Le nouveau Musée d’Anvers (1890)
In een doodgeboren wijk, temidden van een stuk braakliggend land dat armtierig lelijk omheind is, in een achterbuurt waar de doodse stilte van de schaamte op je weegt; in een wijk waar dit onwaarschijnlijk en mislukt monument ter Trotsering van de Schelde geplaatst werd in het centrum van de vergulde armoede en krampachtig aan hun administratieve wedde vasthangende mensen, waar men willekeurig – minder uit misprijzen dan uit spontaniteit – de meest groteske, decoratieve uitvergrotingen heeft opgestapeld, als symbool van de afstand die de minder verheven en dagdagelijkse bekommernissen van de ware Kunst scheidt; in die wijk heeft men het nieuwe Antwerpse museum ingeplant. Het is een groot bouwwerk; een verzorgde architecturale reconstructie; klaarblijkelijk opgebouwd uit bestaande elementen; een volgzame kopie in een zogenaamd neo-griekse stijl, volstrekt overbodig en waardeloos.
Het gevelwerk en de zuilengalerijen willen de grootsheid van het bouwwerk gestalte geven; de zijgevels en het achterste gedeelte lijken op huurkazernes. Daarrond liggen, tot luister van het spektakel, de traditionele peterselieplantsoenen. In de plaats van het nu reeds in volle aanleg zijnde kortgeschoren, kinderachtige plein, had men een hoogbegroeiing moeten aanplanten die met haar weelderige takken alles zou overwoekeren. Men zou zo snel mogelijk allerhande klimplanten zoals wilde druivelaars, blauwe regen en passiebloemen de muren moeten opsturen, zodat de natuur het monument kan inpalmen opdat wij korter aan zijn vervelende uitstraling zouden blootgesteld worden.
Van bij de ingang al strekken zich links en rechts de vleugels met schilderijen en beeldhouwwerken uit; frontaal bevindt zich de trappenzaal die op dezelfde wijze als het voormalige lokaal is ingericht; men heeft ze rond om rond volgestouwd met stroperige schilderijen van De Keyser die doffer en betekenislozer zijn dan ooit. Deze in gevlamd marmer gehulde en onmiskenbaar vulgaire zaal is buiten haar muren een smerige, etterende zweetbuil. Nochtans ondersteunen twee – door welk mirakel – onbevlekte en troosteloze witmarmeren kariatiden de gang die naar de schilderijvleugel leidt.
Een harmonieuze lichtverdeling en een goed ogende, rood gesmoorde achtergrond, waartegen de schilderijen volgens een uit Duitsland geïmporteerd en beslist na te volgen systeem opgehangen zijn, geven je een aangenaam voorgevoel en zouden het voorteken kunnen zijn van de goede smaak waarop deze – te rijkelijke en weelderige – installatie zou kunnen berusten, voor zover je niet ogenblikkelijk gegrepen wordt door de hatelijke en heiligschennende vernislaag waaronder het merendeel van de schilderijen stikt. Het volstond niet alle omlijstingen te vergulden – wat de lelijkheid van deze irrationele kaders nog in de verf zette -, men hoefde zonodig de verniskruik overal met zich mee te sleuren en er kwistig gebruik van te maken.
Bepaalde doeken zijn voorgoed verloren. De wonderbaarlijke Titiaan bijvoorbeeld heeft na deze bezoedeling zijn ondoorgrondelijke, grijze fijnzinnige charme moeten prijsgeven; de perfecte, matte vleeskleur en de ongrijpbare achtergrond zijn in vernis opgegaan; deze zeldzame parel van onschatbare waarde is voorgoed vergooid. En nog tal van andere doeken – zoals de ”Verheerlijking” van Van Eyck – waarvan ik geen nota heb kunnen nemen wegens mijn te haastig bezoek, temidden van de gonzende drukte van het laatste moment net voor de officiële opening, zijn hetzelfde lot beschoren.
En dan komen we in de Rubenszaal; we moeten er tot onze spijt vaststellen dat de Rubensdoeken uit onze kathedraal er niet in opgenomen werden; in een andere zaal hangen de schilderijen van Van Dijck; vervolgens wordt men naar de zeer bijzondere, ronduit schitterende en perfecte triptiek van Quinten Matsijs geleid, die afzonderlijk in een zaal werd opgesteld en – ik geef het toe – toegewijd op een gebeeldhouwd altaar werd geplaatst. In de Gotische Zaal geldt een gelijkaardige en even smaakvolle opstelling. Men groepeerde er de doeken op kleiner formaat die door een vuilgroen fluweel omkaderd zijn en achter glas beschermd zitten. Nochtans storen ook hier één of twee verkeerde opstellingen: de “Heilige Barbara”, een juweeltje van Van Eyck, wordt er verpletterd onder de aangrenzende en zwaar overladen Van Orley en onder een portret dat op betwistbare wijze werd toegeschreven aan een Vlaams Gotisch schilder. De triptiek van Van Der Weyden, die zich ook in deze zaal bevindt, hangt wel goed. Datzelfde geldt voor nog een aantal andere schilderijen, voor een “Verrijzenis” van Van Orley bijvoorbeeld dat, net zoals het onbekende meesterwerk “Portret van Simon de Vos” , een zelfportret, op innemende wijze uit de Hospitiumgalerij werd gehaald.
We staan hier voor een staaltje van uitzonderlijke Kunst, dat met alle omringende, ijdele, oppervlakkige aanplakbiljetten de vloer aanveegt. Een echt juweeltje waaruit het leven intenser spreekt dan uit de mooiste Rembrandt – een mirakel dat op de meest eenvoudige wijze voltrokken wordt. In de ogen van de schilder welt, zoals het sap van het mysterie dat zijn geweldig hoofd omkranst, de Gedachte op, waarna Zij openspringt als een schitterende, onweerstaanbare en onvergetelijke bloeseming.
In dit museum bevinden zich veel, teveel dingen die men meende te moeten laten heropleven; heel wat zalen zijn ontegensprekelijk overbodig, om nog maar te zwijgen over de moderne vleugel die men, na het afval – een tiental doeken – eruit weggeknipt te hebben, in veiling had moeten brengen. Men krijgt stellig de indruk dat speciaal voor dit museum allerhande documentaire doeken bijeengebracht werden: zichten op vernielde vestingen of op lokale ruïnes die slechts een archiefwaarde hebben en op geen enkele artistieke waarde kunnen bogen. Daardoor zou de bestemming van het museum weliswaar gewijzigd kunnen worden. Moet het eigenlijk wel iets anders voorstellen dan het Pantheon waartoe alleen de triomfators van de kunst toegang kunnen verkrijgen en waar wij vroom de Zuiverste Gedachte en de Hoogste Belichamingen van de Kunst moeten gaan vereren?
Eén volledige zaal wordt voorbehouden aan de portretten van – en door! – de leden van het Antwerps academisch korps. Deze zaal zal omgedoopt worden tot folterkamer. Kan men zich een meer verfijnde foltering voorstellen dan aan de stoelen van deze zaal vastgebonden te worden: het zou even doeltreffend en mensonwaardig zijn als de elektrische stoel! En eigenlijk zou ik jullie daar niet opmerkzaam op mogen maken. Want zal ik er niet als eerste het slachtoffer van worden? Sinds mijn laatste bijdrage aan L’Art Moderne word ik overal gesignaleerd en sporen de mij vriendelijkst gezinden me aan tot “voorzichtigheid”!
Dat komt ervan als je een slecht karakter hebt! Maar jullie, lezers, zullen jullie voor me bidden als ik in deze vergeethoek mocht sterven?
Henry van de Velde
(Correspondance particulière de L’Art Moderne, 21/9/1890, blz. 302-303)
Vertaling: Elke de Rijcke
In het nummer van 21 september 1890 van het tijdschrift L’Art Moderne publiceert de 33-jarige kunstschilder Henry van de Velde dit korte artikel over “Le Nouveau Musée d’ Anvers”. Het betreft hier uiteraard het toen pas voltooide Koninklijk Museum voor Schone Kunsten aan de Leopold de Waelplaats, naar het ontwerp van de Antwerpse architecten Jean-Jacques Winders (1849-1936) en Frans Van Dijk (1853-1939), iets oudere tijdgenoten van Henry van de Velde dus. Het verhaal is een scherpe afrekening van Henry van de Velde met alles wat voor hem in de 19de eeuw fout is gegaan betreffende kunst, architectuur, stedebouw, het kunstonderwijs aan de Academie… En daarvan lijkt het nieuwe museum zowat de uiteindelijke synthese te zijn. Het jaar nadien ontwerpt hij zijn eerste tapijten, waarvan hij er een tentoonstelt op het salon van de Brusselse kunstenaarskring Les XX in 1892. Tijdens de winter van 1892-1893 maakt hij met zijn tante Maria Elisabeth De Paepe-van Halle het grote wandtapijt “Engelenwake” dat in februari-maart 1893 tentoongesteld wordt op het laatste salon van Les XX. Het is zijn definitieve afscheid van de vrije kunsten, de definitieve overstap naar de toegepaste kunst en de architectuur. Alleen zij hebben nog maatschappelijke betekenis, alleen op dit vlak kan een kunstenaar nog een maatschappelijke rol van betekenis spelen, zoals Van de Velde zelf schrijft in “Première prédication d’art”, zijn eerste essay over toegepaste kunst, gepubliceerd in december 1893 – januari 1894 in L’Art Moderne: “De ontwikkeling van het ideeëngoed en de sociale levensomstandigheden stellen zich niet meer uitsluitend tevreden met het doek of het standbeeld. Het is waanzin slechts op hen terug te vallen als neerslag van ons materieel bestaan, net zoals het een illusie is te geloven dat zij aan alle behoeften van de hedendaagse kunst voldoen”.
Het museum is zowat de Stadtkrone van het Antwerpse Zuidkwartier, gebouwd op de vrijgekomen gronden na de sloping tussen 1874 en 1876 van de 16de‑eeuwse citadel van de hertog van Alva: een gebied van 108 ha waarvan 49 ha havengebied moest blijven. De Société Immobilière de Belgique, die reeds in 1865 de rechten op de Zuidergronden had verworven, stichtte in samenwerking met de stad Antwerpen de Société Anonyme du Sud d’Anvers voor de aanleg van de nieuwe wijk. Bij Koninklijk Besluit van 18 september 1875 werd het “Plan d’appropriation de la Citadelle du Sud” van Th. van Bever goedgekeurd. Het jaar nadien werd begonnen met de aanleg van de 64 straten van de wijk. “Het Zuid heeft een typische geometrische aanleg die duidelijk gecopieerd is op de toenmalige in Frankrijk gebruikelijke projecten: belangrijk zijn de perspectieven op grote gebouwen – Museum, Hippodroom (gesloopt, nvda), Zuidstation (idem, nvda) – of standbeelden (…). Twee hoofdwegen doorsnijden het gebied: de Amerikalei (aangelegd op de ca. 1864 gesloopte Spaanse vesting) en de weg gevormd door Volkstraat, Leopold De Waelplaats, en Emiel Banningstraat, beide samenlopend voor het (…) Zuidstation en laatst genoemde via de Nationalestraat (…) verbonden met de Groenplaats”.
Deze ambitieuze stadswijk wordt door Henry van de Velde in de eerste volzin van zijn artikel meteen weer met de grond gelijk gemaakt. Zijn opmerking heeft ongetwijfeld te maken met het schitterende scherm van exuberante gevels van riante burgerwoningen langs de hoofdstraten dat de ook hier aanwezige armoede moet verbergen. Het lijkt wel een maatschappelijke kritiek van de huidige verzaveling van de Vlaamse en de Waalse kaai… Mikpunt bij uitstek voor Van de Velde is het – in relatie tot de werkelijke maatschappelijke situatie van het laat-19de-eeuwse Antwerpen – misplaatst pompeuze monument voor de vrijmaking van de Schelde (in 1863) op de Marnixplaats. Het werd opgericht in 1883, tien jaar na een door het stadsbestuur van Antwerpen uitgeschreven wedstrijd. Op de Marnixplaats komen acht straten samen met monumentaal, perspectivisch zicht op het 20 meter hoge monument voor Mercurius en Neptunus. Het lijkt de gebeeldhouwde vertaling van een ander, geschreven monument: Guillaume Beetemé’s “Anvers, métropole des arts et du commerce”, gepubliceerd in 1886.
Het Schelde-monument werd ontworpen door Jean-Jacques Winders, laureaat van de wedstrijd van 1873. In 1877 werd Winders ook eerste laureaat van de “Prijskamp voor het oprichten van een Museum voor Schoone Kunsten”, onder het motto “Kunst brengt Gunst!”. Maar omdat elk van de zes bekroonde inzendingen het vastgelegde budget overschreed, werd een nieuwe wedstrijd ingericht voor de zes laureaten. Winders won opnieuw. Het uiteindelijke ontwerp kwam tot stand in samenwerking met Frans van Dijk, wiens wedstrijdinzending was opgevallen omwille van de interieurinrichting. Het uiteindelijke resultaat wordt door Henry van de Velde in enkele rake zinnen afgemaakt.
Winders was duidelijk niet de beste vriend van de jonge Henry van de Velde. Anderzijds lijkt juist de “neo-Vlaamse renaissance”, waarvan Winders toch een van de belangrijkste propagandisten was in het laatste kwart van de 19de eeuw, en meer bepaald diens opvattingen over de architectuur van het wonen, dan toch weer niet zover af te liggen van wat Henry van de Velde zelf in toenemende mate zal bezighouden. Herman Stynen wijst hierop in een artikel over Winders waarin hij meer bepaald verwijst naar Winders’ redevoering over “La maison” tijdens de jaarvergadering van 1907 van de Koninklijke Academie van België. (2) In 1882-1883 bouwde Winders in de Tolstraat – een van de acht straten naar de Marnixplaats en het Scheldemonument – zijn eigen woning, “De Passer”, als een maison-manifeste : “De Passer legt getuigenis af van zijn kunnen én van zijn geloof in een heropleving en mogelijk geactualiseerde toepassing van de Vlaamse renaissance als de goede, zoniet de exclusieve weg die het bouwen in België zou moeten volgen”. Meer dan twee decennia later – de Art Nouveau van Victor Horta is dan al voorbij en Henry van de Velde werkt sinds 1900 in Duitsland aan de verdere ontwikkeling van zijn architectuur, in een reeks van belangwekkende landhuizen – formuleert Winders in zijn lezing zijn opvattingen over de woning. In een analyse van de tekst stelt Stynen, Winders uitvoerig citerend: “De rode draad in zijn (Winders, nvda) verhaal is die van een dubbele werking: van de beschaving op de architectuur enerzijds en ook van de architectuur op de beschaving anderzijds. Winders stelt het morele en sociale belang van de woning voorop. (…) Van het ‘ideale’ huis – deze miniatuursamenleving, kern van elke menselijke organisatie, oercel van de gemeenschap – hangt Winders een tijdloos beeld op. Het huis moet in de eerste plaats een thuis zijn. Om dit laatste uit te drukken gebruikt hij het Engelse begrip home. Het verlanglijstje is veelomvattend: het huis moet grote, comfortabele, aangename en verleidelijke ruimtes bevatten, waar allen zich verenigen, waar ieder zijn plicht doet, waar de vader zijn verheven zending van opvoeder vervult, waar de moeder haar tedere goedheid uitstraalt, waar gelukkige en dartele kinderen zich laten leiden door de voorbeelden die zij ontvangen en waar ze door de gelukkige invloed van dit gloedvolle en warme milieu. op een natuurlijke manier hun ‘menselijke’ opvoeding voltooien. De woning moet practisch en hygiënisch zijn, de woning moet artistiek zijn. Dit woonideaal wordt door Winders op een vanzelfsprekende wijze probleemloos geëxtrapoleerd op de ganse gemeenschap in het algemeen en op de arbeidende klasse in het bijzonder: Hoe eenvoudig ook de woning, zij kan én moet comfortabel zijn en een schoonheidskarakter bezitten (…). In het huis waar hij koning is, moet ook de arbeider een mannelijke waardigheid voelen en een edele en nuttige bestemming vervullen; de zeer eenvoudige woning moet bevallig en mooi zijn (…) opdat elkeen zich, na volbrachte taak, met plezier zou kunnen ontmoeten, opdat elkeen met het oog en het hart er levende lessen van orde, smaak, spaarzaamheid, doorzettingsvermogen en werk zou kunnen opnemen (…). Het huis is levende opvoeding, moraal en actie.”
We menen bij het lezen van Winders’ tekst de moraliserende, predikende Henry van de Velde van de jaren ‘90 te horen, en Stynen besluit dan ook terecht: “Méér dan voor een stijlperiode heeft Winders gekozen voor een levenswijze. We kunnen spreken van een uitgesproken identificatie met het humanistisch ideaal zoals dit in de renaissance aangezet werd en een eerste formulering kreeg. Het aantonen van het sociale en maatschappelijke belang van de weldoende, morele werking van een harmonieuze, (stijl)zuiver geconcipieerde omgeving op de psyche van de bewoners is de uiteindelijke bedoeling van de tekst. (…) Het zijn dezelfde intenties die Henry van de Velde ertoe zullen aanzetten het concept en de bouw van ‘zijn’ “Bloemenwerf” in eigen handen te nemen”. In een interessante bijdrage in de bundel “Henry van de Velde in Hagen” ontwikkelt de Duitse architectuurhistoricus Karl-Heinz Hüter een boeiende analyse van Van de Veldes landhuizen, vertrekkend van een studie van Walter Benjamin over het interieur. (3) De 19de-eeuwse burgerij privatiseerde de buitenwereld binnen de muren van zijn woning: “Zijn salon is een loge in het theater van de wereld”, schrijft Benjamin. Maar rond de eeuwwisseling treedt een fundamentele verandering op. Het individu – de familie – sluit zich nu af van de buitenwereld, van de heersende maatschappelijke normen (of van de dreigende, nieuwe maatschappelijke ontwikkelingen?). Voortaan gelden alleen nog de allerpersoonlijkste waarden; individualisering vervangt privatisering. “Bij Van de Velde verschijnt het huis als uitdrukking van de persoonlijkheid”, schrijft Walter Benjamin, “en het ornament in dit huis is wat voor een schilderij de handtekening is”. Henry van de Velde heeft voor zichzelf vier woningen gebouwd: in Ukkel (1895), Weimar (1907), Wassenaar (1920-21) en Tervuren (1927-28). “Voor hem is het huis (zoals voor Winders in 1882-83, nvda) biografisch en ideologisch de kern van zijn oeuvre”, besluit Hüter.
De verontwaardiging van Van de Velde neemt nog toe als hij het museum binnengaat, en meer in het bijzonder de trapzaal achter de hal. Maar het zijn vooral de monumentale schilderijen van Nicaise de Keyzer (1813-1887) die hem tot een regelrechte afrekening met een stuk van zijn eigen verleden inspireren. Ze hebben de glorie van de Antwerpse Schildersschool tot onderwerp en waren oorspronkelijk gemaakt voor het oude Museum van de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten, in 1839-43 gebouwd naar het ontwerp van Pierre Bourla (1783-1866) in het voormalig Minderbroedersklooster (sinds 1810 Academie). Nicaise De Keyzer was van 1855 tot 1879 directeur van de Academie. Zijn werk staat als het ware model voor het 19de-eeuwse, academische traditionalisme dat er gehuldigd werd: “Zijn omvangrijke oeuvre aan historische taferelen, genrestukken en portretten kleeft de kwalijke reputatie van het academisme aan. Inderdaad was hij een consequent voorstander van het primaat van de historieschildering, gehecht aan de picturale waarden van het verleden, vertrouwend in de ‘school’ als de noodzakelijke voorwaarde om tot een gedegen schilderkunstig métier te komen en overtuigd dat kunst veredelde natuur is”. (4)
Een van De Keyzers leerlingen was Charles Verlat (1824-1890), die van 1869 tot 1874 de Kunstschule in Weimar leidde en vanaf 1877 zelf schilderkunst doceerde aan de Antwerpse academie. Henry van de Velde, die vanaf 1880 lessen volgt aan de Academie, wordt tijdens het derde (en laatste) jaar van zijn opleiding uitgenodigd om in het privé-atelier van Verlat te komen werken. Susan Canning omschrijft Verlat als “een romantisch-realistisch schilder, bekend voor zijn verfijnde portretten van burgerlijke beschermheren, en zijn humoristische of dramatische dierenschilderijen”. (5) En met betrekking tot de invloed van Verlat op de jonge Van de Velde besluit zij als volgt: “Op het eerste gezicht werd Van de Velde blijkbaar weinig door Verlat beïnvloed. Van de Velde nam inderdaad de compositie en techniek van zijn leraar niet over. Verlats invloed op zijn werk was van een subtielere aard: hij doordrong de jonge kunstenaar met een diep respect voor zijn Vlaams artistiek erfgoed. Bovendien moedigde Verlat hem aan die erfenis via directe observatie van de natuur te hernieuwen. Tijdens de periode die hij in Verlats atelier doorbracht, schilderde Van de Velde landschappen in de natuur (in Kalmthout, nvda) en zijn eerste naar het leven geschilderde portretten”. In oktober 1884 verlaat Van de Velde het atelier van Verlat en vertrekt naar Parijs. Twee jaar eerder had hij op de Driejaarlijkse Tentoonstelling in Antwerpen Manets “Bar au Follies Bergères” gezien. “Dat schilderij”, stelt Canning, “overtuigde hem van de revolutionaire mogelijkheden van het impressionisme en wakkerde zijn verlangen aan om aan de artistieke avant-garde deel te nemen. (…) Van de Velde (was) ook teleurgesteld in de behoudsgezindheid van zijn leraar, zoals hij liet doorschemeren in een esssay dat hij later over hem schreef (in L’Art Moderne, X, 21.11.1890, p.34-49, naar aanleiding van het overlijden van Verlat, nvda). Ondanks zijn progressieve ideeën over het schilderen in de natuur, beschouwde Verlat de moderne Franse kunst als een bedreiging voor de integriteit van de Vlaamse culturele traditie. Van de Velde verwierp die visie, hij streefde ernaar om zijn Vlaamse artistieke identiteit met de modernistische kunst van Frankrijk te verruimen”.
In het voorjaar van 1885 bezoekt Van de Velde de kunstenaarskolonie in Barbizon. Bij zijn terugkeer in België ontmoet hij de kunstschilder Emile Claus (1849-1924) die hem suggereert zich terug te trekken in de landelijke omgeving van Wechelderzande in de Antwerpse Kempen. Hij blijft er wonen en werken tot eind 1887. Ondertussen verwerft hij een plaats op de artistieke scène. Hij is in 1886 medestichter van de Antwerpse kunstenaarskring L’Art Indépendant. In 1887 ziet hij op het vierde salon van de Brusselse, in 1883 opgerichte kunstenaarskring Les XX Georges Seurats “Dimanche à la Grande Jatte” wat hem op het spoor van het neo-impressionisme zet. In november 1888 wordt hij samen met Georges Lemmen en Auguste Rodin toegelaten als lid van Les XX. In 1888 en 1889 exposeert hij zelf werken op het salon van de kring: hij behoort voortaan tot de artistieke avant-garde van het land en wordt als dusdanig ook uitgenodigd om deel te nemen aan tentoonstellingen van andere, gelijkgezinde avant-gardegroepen, ook in het buitenland. Zo exposeert hij in 1890 met les Indépendants in Parijs.
“Naarmate Van de Velde door zijn verbondenheid met de avant-garde meer zelfvertrouwen kreeg, begon hij ook kritische essays te schrijven waarin hij zijn theoretische en artistieke ideeën uiteenzette”, schrijft Susan Canning. In 1890 wordt hij correspondent voor het weekblad L’Art Moderne, dat sinds de oprichting ervan in 1881 geleid wordt door Edmond Picard en Emile Verhaeren. Hij schrijft recensies over het culturele leven in Antwerpen “waarin hij steeds weer (zei) dat er in Antwerpen behoefte was aan een onafhankelijk modernistisch kunstklimaat, vrij van traditionele en academische vooringenomenheid” (Susan Canning). Het scherpe septemberartikel over het nieuwe museum, naar aanleiding van de opening ervan, blaakt van dit zelfvertrouwen, laat Van de Velde zien aan de vooravond van een radicale heroriëntatie in zijn artistieke praktijk: van de vrije schilderkunst naar de toegepaste kunst en uiteindelijk de architectuur.
In het artikel over het museum besteedt kunstschilder Henry van de Velde uiteraard ook uitgebreid aandacht aan de tentoongestelde collectie. Hij laat zich overigens over het algemeen heel erg lovend uit over de opstelling van de schilderijen. En hij bewondert Titiaan, Rubens, Van Dyck, Quinten Metsys, De Vos, Van Orley, Van der Weyden en Van Eyck. In zijn mémoires vertelt Van de Velde over het bezoek dat de Franse dichter Stéphane Mallarmé in februari 1890 aan Antwerpen bracht. Na een lezing in de Cercle Artistique bezocht Mallarmé onder begeleiding van Henry van de Velde en zijn vriend, de dichter Max Elskamp, onder andere het Museum voor Schone Kunsten en in het bijzonder de Van Ertborn-collectie Vlaamse primitieven. “Hij (Mallarmé, nvda) had voor elk van de onschatbaar mooie panelen van de beroemde collectie in een vrome en sprakeloze bewondering gestaan. Twee kleine werken, de “Heilige Barbara” van Van Eyck en de “Eva” van Cranach, troffen hem dermate dat hij ons zijn ontroering trachtte over te brengen …”, schrijft Van de Velde in zijn mémoires. Hij voegt eraan toe dat hij er evenwel niet in geslaagd was “hem warm te maken voor de befaamde portretten noch voor de grote meesterwerken die nochtans de trots uitmaken van de Vlaamse schilders uit de Renaissance “. (6)
Het artikel in L’Art Moderne eindigt met een ultieme diatribe tegen de verfoeide, 19de-eeuwse kunst en in het bijzonder tegen de Antwerpse academie. Van de Velde gebruikt het soort termen waarmee Adolf Loos op zijn beurt Van de Velde zou aanpakken. “De tijd zal komen dat de inrichting van een gevangeniscel door prof. Van de Velde als een verzwaring van de straf zal beschouwd worden”, schreef Loos. En Van de Velde, over de zaal in het museum met zelfportretten van leden van het Antwerps academisch corps: “Deze zaal zal omgedoopt worden tot folterkamer. Kan men zich een meer verfijnde foltering voorstellen dan aan de stoelen van deze zaal vastgebonden te worden: het zou even doeltreffend en mensonwaardig zijn als de elektrische stoel”. Men kan niet ontkennen dat hier een hoogst oorspronkelijke geest werkzaam is, met inzicht en, zoals eerder gesteld, een groot zelfvertrouwen. Hij hekelt het vullen van de museumzalen met het soort “documentaire doeken – zichten op gesloopte vestingswerken, plaatselijke ruïnes van uitsluitend historisch belang, zonder enige artistieke waarde” – en lijkt dan de nobele bedoelingen van een Museum voor Schone Kunsten in hoogst academische termen te verdedigen: “Moet het eigenlijk wel iets anders voorstellen dan het Pantheon waartoe alleen de triomfators van de kunst toegang kunnen verkrijgen en waar wij vroom de Zuiverste Gedachte en de Hoogste Belichamingen van de Kunst moeten gaan vereren?” Misschien is dit wel ironisch bedoeld: merkte hij eerder, in de eerste paragraaf van het artikel, niet op dat het nieuwe museum ver weg werd gebouwd van het alledaagse stadsleven “(…) minder uit misprijzen dan uit spontaniteit, als symbool van de afstand die de minder verheven en dagdagelijkse bekommernissen van de ware Kunst scheidt”. Drie jaar later verlaat Van de Velde definitief de schilderkunst, die hij niet langer als een maatschappelijk relevante artistieke praktijk beschouwt, voor de toegepaste kunst en de architectuur. Voortaan zal hij zich inzetten voor de Kunst van het Alledaagse.
Bibliografie
(1) “Bouwen door de eeuwen heen. Inventaris van het cultuurbezit in België. Architectuur. Deel 3nb. Stad Antwerpen”, Gent, 1979, p. 553.
(2) Herman Stynen, Inès van der Avoirt: “Kunst brengt Gunst . Jean-Jacques Winders (1849-1936) en de neo-Vlaamse renaissance”, in: “M&L (Monumenten en Landschappen)”, V (1986), nr.6 (november-december), blz.6-26.
(3) Karl-Heinz Hüter: “Henry van de Velde und das Einfamilienhaus”, in: Birgit Schulte (ed.), “Henry van de Velde in Hagen”, Hagen, 1992, p.143-157.
(4) Lydia M.A. Schoonbaert, Dorine Cardyn-Oomen: “Tekeningen, aquarellen en prenten 19de en 20ste eeuw (Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Antwerpen)”, Antwerpen, 1981.
(5) Susan Canning, J.F. Buyck (ed.): “Henry van de Velde (1863-1957), schilderijen en tekeningen”, Antwerpen, Otterlo, 1988.
(6) Anne van Loo, Fabrice van de Kerckhove (eds.): “Henry van de Velde: Récit de ma vie, I (1863-1900) (Anvers-Bruxelles-Paris-Berlin)”, Brussel, 1992.
De tentoonstelling “Henry van de Velde. Een Europees kunstenaar en zijn tijd” loopt nog tot 4 augustus in het Museum voor Sierkunst, Jan Breydelstraat 5, 9000 Gent, 09/225.66.76. In het april/mei/juni-nummer van Openbaar Kunstbezit schreef Herwig Todts een essay over het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten van Antwerpen. Losse nummers en abonnementen: Kasteelstraat 97, 8700 Tielt, 051/42.42.99.
