de sentimentele buitenkant van die vorm – het gedeelde gevoel van samenzijn, de extase van samenzang – eerder dan een diep verankerde religieuze inhoud. Jafa, die zelf niet gelovig is maar wel, zegt hij, ‘gelooft in zwarte mensen die geloven’, heeft daar een uitvoerig werk over gemaakt (akingdoncomethas, 2018) dat de sentimentaliteit niet uit de weg gaat.

Het wereldwijde succes van de Amerikaanse massacultuur heeft alles te maken met dit gewelddadige gevecht om het uitwissen van verschillen en het sentimentele streven naar samenkomst en gemeenschap. In een essay uit 1995 omschrijft Boris Groys dat als een ‘zoektocht naar de perfecte tautologie’. Volgens Groys vormt het vervaardigen van tautologieën ‘niet alleen de voornaamste werkwijze, maar ook het grote thema van de Amerikaanse massacultuur’.

‘Amerikaanse films en televisieseries verschaffen telkens opnieuw een uiterst heterogeen cultureel beeld: hun protagonisten behoren niet alleen tot verschillende rassen, sociale lagen of historische tijden, maar ze zijn ook vaak monsters, aliens, geesten, allerlei dieren, fantastische gestalten of krankzinnig geworden computers, auto’s of koelkasten. In de loop van de film of serie moeten al deze zeer heterogene helden echter vaststellen dat ze uiteindelijk dezelfde opvattingen en wensen hebben (bijvoorbeeld familie, maatschappelijke erkenning, een eigen plek in het leven, enzovoort). De zoektocht naar deze tautologie bepaalt de handeling: ze dient er voornamelijk toe de helden in een extreme situatie te brengen die hun ertoe dwingt hun innige wensen en gedachten te uiten, ze met die van anderen te vergelijken en eventuele verschillen en misverstanden uit de weg te ruimen. De handeling stopt pas zodra alle betrokkenen erkennen en expliciet zeggen dat ze hetzelfde denken en voelen als alle anderen.’

Wie buiten deze tautologische overeenstemming valt, moet worden uitgeschakeld – daarin ligt de functie van het overvloedige geweld in Amerikaanse series en films. Dit geweld vervult wezenlijk een normatieve rol.

Hoe groter de culturele heterogeniteit, hoe minder alle individuen of groepen met elkaar gemeen hebben. Dit verklaart volgens Groys waarom juist een land met zo’n grote culturele heterogeniteit als de Verenigde Staten in staat is geweest een cultuurindustrie op te bouwen waarvan de producten door honderden miljoenen burgers over de hele planeet worden geconsumeerd, begrepen en herkend: juist omdat de inhoud ervan naar nul tendeert.

‘De massacultuur is dan ook tendentieel nihilistisch, omdat ze in de zoektocht naar de alomvattende tautologie elke concrete inhoud of elke concrete betekenis teniet moet doen. […] Tekens die inhoudelijk gezien naar niets tenderen, kunnen zeer gemakkelijk culturele immuunsystemen en beschavingsgrenzen doorbreken en zich onbeperkt vermenigvuldigen. Ze worden culturele virussen die alle geesten op dezelfde wijze infecteren.’

Appropriatie in de hedendaagse kunst draait om het naar je toe halen en in je opnemen van iets dat van elders komt of dat buiten je ligt – iets vreemds, oneigenlijks, ongepast. Dit ‘andere’ komt soms van ver, uit een andere cultuur, een andere wereld of een andere tijd, maar dat hoeft niet – het kan ook van heel nabij komen, juist doordat culturele verschillen en afstanden worden gerelativeerd.

Kan appropriatie in de kunst als tegengif dienen voor de dominantie van de tautologie in de massacultuur? Het lijkt onwaarschijnlijk, omdat de cultuurindustrie zelf al steelt, plundert en approprieert. Toch is er misschien een manier om de vraag bevestigend te beantwoorden. Juist in de mate waarin appropriatie een tautologisch aspect in zich heeft, kan het als tegengif fungeren tegen de tautologie. Als Sherrie Levine in 1981 reproducties van foto’s van Walker Evans herfotografeert, afdrukt, inlijst en als haar eigen werk presenteert (After Walker Evans), verdubbelt of weerspiegelt ze iets wat al door een ander naar voren was gebracht. Daarmee lijkt ze te voldoen aan Groys’ definitie van een tautologie. Haar doel is echter verschillend: geen overeenstemming uitdrukken door de uiting van de ander nauwgezet te herhalen, maar juist de afstand die haar scheidt van het originele beeld tot een nieuw beeld maken. ‘Sherrie Levine’ komt altijd ‘na Walker Evans’, en dat erkent ze zelf.

‘In plaats van foto’s te maken van bomen of naakten, fotografeer ik foto’s. Ik kies beelden die het verlangen uitdrukken dat de natuur en de cultuur ons een gevoel van orde en betekenis te bieden hebben. Ik approprieer deze beelden om mijn eigen gelijktijdige verlangen naar gepassioneerde betrokkenheid en verheven afstandelijkheid tot uitdrukking te brengen. Ik hoop dat er in mijn foto’s van foto’s een ongemakkelijk verbond tot stand komt tussen mijn aantrekking tot de idealen die deze beelden belichamen en mijn verlangen om geen enkel ideaal en geen enkele beperking te hebben.’

Dit is precies wat appropriatie is: op het moment dat je het andere herkent als iets wat potentieel ook in jezelf zit, heb je het je al bijna toegeëigend. Er bestaat dus een intieme verbinding tussen appropriatie en identiteit, een verbinding die de bestrijders van ‘culturele appropriatie’ vaak weigeren te erkennen. Zij draaien de zaak juist om: volgens hen is ‘het andere’ het eigendom van de ander, en dient het dat ook te blijven.

In de tentoonstelling van Arthur Jafa en Richard Prince voelt de verbinding tussen appropriatie en identiteit als iets dat tastbaar en fysiek aanwezig is. Dat is in de eerste plaats een verdienste van de kunstenaars zelf. Zij hebben hun eigen veilige ruimte niet afgeschermd, maar voor elkaar opengesteld. De overlappingen die daardoor ontstaan zijn soms interessant en soms minder interessant, maar hebben tenminste als voordeel dat territoriumdrift geen rol speelt in de ervaring van het geheel. Niettemin: wie zichzelf meent te herkennen in wat hier getoond wordt, krijgt geen moment de kans te vergeten dat het om twee Amerikaanse kunstenaars gaat. Het werk herinnert je daar voortdurend aan.

De tentoonstelling maakt nog iets anders duidelijk, iets wat in de context van de Biënnale van Venetië van dit jaar een belangrijke overweging is. Indien kunst als uitweg kan dienen uit de steriliteit, de leegte en de lelijkheid van de massacultuur, is het niet door daar het handgemaakte, ambachtelijke en exotische tegenover te stellen. Net het tegendeel blijkt een alternatief aan te reiken: zich zo diep mogelijk in de massaculturele prut ingraven, zich ermee vereenzelvigen, het in zich opnemen, tot er plotseling iets nieuws ontstaat.

‘Arthur Jafa. Sequencing the Notes’, video-interview, 2025, art21, online.

Renée Green, ‘Discourse on Afro-American Art: The Twenties’, in: Other Planes of There. Selected Writings, Durham/Londen, Duke University Press, 2014, pp. 42-52.

Boris Groys, ‘De toekomst is aan de tautologie’, in: Logica van de verzameling, Amsterdam, Octavo, 2013, pp. 88-98, vertaling Jan Sietsma.

Sherrie Levine, geciteerd in: Benjamin H.D. Buchloh, ‘Allegorical Procedures. Appropriation and Montage in Contemporary Art’, in: Artforum, nr. 1, september 1982, pp. 52-53.