Het stilleven revisited: over de tentoonstelling ‘Die Magie der Dinge’

Het is duur en risicovol om oude schilderijen te laten reizen. Tentoonstellingen van oude kunst zijn daarom altijd een compromis tussen een concept of verhaal en de stukken die men werkelijk kan ontlenen en bijeenbrengen. Dit geldt in hoge mate voor de tentoonstelling Die Magie der Dinge. Stilllebenmalerei 1500-1800, die de afgelopen maanden te zien was in het Städel Museum van Frankfurt, en begin september opende in het Kunstmuseum Basel. Die Magie der Dinge is het gelukkig gevolg van de tijdelijke sluiting van het Hessisches Landesmuseum in Darmstadt, dat samen met het Städel Museum een tentoonstelling wou maken en Basel als derde partner vond. De ondertitel Stillevens 1500-1800 is wat bedrieglijk: de tentoonstelling bestaat de facto slechts uit één zaal 15de-eeuwse en 16de-eeuwse voorlopers en één kamer met 18de-eeuwse voorbeelden. De rest zijn 17de-eeuwse werken uit de ‘gouden eeuw’ van het genre. De tentoonstelling biedt evenmin een overzicht van de vertakkingen van het genre over de Europese nationale scholen, maar houdt het bij Nederlandse en Duitse voorbeelden. De kern van de tentoonstelling is samengesteld uit de collecties van deze drie musea – ze zijn samen goed voor zeventig van de honderd werken. De rest komt uit verschillende andere musea en private collecties. De belofte van curator Jochen Sander dat de tentoonstelling de toeschouwer “die entscheidenden Etappen der Entwicklungsgeschichte der Stilllebenmalerei vom 16. bis 18. Jahrhundert vor Augen führen und ihn zugleich auch mit den wichtigsten Bildgegenständen und -typen vertraut machen [kann]”, wordt zo wel min of meer ingelost, maar de titel van de tentoonstelling wordt niet helemaal waargemaakt.1 De collecties van de drie initiatiefnemers vullen elkaar echter mooi aan, en het blijkt dat wat men wou vertellen voor het grootste deel kan getoond worden met wat men ‘in huis heeft’.

Het genre van het stilleven is gecatalogiseerd: het bestaat uit een familie van subgenres die gekenmerkt worden door een specifieke beeldformule, ontwikkeld door een kleine groep van schilders in een specifieke omgeving, maar die vervolgens – zoals een thema in de muziek – door anderen en elders wordt overgenomen en gevarieerd. Het bereik van het stilleven is dus veel beperkter, en het genre meer stereotiep, dan zijn abstracte benaming aangeeft – verwijzend naar het schilderen van levenloze dingen, en niet van situaties, bewegingen, roerselen. Binnen het oneindig aantal manieren om levenloze objecten te selecteren en te portretteren varieert het stilleven op een beperkt aantal basisbeelden. Bij het samenstellen van een stillevententoonstelling gaat het er daarom steeds om sterke ‘vertegenwoordigers’ te kiezen, dat wil zeggen: werken en reeksen van werken die ofwel exemplarisch en typisch zijn voor de basisformule, ofwel eigenzinnig variëren en zo de mogelijkheden van de basisformule laten zien. Immers, wie goed gitaar kan spelen, is nog geen goede bluesmuzikant: technisch goed schilderen is nog iets anders dan weten wat men met en binnen een genre (nog) kan doen. De precieze schikking van de werken is daarbij essentieel: het is immers door middel van reeksen of ensembles van werken dat de kleine gelijkenissen en verschillen tussen de variaties op de basisbeelden geaccentueerd worden, en dat duidelijk wordt waar het in de appreciatie van het stilleven om draait: de subtiele keuzes, de precisie van de compositie.

De hal voor tijdelijke tentoonstellingen van Gustav Peichl, achter het oude Städel, is met behulp van binnenmuren verdeeld in zeven ruimtes. De eerste zaal, over de hele breedte van de hal, toont de ‘voorlopers’. Daarna volgen drie secties met telkens een zaal en een kamer, waarbij kamer en zaal van kant wisselen. Binnen deze verdeling is een helder parcours uitgezet dat, tegen de klok in, door vijf zalen loopt en de 17de-eeuwse werken groepeert per beeldsoort, en vagelijk chronologisch. De laatste kamer met de 18de-eeuwse ‘voortzetting’ voert terug naar de eerste zaal en zo naar de proloog.

De eerste zaal met 17de-eeuwse stillevens, getiteld Early Still Life Painting, bevat werk uit de eerste helft van de eeuw, en is bijzonder sterk. Frontaal hangt een reeks van vijf bloemstukken, die inzet met een klein boeket van Jan Brueghel, en met

– centraal – een groot stuk van Peter Binoit. Op de linkerwand is een reeks gehangen van composities met vruchtenschalen van Isaac en Peter Soreau en Peter Binoit. Op de muur rechts hangt een superbe serie ‘gedekte tafels’ van Georg Flegel, die doorloopt tot in de hoek. De nevenschikking van gelijkende werken benadrukt tegelijk de herhaling en de kleine verschillen, en geeft subtiel aan hoe te kijken.

Bij Flegel komt de bijzondere beeldformule nadrukkelijk naar voor. Flegel kiest telkens dezelfde kleine en horizontale formaten, maar legt de horizon van zijn tafelblad hoog en vult het hele beeld met dingen die, dicht tegen elkaar geschoven en op elkaar gestapeld, tot aan de bovenrand van het beeld komen. Door de zwarte achtergrond en doordat Flegel het tafelblad bijna steeds tot onderaan de beeldrand laat lopen, en nooit links of rechts een hoek afsnijdt om zo ‘leegte’ te creëren, krijgen de dingen geen ruimte om te ademen. De beeldruimte wordt naar onderen toe samengedrukt: het is alsof het bovenste derde met ‘lucht’ telkens van het beeld werd afgezaagd. Het eindeffect van de nevenschikking in de tentoonstelling is een slideshow met een familie van objecten die, van het ene beeld naar het andere, onderling van plaats verwisselen in steeds dezelfde, claustrofobische ruimte. Georg Flegel, die zo goed als zijn hele leven in Frankfurt heeft geleefd en gewerkt, is na een lange periode van vergetelheid helemaal gerehabiliteerd, met een grote tentoonstelling in Frankfurt in 1999 en twee uitgebreide publicaties.2 Hij heeft ook portretten geschilderd, bloemstukken enzovoort. Deze homogene reeks biedt geen overzicht van zijn oeuvre, maar ze toont wel een mogelijkheid van het stilleven op zijn sterkst.

De reeks voorstellingen met vruchtenschalen op de tegenoverliggende wand is van de hand van meerdere schilders, en dus minder homogeen, maar toch coherent genoeg om opnieuw een punt te maken. De reeks opent met een werk van de Antwerpenaar Jacob van Hulsdonck, uit een privéverzameling: een Chinese porseleinschaal gevuld met citroenen, appelsienen en granaatappelen, en met opengesneden vruchten langs de tafelrand geschikt, tegenover een duistere achtergrond. Het motief was populair in Antwerpen en de Noordelijke Nederlanden, en is overgenomen door de tweelingbroers Isaak en Peter Soreau, zonen van Daniël Soreau die ook de leraar was van Peter Binoit, allen werkzaam in en rond Frankfurt. De reeks illustreert mooi dat dit soort beelden niet simpelweg ‘naar het leven’, maar in de eerste plaats naar andere schilderijen werd geschilderd, met behulp van schetsboeken met voorbeelden. Zo hangen twee werken van Isaac naast elkaar waarop precies dezelfde druiventrossen in verwante composities in twee verschillende schalen gelegd worden. Veel duidelijker dan bij Flegel is de klassieke beeldruimte van het stilleven bij de Soreaus zelf mede het onderwerp van het beeld: een legvlak, vooraan afgesneden door een donkere rand, die een leegte/diepte suggereert tussen vlak en beeldrand; een achtergrond gemaakt van ofwel een tafelrand en een zwarte leegte daarachter, ofwel van een duisternis die naar voor komt; een zijkant van de tafel die is afgesneden, waardoor de diepte vooraan en de donkerte achteraan worden verbonden. Zo bestaan de dingen, gevangen in een beetje licht. Dikwijls laten voorwerpen tegen de rand vooraan, of objecten die balanceren op de rand van een schaal of drager, het gevaar en de zuigkracht van het donker en het niets voelen.3 De Soreaus en Binoit kennen en beheersen perfect de mogelijkheden van de beeldruimte, maar hun werken zijn inderdaad nog ‘vroege’ voorbeelden van het genre. Ze schilderen vruchtenschalen en kleine bloemstukken, en ze verdelen de vruchtjes en bloemen op de tafel, maar het beeld blijft statisch: hun beelden tonen een machine waarvan de beschouwer de werking en de dreiging direct begrijpt, maar de machine werkt nog niet. De objecten zijn (nog) niet in de greep van het krachtenveld waarin ze zich bevinden.

Dat is ook (nog) het geval in de reeks met bloemstukken, waaronder opnieuw twee werken van Binoit. Het fictieve en gecomponeerde karakter van de compositie is evident, want de bloemen kunnen nooit allemaal tegelijk bloeien, de bloemen bovenaan kunnen onmogelijk nog met hun stengels tot in de vaas reiken, de insecten zijn veel te groot in verhouding tot de bloemen en zijn dus uit schetsboeken gekopieerd of naar prenten geschilderd… Maar wat vooral opvalt is dat alle bloemen apart zijn geschilderd, boven en naast elkaar in hetzelfde vlak, en als boeket geen volume krijgen en in de ruimte geplaatst worden. De bloemen verhouden zich symbolisch tot de beeldruimte, maar die ruimte heeft de bloemen nog niet in haar greep. Dit wordt zeer duidelijk in een belangrijk en bekend schilderij van Abraham Mignon (geboren in Frankfurt in 1640, leerling van Marrel, die zelf leerling was van Flegel) uit het Musée des Beaux-Arts te Lyon, dat de bloemstukkenreeks afsluit: Bloemenvaas omgestoten door een kat. De titel van het werk zegt méér dan er te zien is, want het schilderij toont hoe de kat een val omstoot waaruit meteen een muis ontsnapt, maar zelf verschrikt ziet hoe een vaas met bloemen kantelt en het water reeds over de rand gulpt, en zo van de stenen tafel stroomt. Een anjer is reeds gevallen, de steel van een tulp is geknakt en droge korenhalmen wijzen naar beneden of hangen over de rand in de leegte. Mignon maakt hier de latente krachtwerking in de stillevenruimte zichtbaar, maar hij heeft er een anekdote voor nodig: hij moet aan de compositie een gebeurtenis toevoegen, die de krachtwerking illustreert. Door niet te tonen hoe de kat de vaas omstoot, maar door de kat te schilderen terwijl ze getuige is van het effect van haar eigen activiteit, verschuift – voor de beschouwers – de focus van de anekdote naar wat dit stilleven (en de beeldruimte van het stilleven als dusdanig) voorstelt: een wereld die kantelt in het niets.

In overzichtstentoonstellingen van stillevens vormt de afdeling met guirlandes en bloemencartouches gewoonlijk het minst interessante onderdeel. Het trompe-l’oeil is in de regel niet veel beter, maar mikt tenminste zonder voorbehoud op bravoure en effect. De compositie met een bloemenkrans, geschikt rond een nis of een cartouche, met daarin een sculptuur of een kleine religieuze voorstelling, gaat in de richting van het trompe-l’oeil maar niet radicaal, waardoor het geheel snel decoratief wordt. Het is een variant die geen fictieve ruimte schept, het maakt geen beeld, maar toont gewoon virtuoos geschilderde bloemen. In Frankfurt is echter een wand gemaakt met werken die niet de courante stereotiepe devotiefiguren te zien geven, maar landschapjes: twee van Jacob Marrel, die met zijn leerling Mignon zijn leven lang tussen Frankfurt en Utrecht pendelde, en die de stiefvader en (samen met Mignon) de leraar was van Maria Sybilla Merian. In plaats van een devotieobject versierd met onechte bloemen, krijgt men een architectuurinterieur dat opent op een verte, waarbij de guirlande gaat fungeren als het versierde kader rond een schilderij. Met de inzet van het stilleven heeft dit subgenre weinig te maken, maar de wand in Frankfurt toont wel een onverwacht sterke variant.

Van de zaal met de Early Still Life Painting loopt het tentoonstellingsparcours, tussen de twee wanden met nis- en cartouchestukken door, naar de kamer met ‘vanitasbeelden en banketjes’. In feite zijn hier drie groepen van werken samengebracht: composities met schedels en dus expliciete vanitasbeelden, met sterke werken van onder anderen Sebastian Stoskopff en van Johann Stumm (waaronder het schilderij, meen ik, dat model stond voor Gerhard Richters ‘schedel-met-kaars’-motief). Verder een reeks banketstillevens van de Haarlemse school, met onder anderen Willem Claesz. Heda en Jan Jansz. van de Velde III. En als begin, onmiddellijk bij het binnenkomen rechts, twee werken die de betekenis van de klassieke beeldruimte van het stilleven uitleggen.

Aan de ijdelheid der dingen wordt niet enkel herinnerd door eindigheidsymbolen zoals de gedoofde kaars, de zandloper, het uurwerk en de schedel, maar ook door de beweging van het ‘over de rand schuiven’. Het balanceren op de rand (en wat die oproept, zoals de afgrond, het vallen in het niets…) is een eindigheidsymbool dat op de scène van het stilleven door verschillende actoren vertolkt kan worden en, door de stereotiepe beeldruimte, als intrige in het genre zelf is ingeschreven. De twee beelden tonen overduidelijk, samen met talrijke andere voorbeelden, hoe de rand in de 17de eeuw als een eindigheidsymbool wordt begrepen. Het eerste werk is een – net om deze reden – bekend schilderij van Hans Francken of van Hiëronymus Francken uit Basel: een tafel met kostbaarheden (muntstukken, juwelen, zilverwerk) en rechts bovenaan een doorkijk op een tafereel dat het hoofdbeeld uitlegt: een man op zijn sterfbed wordt er belaagd door duivels en trappelt een bankje weg aan het voeteinde van zijn bed, zodat zijn ‘aardse bezittingen’ die erop zijn uitgestald wegschuiven. De achtergrondscène legt uit wat de rand vooraan het beeld betekent. Vergelijkbaar is het schilderij uit 1697 van Johann Rudolf Loutherburg uit Basel. Het is een ouderwets, belerend schilderij, dat een metafoor uitlegt. We zien een hoop luxevoorwerpen met onder andere een Nautilusbeker, boeken, munten, bloemen en enkele klassieke eindigheidsymbolen, zoals de kaars en muziekinstrumenten, met onderaan in het midden van het beeld een opengeslagen boek dat reeds over de rand kantelt (“L’homme crée… un peu de boue …estre de tans de poids…”), en links het verhaal van het levenseinde uitgebeeld door een reeks speelkaarten (La Fortune ou le monde/la Mort) die naar de rand schuiven, en waarvan de laatste twee (“Le Jugement, Le Diable”) reeds van de tafel zijn gegleden. Rechtszijn twee hopen en een stapeltje munten aan het schuiven gegaan, ze vallen over de rand in het niets. Met deze twee werken als tussenstuk wordt het combineren van de banketjes met de conventionele vanitasbeelden in één zaal verantwoord. De zogenaamd ‘monochrome banketjes’ van de Haarlemse school zijn effectief moraliserende beelden, die helemaal geen rijkdom tonen, maar als vanitasbeelden aan de ‘rand’ herinneren. Het sterkste en mooiste werk van de ganse zaal – althans voor de moderne beschouwer, die niet te veel didactische duidelijkheid wil en geen zedenlessen meer verdraagt – is allicht het kleinste werkje, van Jan Jansz. Van de Velde III, met een wijnroemer op de hoek, aan de rand van een tafelblad gedrongen, en een aangesneden citroen waarvan de schil net een halve draai over de rand krult. Die ene krul in de leegte vat Edgar Allan Poe’s ‘maalstroom’ in één beeld samen.

Het klassieke stilleven gaat niet over het vatten en oproepen van de moderne ‘dingelijkheid’, of de intrinsieke vreemdheid van de objecten waar de menselijke betekenis en beleving van is afgegleden, en die daardoor eigenstandig, tegelijk levend en dood – unheimlich – zijn geworden. De basisbetekenis van het klassieke stilleven zit in de betrokkenheid van de geschilderde voorwerpen tot de ‘rand’ van de drager waarop ze gelegd zijn. De twee laatste zalen met vooral ‘late’ 17de-eeuwse stillevens – vis- en jachtstillevens, en pronkstillevens – tonen dit elk op hun manier. De hopen van vissen en dood wild, en de grote stromen van luxevoorwerpen gemengd met zeldzame vruchten en duur voedsel, zijn – in tegenstelling tot de statische stapelingen in de zaal met de vroege stillevens – gedynamiseerd: ze reageren op het krachtenveld binnen de beeldruimte dat naar de rand en naar beneden zuigt. De visstillevens, die sowieso dode en glibberige objecten tonen, spelen met getrapte scènes, waarbij de vissen van het ene niveau naar het andere (soms van de ene schaal in de andere) glijden, en waarbij opgehoopte tafeldoeken de verschillende trappen met hun plooien verbinden en stroming en waterval suggereren. Bijzonder merkwaardig en sterk in deze sectie van de tentoonstelling is een breed en laag theatraal visstilleven van Jacobus van Es uit het Städel Museum. Van deze Antwerpse schilder zijn weinig werken bekend en weinig is over hem geweten – wel dat Rubens schilderijen van hem bezat – maar dit stuk maakt nieuwsgierig.

Het overzicht culmineert in een zaal met pronkstillevens, en dus als vanzelfsprekend met Jan Davidsz. deHeem en zijn kring en navolgers, die de beeldformule hebben ontwikkeld. Het Städel heeft uit de eigen verzameling werken van onder anderen Jan en Cornelis de Heem, Pieter de Ring, en Abraham Mignon gekozen. Het gaat steeds om relatief grote, overladen werken, waarop vanuit een hoog centrum in het beeld, of diagonaal, over een aantal trappen, een waterval van muziekinstrumenten, oesters, kreeften en schelpen, aangesneden meloenen, halve citroenen, bessen en druiventrossen, kastanjes, bloemen en schenkkannen naar een tafelrand rollen of – in de ‘sottobosco’s’ of ‘kreupelhoutstillevens’ – over de donkere aarde uitgestort worden. De kleinere exemplaren – met hier een heel mooie Willem van Aelst bijvoorbeeld – zijn meer ingehouden en het beeld is minder verzadigd. Bij de grote pronkstukken van De Heem wordt echter duidelijk dat het genre, na dit soort van extremen, slechts kan overleven door opnieuw veel strenger te componeren en de beeldformule uit te puren. Want met het ‘banketje’ van Van de Velde nog zo vers in het geheugen, wordt zelfs een klein pronkstilleven als dat van Pieter de Ring, nochtans van bescheiden afmetingen, hopeloos breedsprakerig: een overbodige drukte van vruchtenschalen, druiventakken en garnalen, en zelfs met exact dezelfde roemer en halve citroen als bij Van de Velde – maar hier met een anderhalve krul meer, én te veel…

De zaal met pronkstukken is, zoals de hele tentoonstelling, sterk en overtuigend. Maar dan gaat het even verkeerd. Iemand is toch te ijverig geweest en heeft voor de tentoonstelling een bijzondere bijdrage bedacht: centraal in de zaal met pronkstukken is een opvallende ronde tafel geplaatst met daarop een grote toren groenten en bewaarvruchten – de museumstaf had allicht geen zin om steeds bloemen en frambozen te verversen. Het ding en zijn afbeelding – kwestie van goed duidelijk te maken waarover het gaat? Deze misplaatste geste suggereert echter dat het stilleven als een soort van amuse-gueule is bedoeld om het hongergevoel te prikkelen, of voor het eten fungeert zoals porno voor seks.

De voornaamste inzet van de tentoonstelling in de zalen met de 17de-eeuwse werken is het samenbrengen en intelligent schikken van de werken. Het terrein is immers bekend en geordend, de ‘soort’ van het stilleven en zijn families is beschreven, en de ruimte voor interpretatie is sowieso beperkt. Dat is niet het geval voor de in- en uitleiding, waar het genre gecontextualiseerd wordt. Die zalen bepalen, samen met de titel, het campagnebeeld en de catalogus, het perspectief van de tentoonstelling: ze geven aan waar de tentoonstelling over gaat en hoe te kijken. Met telkens één zaal in- en uitleiding, en telkens slechts enkele werken, kan men alle kanten op, en is er niet veel ruimte voor nuancering. Men moet dus weten wat men wil zeggen. De titel – Magie der Dinge – zet de beschouwer daarbij van bij het begin op het verkeerde been. De zogenaamde magie is een afgeleide van de ‘dingelijkheid’ van de dingen, waarbij de dingen hun ‘ziel’ zijn kwijtgeraakt en gaan zwijgen, onbegrijpelijk worden, en met een dreigende kracht bezet lijken. Het stilleven is echter een premoderne dramavorm die – theatertechnisch – gaat over de specifieke talenten van de spelers-objecten en de vraag hoe hen te casten en te plaatsen op een latent moraliserende scène.

De eerste zaal met de ‘proloog’, Das Stillleben vor dem Stillleben, dient om “het emancipatieproces van het stilleven van symbolisch geladen Beiwerk in religieuze voorstellingen tot een zelfstandig onderwerp” te tonen.4 Dat lukt met een onvergetelijke kleine reeks van drie werken die dicht naast elkaar hangen, en het begin van de tentoonstelling vormen: de Lucca-Madonna van Jan van Eyck (die de aangekondigde Medici-madonna van Rogier Van der Weyden uit de catalogus, eveneens uit het Städel, vervangt), een Madonna met kind van Goossen Van der Weyden (uit Basel), en een klein, verticaal paneel met een hoge vaas en een klein boeket van de 16de-eeuwse Duitse schilder Ludwig Tom Ring, geschilderd rond 1560. Doordat de drie werken elkaar bijna raken, wordt een beeldsequens gevormd. De tentoonstelling begint aldus met de twee appels of appelsienen op de vensterbank in de kamer van de Lucca-Madonna; gevolgd door een groter paneel (Van der Weyden) waar de rekwisieten van het dagelijks leven van de Madonna, verzameld en vergroot, uitgestald liggen op het stenen parapet vooraan in beeld – met als bijzonder detail dat de tip van het kleed waarin het Kind gewikkeld is, tot tussen de vruchten en het mes op de boord reikt. En tot slot (het werk van Ring) een beeld dat inzoomt op het detail van de kan of vaas met bloemen, en dat aldus het bloemstuk isoleert dat zowel bij Van Eyck als Van der Weyden meespeelt. In deze reeks voelt Rings beeld inderdaad nog aan als een fragment of een detail, terwijl het evengoed zou kunnen passen bij de ‘vroege’, statische bloemstukken, die een boeket in een eigen ruimte plaatsen. In de ‘proloog’ hangen verder nog een groottrompe-l’oeil van een open wandkast, en tekeningen van een wierookvat en bisschopstaf, die getuigen van een ‘primitieve’, gotische zin voor detail en een nauwkeurige weergave, en zo de beginreeks versterken. Ze bevestigen dat de zin voor detail, de aandacht voor objecten en de bijna fotorealistische weergave nog geen stilleven opleveren.

De proloogzaal wordt echter verder gevuld met twee grote markt- en keukenstukken, een miniaturenboek, een reeks etsen met details van insecten en vruchten van Hoefnagel, en een reeks voorstellingen van het paradijs en van ‘Orpheus bij de dieren’, waarop de eerste dieren worden opgenoemd. Elk van deze werken hangt hier voor een bepaalde reden: men heeft in de literatuur de antecedenten van het stilleven inderdaad herkend in de marktscènes van Aertsen en De Beuckelaer, in het experimenteren met optische instrumenten en quasiwetenschappelijke objectieve weergave, in de encyclopedische interesse en de Kunstkammers enzovoort.5 Het is echter niet duidelijk waarom men hier (summier) naar deze antecedenten verwijst, en de vele andere hypotheses onvermeld laat, wanneer de rest van de tentoonstelling daar verder toch niets meer mee doet. De verklaring zal wel zijn dat bijna al die werken uit het Städel zelf komen, en men ze dus slechts uit het depot moest halen. Maar ze verzwakken de tentoonstelling.

Ook de contextualisering in de laatste kamer, de epiloog met de 18de-eeuwse werken, roept vragen op. Het ensemble is wel consistent en laat toe de zaak scherp te stellen. Bij het binnenkomen hangt links een van de mooiste werken van Adriaen Coorte: een van de zes bekende versies van de voorstelling van niets dan een aarden potje met bosaardbeien, in dit geval met een tak kruisbessen die over de rand kragen van een stenen tafel, uit 1696 – laatst nog te zien in de Ode aan Coorte, een indrukwekkend mooi overzicht van Coortes oeuvre in het Mauritshuis in Den Haag.6 Vervolgens twee kleine werkjes uit 1765 van Justus Juncker uit Frankfurt: twee pendants met een appel en een peer, telkens met een vlieg en een vlinder, elk geïsoleerd in het midden op een naakte, vierkante stenen sokkel. Het beeld met de peer is het campagnebeeld geworden van de tentoonstelling, het wordt gebruikt voor de affiche en de catalogus, en siert monumentaal uitvergroot de traphal die naar de tentoonstelling leidt. De schilderijtjes van Juncker, die zelfs de gebarsten stenen sokkel met Coorte gemeen hebben, spreken inderdaad aan. Maar terwijl Coorte, die ook reeds aan het eind van een eeuw klassiek stilleven schilderde, radicaal kiest voor deze setting en voor dit beeldtype, en een oeuvre maakt binnen deze beperking, blijken de twee werkjes van Juncker toevalstreffers. Op de rechterwand van de kamer hangt immers een groot vis-wild-fruit-pronkstuk van Peeter Snyers uit het begin van de 18de eeuw, links en rechts geflankeerd door twee vruchtenstillevens van Junckers waarin helemaal niets gebeurt. Hij tuimelt er pardoes van de metafysica in de salonkunst. De appel en de peer zijn sterk, maar dan omdat hij net in deze twee werkjes de beeldformule treft die, na de slijtage van eeuwen variatie op een thema, overeind blijft: het uitgepuurde beeld dat, met een minimum aan middelen, de basisformule van het genre toont.

De moderniteit kan het ‘juiste beeld’ niet meer geloven of verdragen. Enkel de overdrijving – het teveel of het te weinig – kan, precies omdat ze een ongeloofwaardig beeld oplevert, doen geloven dat ze de oppervlakte geweld aandoet en iets aan het licht brengt of onthult. De barokke overdrijving richting ‘teveel’ is een moeilijke methode, zoals het Gesamtstillleben van Snyers hier ook laat zien: letterlijk te groot, met vis én wild én groente, te duidelijk, met nog sentimentele anekdotes van vechtende katten en honden erbij die de 19de eeuw aankondigen. De methode van het ‘te weinig’, de strenge beperking of vereenvoudiging, ‘werkt’ doorgaans veel beter. In het dubbelbeeld van Junckers bijvoorbeeld, dat bovendien een prachtig beeldrijm vormt met de twee vruchten op de vensterbank van de Lucca-Madonna, waarmee de tentoonstelling opent. Voorbij Junckers’ toevalstreffers wijst de tentoonstelling finaal wel naar de ‘toekomst’ van het stilleven. Dit met een reeks die niet (enkel) de klassieke traditie bewerkt of uitpuurt en zo voortzet, maar (ook) het begin is van iets anders, als afsluiter: drie Chardins, op de laatste wand van de kamer. De keuze voor Chardin is wellicht ingegeven door de omstandigheid dat het Städel een prachtige Chardin in huis heeft. Maar het trio van de twee wildstillevens en de korf met bosaardbeien, die samen de carrière van Chardin overspannen, ‘vaut le détour’, en imponeert. Chardin is virtuoos en hij vereenvoudigt tegelijk. Hij speelt virtuoos met de mogelijkheden van de beeldruimte, maar voorbij het latent moralisme. In de twee wildstukken in Frankfurt, zoals in alle soortgelijke beelden in zijn oeuvre, speelt hij de stereotiepe mogelijkheid van het opgehangen kadaver geheel uit: de verticale, neerwaartse beweging wordt aangeduid door het gevogelte of de haas die, opgehangen aan een poot, in het midden van het beeld recht naar beneden wijst. Chardin gebruikt verder weinig acteurs, maar laat de beeldruimte zelf het werk doen: hij kiest voor smalle zones, een duidelijke geleding van de terrassen, en versmalt het legvlak soms tot een richel die de neerwaartse beweging nauwelijks vertraagt.

In de Patrijs met peer en de Korf met bosaardbeien varieert Chardin niet meer virtuoos, maar begint er ook werkelijk iets nieuws. Zo legt hij in de Patrijs uit het Städel één dood dier en één peer in het midden van het beeld, op de rand van het vlak, maar hij laat de kop van het dode dier niet, zoals men een eeuw lang gedaan heeft, over de rand kragen. Hij draait de kop van het dier zó dat het omhoog kijkt, en schildert in het midden over de rand, op de plaats waar men voorheen zijn kop legde, een strop. Dit is geen vanitasbeeld meer. In het doek met de bosaardbeien plaatst hij de korf met een onnatuurlijk hoog gestapelde hoop aardbeien, waarvan er geen enkele ‘ontsnapt’ en naar voren rolt, dominant en precies in het midden van het beeld. Het kleine werk krijgt zo een uitzonderlijke monumentaliteit, waarbij de massa van de vruchten in balans gehouden wordt door het simpele glas met water, de ‘koppels’ van twee witte anjers en een nogal expliciet erotische combinatie van een perzik met twee kersen-met-steel. Chardin kent zeker de spiritueel-morele betekenis van het stilleven, maar behandelt ze als een conventie. De moderniteit heeft geen religie of gemoraliseer meer nodig om de eindigheid te beseffen. In deze stillevens vervaagt het beeld, de dingen worden getoond zoals ze alleen maar schilderkunstig gezien kunnen worden, de theatraliteit wordt getemperd, de patrijzen op de grond kondigen de late, filmische stillevens van Goya aan.7 Het is een belevenis om het ouderwetse aardbeienpotje van Coorte en de ‘moderne’ aardbeienkorf van Chardin in één kamer samen te zien. Twee absolute meesterwerken groeten elkaar. Tussen deze twee werken ligt de waterscheiding die de oude wereld scheidt van de moderne kunst. Les grands peintres s’aiment de loin.

Noten

1Jochen Sander (red.), Die Magie der Dinge. Stilllebenmalerei 1500-1800 (cat.), Frankfurt/Ostfildern, Städel Museum/Hatje Cantz Verlag, 2008, p. 14.

2Kurt Wettengl (red.), Georg Flegel. 1566-1638. Stillleben, Stuttgart, Gerd Hatje, 1999. Cfr. Deel IV: Stillleben in Frankfurt Am Main und Hanau, pp. 247-290. Zie ook de monografische studie van Anne-Dore Ketelsen-Volkhardt, Georg Flegel. 1566-1638, München/Berlin, Deutscher Kunstverlag, 2003.

3Over de betekenis van de ‘rand’ en de beeldruimte van het stilleven als verzwakt vanitassymbool heb ik geschreven in De beeldruimte van het stilleven. Van Cotàn tot Coorte, in: De Witte Raaf nr. 67, mei 1997 (zie www.dewitte

raaf.be – archief). De tekst is licht herwerkt in het Frans en in boekvorm verschenen: Bart Verschaffel, Essais sur les genres en peinture. Nature morte, portrait, paysage, Brussel, La Lettre Volée, 2007.

4Uit de tentoonstellingsbrochure.

5Te beginnen met de monumentale catalogus van de grundlegende tentoonstelling Stillleben in Europa van 1980 in Münster en Baden-Baden, die het nagaan van de antecedenten van het stilleven als hoofdthema had.

6Mauritshuis, 2008. Zie Quentin Buvelot, De stillevens van Adriaen Coorte (werkzaam c. 1683-1707). Met oeuvrecatalogus, Zwolle, Waanders, 2008.

7Voor een recent, belangrijk overzicht van Goya’s stillevens: Bodo Vischer, Goya’s Stillleben. Das Auge der Natur, Petersberg, Imhof Verlag, 2005.

De tentoonstelling Die Magie der Dinge. Stilllebenmalerei 1500-1800 liep van 20 maart tot 17 augustus 2008 in het Städel Museum te Frankfurt. Tot 4 januari 2009 is ze te zien in het Kunstmuseum Basel, St.Alban-Graben 16, 4010 Basel (061/206.62.62; www.kunstmuseumbasel.ch).