width and height should be displayed here dynamically

Histoire(s) de la vidéo Belge

Een inleiding tot Retrospectieve van Belgische video-installaties

Hoe greep te krijgen op het onderwerp? Zullen wij het concentrisch benaderen of beginnen wij toch maar bij het begin? “Maar waar is dat begin?”, vraag ik mij met Gerard Reve af. In 1967 verschijnt “128 vel schrijfpapier” van C. Buddingh’ en K. Schippers, waarin van de laatste het gedicht “Tweemaal James Grieve” is opgenomen, dat besluit met de regel: “Je kan eigenlijk wel van alles doen voor je een appel eet”. Een variatie op dat gedicht duikt onder de titel “Bezigheden” eveneens in 1967 op in “Een cheque voor de tandarts” van J. Bernlef en K. Schippers; de slotregel luidt dan aldus: “Je kan eigenlijk wel van alles doen voor je naar het werk van de Nieuw Realisten, de Pop- Zero- of Fluxus-kunstenaars kijkt of luistert.” Als de apotheose toch maar wordt voorafgegaan door “Je kan een appel eten” kunnen we net zo goed met Fluxus beginnen, bij het begin dus, maar hopelijk zullen wij op weg naar het werk van Frank Theys en Bernard Queeckers enkele malen stevig van het rechte pad afwijken en verdwalen.

Wolf Vostell en Nam June Paik, de twee belangrijkste Fluxus-kunstenaars die zich met video hebben ingelaten, fungeren ook als boegbeelden voor de haat/liefde-verhouding van kunstenaars ten opzichte van televisie. Hoofdrollen in de visualisering van dit relatieprobleem zijn weggelegd voor de monitor en de camera, die zich uitputten in het gesloten circuit. De “TV Buddha” (1974) van Paik, een boeddhabeeld dat eindeloos naar zijn eigen beeld op het beeldscherm zit te kijken, is daarvan terecht het meest beroemde voorbeeld.

Het begrip smaak wordt terzijde geschoven en een conceptuele benadering geprefereerd boven een visuele. Het maken is kunst, volgens Robert Filliou, en het tentoonstellen leidt tot anti-kunst, wat door Ben Vautier in één adem als onzin en noodzakelijk wordt bestempeld. In navolging van Yves Klein moet ook Jacques Lizène in vervoering zijn geraakt door de wansmaak ‑ hetgeen wezenlijk verschilt van zowel goede smaak als het ontkennen van smaak ‑ getuige zijn “waardeloze beelden” en “middelmatige tekeningen”. In “Absence du sujet filmé”, een ongecompliceerd gecompliceerde installatie, verstopt het beeld zich achter zijn origineel en wellicht ‑ ”un train peut en cacher un autre” – verstopt op zijn beurt de kunstenaar zich achter de monitor voor het zingen van middelmatige liedjes. Het idee achter deze opstelling is van eenzelfde eenvoud en doeltreffendheid als het met een sluitertijd van 1/30 seconde door Ben Vautier vervaardigde zelfportret, dat hij de titel “Un trentième de seconde de ma vie” meegaf. (Ik word ook herinnerd aan door Buren achter andere schilderijen verstopte schilderijen van zijn eigen hand.) Diezelfde Vautier waarschuwde voor het tentoonstellen van Fluxus-relikwieën, maar mijns inziens is er veel te zeggen voor museale reconstructies, waarin ik mij bevestigd voel door de in 1989 gehouden expositie “Video-Skulptur”. Daar bleek het oudere werk de tand des tijds vaak met verve te hebben doorstaan. En ook de installatie van Lizène kan tot die categorie worden gerekend; deze ontstond immers in 1971 en dat is slechts twee jaar na Bruce Naumans pionierswerk, de “Live/Taped Video Corridor”. Ik ben trouwens wel benieuwd of Lizène kiest voor een getrouwe reconstructie of voor een min of meer aangepaste remake.

Dit onverdachte relaas over video als onderdeel van de kunst(geschiedenis) dient verstoord te worden door een onwetenschappelijk gezichtspunt. In “Histoire(s) du cinéma” komt Jean-Luc Godard met een door haar futiliteit uitermate belangwekkende ontdekking: Cocteau, Renoir en Vigo hebben hun voornaam Jean gemeen. Die constatering maakt de geschiedenis tot zijn geschiedenis. Mij wordt een andere naam in de schoot geworpen: Jacques; driemaal Jacques. Van de eerste gaan wij nu naar de tweede: Jacques Lennep. Hoewel zijn opstelling van een aquarium voor een monitor verwantschap met Paik doet vermoeden, wijst een project als “Musée de l’homme” in een andere richting. Binnen dit meerjarenproject werden door Lennep diverse personen gedocumenteerd, waaronder een voetbalsupporter, een Christusvertolker en ‑ Lenneps alter ego ‑ een zondagsschilder. De aandacht ging daarbij niet zozeer uit naar hun fysieke kenmerken, maar vooral naar hun ambities, waarmee ze uitgebreid voor het voetlicht mochten treden. Vermits hun streven naar beroemdheid zich mocht verheugen in artistieke aandacht werd die beroemdheid uiteindelijk verworven. Ook de schilderkunst wordt door Lennep onder de loupe genomen (Van Eycks Arnolfini en zijn vrouw en van Goghs zelfportret met afgesneden oor) en daarmee bevindt hij zich in het gezelschap van Leo Copers en Stefan de Jaeger.

Marcel Duchamp zou aan de wieg hebben kunnen staan van Lenneps “Musée de l’homme” ‑ de mens als ready made ‑ maar ook in Copers’ “Mona Leo” herkennen we de hand van de meester. Met “Mona Leo” kiest Leo Copers voor wellicht het meest geciteerde schilderij ‑ of is dat toch Gabrielle d’Estrées et sa soeur? De tranen van Mona Lisa zijn nog echter dan die van het even beroemde huilende jongetje. Met een bulderende lach neemt Copers echter afstand van de mysterieuze en spreekwoordelijke glimlach die miljoenen in vervoering heeft gebracht en nog brengt.

Voor “La mort de Narcisse” liet Stefan de Jaeger zich inspireren door het schilderij van Magritte waarop een van de rug geziene man zijn eigen achterhoofd in de spiegel voor hem ontwaart. Dankzij het gesloten circuit en vervanging van de spiegel door een monitor kunnen wij de ervaring van de door Magritte geportretteerde man aan den lijve ondergaan. De Jaeger experimenteerde ook met polaroids en wellicht moet deze installatie in het verlengde daarvan worden gezien. Dat dit werkstuk de lof zingt van nieuwe beelden die wij van onszelf kunnen krijgen ‑ zoals ik ergens las ‑ durf ik betwijfelen. Gaf Magritte ons met “Reproduction interdite” copyright over ons eigen gezicht, met”La mort de Narcisse” schijnt De Jaeger te betreuren of te bejubelen dat wij dat recht zijn kwijtgeraakt. Of is dat ook te ver gezocht en gaat het slechts om een onderzoek naar de mogelijkheden van een nieuwe techniek?

Jo Huybrechts plaatst in zijn sculptuur “Electronisch beeld en rail” (1989) ‑ het woord installatie zou hier geheel misplaatst zijn ‑ een rail met de kopse kant tegen het glas van het beeldscherm. Zijn videobeelden weigeren fictie vanwege de door hem eraan toegekende eigenschappen: het ontbreken van gewicht en ruimtelijkheid. De rail beklemtoont de gewichtloosheid van het beeld. Het zou nog sterker zijn als het videobeeld geen monitor nodig had om zichtbaar te worden (het verschil in gewicht tussen een aan- en uitgeschakelde monitor zal wel verwaarloosbaar zijn, maar gewicht is er) en het beeld aan zichzelf genoeg had. Desalniettemin balanceert de sculptuur overtuigend tussen stilstaande beweging en bewegende stilstand.

De derde Jacques heet Charlier, die met “Interlude” (1983) niet met een vroeg werk vertegenwoordigd is, maar door het gebruik van het gesloten circuit wel aansluit bij de beginperiode van de videokunst. Bovendien handelt “Interlude” opnieuw over het spanningsveld tussen werkelijkheid en afbeelding, voor zover er van werkelijkheid sprake kan zijn als die zelf afgebeeld wordt. De werkelijkheid is een cameraman die slechts oog heeft voor wat in zijn oculair terechtkomt. De camera die hem op zijn beurt in de gaten houdt, heeft ook een beperkt zicht. De televisie stelt de kijkers gerust door de waarheid te tonen; jammer genoeg valt het naderende onheil buiten het kader.

In het werk van Danny Matthys wordt allerlei apparatuur gebruikt om tot simultane en/of complexe waarneming te komen. De rol van camera’s, monitoren, polaroidcamera, recorder en microfoon is zo belangrijk dat deze hulpmiddelen een welverdiende plaats op de generiek worden toebedeeld. Het Droste-effect in overtreffende trap in deze werken uit het tweede deel van de jaren ‘70 blijft ondanks de verminderde kwaliteit van de videobanden overeind, maar mij overviel toch wel het gevoel naar iets achterhaalds te kijken. Dat is helemaal niet erg en historisch gezien is elk stadium van een ontwikkeling van belang, maar ik begrijp de aanwezigheid van een overigens – goed doordachte – registratie van een performance op een tentoonstelling van video-installaties absoluut niet. (Ook de videowerken van Lili Dujourie uit de jaren ‘70 zijn in eerste instantie vervaardigd als op zichzelf staande werken, die in 1983 voor het eerst in een decor werden gepresenteerd.) Hetzelfde geldt voor Matthys’”Building” maar daar heb ik ‑ ondanks de eveneens verminderde beeldkwaliteit ‑ aanzienlijk meer van genoten, omdat deze video uit 1975 één van die zeldzame voorbeelden is waarin performance en registratie tot een werkelijke symbiose – een videografische realisatie – zijn uitgegroeid. Bovendien spreekt deze performance mij wel aan: Je kan met de lift naar boven gaan en dan weer naar beneden of je kan daar de trappen voor nemen.

In 1983 presenteerde Michèle Blondeel de video “La dame du lac” in het decor waarin de video was opgenomen. Dat leek mij overbodig voor een produktie met deze cinematografische kwaliteiten, waarmee ik niets nadeligs over de beelden van andere installaties wil zeggen. Nu zal een ander decor geconcipieerd worden, naar ik heb begrepen. Hoewel ik twijfel aan de noodzakelijkheid van een te bouwen bioscoop, die mijn aandacht maar afleidt van een vrouw die mij misschien wel probeert te bereiken met haar liefdesbrieven, houd ik het voorlopig maar op het voordeel van de twijfel, omdat deze oplossing alleszins een verbetering betekent.

In “Radio Matonge” (1987) van Walter Verdin is orale overlevering het onderwerp. Acht personen vertellen vier verhaaltjes; de tweede persoon heeft die gehoord van de eerste, de derde van de tweede; de vierde van de derde enzovoort. Bij het doorgeven ondergaat het verhaal de nodige wijzigingen en in het beste geval komt het volledig verminkt terug bij de bron met de verzekering dat het echt waar is, “want het was op televisie en daar liegen ze niet”. Verdin geeft de metamorfosen echter niet al te gemakkelijk prijs. Hij ontdeed zich van de volgorde en verstrooide op willekeurige wijze zowel verhalen als vertellers over vier monitoren. De oorspronkelijke teksten zijn dan wel leesbaar aanwezig en de vertellers zijn voorzien van een cijfercode die hun plaats in de volgorde aanduidt, toch zou het mij verbazen als iemand in staat blijkt het hele proces van veranderingen na te vertellen.

Het orale aspect is zeer nadrukkelijk aanwezig in “Femmes voilées” (1987) van Marie Delier, die evenals Verdin muziek componeert. Het gemompel van drie vrouwen richt zich tot niemand, niet tot de andere vrouwen en zeker niet tot het al dan niet aanwezige publiek. De drie vrouwen schijnen zich slechts bewust van hun eigen aanwezigheid op deze verkeerde plek, op dit verkeerde moment.

Van de voor deze tentoonstelling geselecteerde kunstenaars is Marie-Jo Lafontaine internationaal de meest bekende, zeker sinds de commotie rond “Les larmes d’acier” , de video-installatie die Lafontaine in 1987 in Kassel toonde. Als je pathos en extase in een dwingende vorm giet, waarbij je bovendien wel degelijk de macht van de positie achter de camera hanteert, mag het geen verwondering wekken dat Lafontaine verweten werd de macht te esthetiseren. Ik begrijp waarover Lafontaine het heeft, maar ik begrijp Pier Paolo Pasolini beter en zeker Rainer Werner Fassbinder, die met zijn choreografie van een gevecht in “Querelle” inhoudelijk in de buurt van Lafontaine komt, maar qua vormgeving er mijlenver vandaan. Misschien heb ik wel de meeste problemen met de sculpturen die de monitoren herbergen; die verwijzen niet naar macht, maar zijn het: ongenaakbaar, zonder twijfel, zonder humor, zoals de monoliet in Praag. Ondanks mijn bezwaren en ondanks de herhaling van een beproefd procédé ‑ zoals delay om verleden en toekomst in het heden aanwezig te stellen ‑ zal ik zeker niet aan “Jeder Engel ist schrecklich”(1992) voorbijlopen, want daarvoor is de thematiek van Lafontaine te belangwekkend, nu zij de onlusten van Los Angeles tot onderwerp heeft genomen. Bovendien ken ik van Lafontaine ook de weergaloze fotoserie “Savoir, retenir et fixer ce qui est sublime”.

Macht en erotiek treffen wij ook in ruime mate aan in het oeuvre van Annemie Van Kerckhoven, kortweg AMVK. Vergelijken wij de vormgeving van Lafontaine met die van AMVK, dan kunnen we net zo goed de Penthouse naast een contactblaadje met ingezonden amateurkiekjes leggen. Ik ben wel gevoelig voor de wanstaltigheid van zo’n blaadje of voor de bewuste lelijkheid en onaantrekkelijkheid van AMVK’s schilderijen. Haar installatie “Verdeel en heers/De vijfde kracht” is een fragmentarische en dagboekachtige weergave van wat Greta van Broeckhoven de levensstijl van AMVK noemt, die eigenlijk exact overeenkomt met haar oeuvre, dat fascinatie voor het perverse en verbodene verraadt. Die fascinatie verklaart zij door haar “hang naar het juiste”. Voorlopig leidt dat tot meer chaos dan orde, wat niet zo erg is, maar wel als je op zoek bent “naar het juiste” en daarop zo vaak geen greep lijkt te hebben, wat enerzijds sympathiek is, maar anderzijds leidt tot onbedachtzaam gestoei met symbolen en riten die niet zonder reden in een kwaad daglicht staan. (Wat moet ik denken van een dubbelportret van een meisje vóór en ná het bezoek aan Hitlers geboorteplaats? ) Het bijbehorende proza ‑ afkomstig uit het gedachtengoed van rozenkruisers of vrijmetselarij? ‑ kan ik maar moeilijk verteren.

Gorik Lindemans is opgeleid tot grafisch vormgever wat zijn liefde of obsessie voor boeken zou kunnen verklaren. Lindemans exposeert boeken door die pagina na pagina in te lijsten of door die pagina na pagina op video vast te leggen. Fotoboeken over “Die Karpaten” of “Das Germanische Volksgesicht” of stripverhalen verkeren zo in hun eigen metafoor, in een archaïsche teletekst die te bekijken is in de dovenbibliotheek. In het MUHKA presenteert Lindemans “Le Nord. L’Europe et le monde”.

In al zijn werk gaat Jacques-Louis Nyst in gezelschap van Danièle weer op weg naar het duidelijk omschreven doel dat hij niet kent, zichzelf afvragend of hij misschien wel niets is. Van die tocht maakt hij de film van zijn leven. Het bloed van de dichter kruipt waar het niet gaan kan en in navolging van Cocteau omzeilt hij de valkuilen van de waarheid en net zoals Herbert Achternbusch zal hij het aanraken van de grond bij het zich voortbewegen wel al te voor de hand liggend vinden. De draad van het verhaal voert hopelijk naar iets dat door zijn nutteloosheid volstrekt onontbeerlijk is. Jacques-Louis & Danièle Nyst zijn in Antwerpen vertegenwoordigd met “Comme s’il y avait des pyramides”. Persoonlijk prefereer ik hun werken voor één monitor, omdat ik mij dan beter kan concentreren; ik ben namelijk net zo traag als de achtste geleerde uit een verhaal van Nyst.

Frank & Koen Theys werkten min of meer broederlijk samen aan hun bewerking van “Der Ring des Nibelungen” van Richard Wagner , waarin de macht van het goud uit Wagners opera gerelateerd wordt met de macht van de televisie hedentendage Twee delen van deze televisiebewerking vonden onder de titel “Lied van mijn land” hun voltooiing. Daarna gingen de broers elk hun eigen weg. Koen Theys borduurt in “Wereldbol met huisjes” (1987) nog wel verder op het thema van hun magnum opus door ideeën met betrekking tot het begrip Gesamtkunstwerk te confronteren met ideeën van McLuhan omtrent the global village. Het resultaat: als kippen zonder kop mogen wij ons zo lang het duurt overgeven aan ongelimiteerde partnerruil, waarbij de televisie ons voor verveling behoedt door het uitzenden van beelden van een kneuterige replica van het dorp Wereld, waarvan wij ‑ zonder het te weten ‑ al heel lang geen bewoners meer zijn.

Met Frank Theys ben ik bij mijn twee favoriete video-installaties van deze retrospectieve aanbeland. (Het hadden er ook drie kunnen zijn, maar dan had “Il combattimento” van Ana Torfs deel moeten uitmaken van de tentoonstelling.) Binnenkort ga ik een derde opstelling van Frank Theys’ “Oratorium for 1 player and 8 monitors” (1989) ondergaan en ik kijk daar nu al reikhalzend naar uit. Met minimale middelen wordt een optimaal effect bereikt, zoals dat hoort bij een muzikaal drama zonder toneelschikking. Epiek en lyriek komen aan bod in het zich door voetbalsupporters toegeëigende “You’ll never walk alone”, dat in deze installatie wordt vertolkt door achtmaal dezelfde zanger, waarmee Theys aantoont dat het bewust gebruik van meer dan één monitor voor één en hetzelfde beeld van een andere orde is dan het willekeurig verveelvoudigen. In deze opstelling roept de vermenigvuldiging immers vragen op over de verhouding tussen het individu en de groep. Oratoria hebben een ernstige, meestal bijbelse inhoud; Theys houdt zich keurig aan de regels van het spel, waaruit mag blijken dat zijn opinie over onze cultuur niet al te rooskleurig is ‑ hopelijk heeft hij niets tegen voetbal – wat hem echter niet heeft verleid tot het gebruik van het vocabulaire van de onheilsprofeet, gelukkig maar. De situatie kan bovendien op elk moment een andere richting uit. De uit de cassette bevrijde videoband cirkelt als partituur rond de muziekstandaards. De videoband is uiterst kwetsbaar en als er iets gebeurt, dan valt niet één, maar vallen acht zangers stil.

De installatie van Bernard Queeckers is het best te omschrijven als een werkstuk voor twee monitoren, waarop zich een cirkelvormig verhaal afspeelt dat geen begin en einde kent en daardoor lijkt op “Gevangen!” van Gerben Hellinga, een door een spiraal bijeengehouden, eeuwigdurend boekwerkje waarin op elk willekeurig moment begonnen kan worden. Achternbusch wist in een van zijn films dankzij video de dromen van een Indiaan zichtbaar te maken; Queeckers stelt zich terughoudender op en laat ons staren naar de dobbers van twee hengelaars. Maar dan mogen wij meedromen met de kunstenaar die de toeschouwer droomt die de protagonist droomt die de tegenspeler droomt die de kunstenaar droomt die de toeschouwer droomt… ad infinitum. Onder vrolijk gekwinkeleer laat Queeckers zijn teksten door het beeld rollen. Elk tekstfragment eindigt met een woord als “schrijft” of “leest”, dat gevolgd wordt door een dubbele punt. Het volgende fragment begint weliswaar met aanhalingstekens, maar wordt daar niet mee afgesloten, omdat het net als het voorafgaande uitloopt op een dubbele punt. Na kennisname van “Dispositif” (1989) kan je nooit over de grootte van de verschalkte vis opscheppen; de vis van de fantasie heeft geen begin en geen einde en is dus onmetelijk.

 

De “Retrospectieve van Belgische video-installaties” vindt nog tot 29 augustus plaats in het MUHKA, Leuvenstraat 32, 2000 Antwerpen (03/238.59.60).