Historische betrouwbaarheid en verjongingsmagie

Aanwinsten in het Stedelijk Museum van Amsterdam en het Museum van Hedendaagse Kunst van Gent

I. Amsterdam neem afscheid van directeur Wim Beeren die zijn aankoopbeleid illustreert met een tentoonstelling en een catalogus “Aanwinsten 1985-1992“. Na een heroïsch gevecht, met veel lobbywerk, versloeg hij Rudi Fuchs met een zucht voor de felbegeerde directeursstoel in 1985. Het was een onfrisse strijd, waar beide protagonisten niet zonder gezichtsverlies uit tevoorschijn traden. Om dergelijke beschamende, hitsige vertoning te vermijden, werd als opvolger voor het ambt éénparig besloten Rudi Fuchs te vragen.

In de korte periode van zijn directeurschap heeft Beeren beslist veel aangekocht. De tentoonstelling van de aanwinsten oogt als een brave enscenering die min of meer historisch opgezet is en de aandacht vestigt op een paar indrukwekkende topstukken. In plaats van op de presentatie in te gaan, lijkt het me relevanter het spoor van hoe dit alles tot stand kwam, te volgen.

De vorige directeur Edy De Wilde, die in 1985 afscheid nam met de presitigieuze tentoonstelling “La Grande Parade” (genoemd naar het gelijknamige werk van Fernand Léger), blijft immers aanwezig in het karakter van de collectie. Edy De Wilde kon dankzij zijn lange ambtsperiode bij de tentoonstelling “20 jaar verzamelen – aanwinsten 1963-1984“, een gelijknamig boekwerk afleveren, waarin kunstenaars als Baselitz, Dubuffet, Fabro, Flavin, Fontana, Kelly, Klein, Merz, Newman, Picasso, Rauschenberg, Ryman, Serra, Warhol en heel wat Nederlands coryfeeën garant stonden voor een aristocratische directeur aan wiens Alziend Oog schijnbaar weinig was ontsnapt. Wim Beeren zat opgescheept met de zware taak om die hoogstaande, sterk geprofileerde collectie – dit wil ook zeggen eenzijdig uitgebouwd want er ontbraken bijvoorbeeld topstukken van Beuys, Kounellis en Nauman, men bezat geen corpus representatieve conceptuelen, etc. – ook zo voldragen mogelijk te houden gedurende zijn directeurschap. Met talloze individuele tentoonstelling van Anselm Kiefer tot Jeff Koons werd de internationale trend stevig doorgedrukt. Uit bijna elke show werd aangekocht. beeren creëerde tevens eigenzinnige, opgemerkte groepstentoonstellingen zoals “Uit het oude Europa“, “Horn of Plenty – Jonge kunstenaars uit New York“, “In de USSR en Erbuiten – 28 kunstenaars (1970-1990)“, “Energieën“, “De Grote Utopie – De Russische Avantgarde 1915-1932“, die de individuele presentaties (van onder andere Malevich en Koons) in een beder kader plaatsen.

Doch zoals Edy De Wilde een zwak had voor MAtisse, Léger, Beckmann, Colour Field Painting en Fundamentele schilders zo liet Beeren in zijn kaarten kijken met zijn zelfbewuste aankopen van sleutelwerken van Kiefer, Polke, Walter de Maria, Warhol, Haring en Koons. De “Big van Beeren” (of Koons’ “Ushering in Banality” van 1988) hypothikeerde volgens velen de ernst en diepgang van de roerganger, nadat hij zich al in nesten gewerkt had met een peperdure aankoop van een monumentale flowerpainting van Warhol uit 1964 en een transparant velum aan het museum vastpinde dat Keith haring, die de theatrale geste van Pollock tot een decoratieve, vlakke, doelloze energiestroom herleidde, speciaal voor de hall schilderde in 1986. Het loodzware vliegtuig van Kiefer was haast onverteerbaar. Walter de Maria’s “Apollo’s Ecstatsy” van 1990, bestaande uit 20 bronzen, massieve buisvormen gespreid over een oppervlakte van 4 bij 20 meter, etaleerde, voor kijkers met geheugen, nog maar eens het zo verwenste Amerikaanse imperialisme. Doch Beeren wilde de artistieke, recente consensus in de neus knijpen en kocht werken van de zo ongrijpbare, onverantwoordelijke en halfmystieke, kosmisch georiënteerde schilder Sigmar Polke. De echte jonge generatie die zich in de tweede helft der jaren ’80 manifesteerde, inspireerde Beeren heel wat minder. Het Stedelijk Museum was onder hem niet het experimentele laboratorium dat het ooit geweest is. Daarvoor waren de tentoonstellingen dikwijls te mooi, te volledig, te degelijk. Wim Beeren zette op een enigszins zelfzekere en risicoloze manier de grote traditie van het Stedelijke voort, dankzij zijn rijke ervaring maar tevens met behulp van een gigantisch aankoopbudget dat tussen de 40 en 60 miljoen bengelt (en niet 160 miljoen BF bedraagt zoals Bart De Baere beweert).

Het waardenbederf

Wim Beeren heeft zich in zijn lange museale carrière – hoofdconservator Haags Gemeentemuseum (1955-1965), hoofdconservator van het Stedelijk Museum Amsterdam (onder De Wilde, 1965-1971), professor in Groningen, directeur Boymans- van Beuningen Rotterdam (1978-1985) – steeds opgeworpen als een tegenstander van overheidsbemoeiingen. De totaliserende trend om van verschillende uitingen telkens zo snel mogelijk “scholen” te maken, verafschuwde hij. In zijn doctoraalscriptie “In relatie tot kunst” van 1976 schrijft hij: “Maar wat (…) staat een democratische staat (…) de kunst toe, wat eist ze van haar? Soms lijkt het erop, en dat is wat Marcuse onderkent, dat zij alles toestaat, ook iedere bijzonderheid en buitensporigheid in kunst, ook datgene wat een bedreiging zou kunnen vormen voor het kapitalistische bestel dat binnen haar gevestigd is. De democratische staat, of schijnbaar democratische staat, is zo tolerant dat zij de energie van kunstwerken ontkracht.”

De energie die zijn kunstwerken losweken, bleek in al zijn raadselachtigheid een belangrijk thema in de lange carrière van Beeren. Men kan per slot van rekening zo vaak naar een kunstwerk kijken als men wel, zonder ooit de kern (of kernen) te begrijpen, wanneer men die niet uit “eigen ervaring” wil kennen en geabsorbeerd heeft in de eigen denkstructuren en gevoelens. Beeren onderkent dat wij in een wereld leven die de dingen in verkeerde vergelijkingen plaatst en aldus verkeerde gelijkwaardigheden tussen alle mogelijke dingen aanbrengt. Dat kunst beter zou worden door haar op honderd plaatsen te brengen of in het bejaardentehuis te slepen, bleef voor Beeren een armtierige boerenwijsheid. Dit leidt tot geestelijke desintegratie en onverschilligheid. Men raakt het vermogen kwijt belangrijke en onbelangrijke dingen, produktieve en destructieve krachten van elkaar te onderscheiden. Men dient zich te hoeden voor de amorele gelijkschakeling van ongelijksoortige zaken. Indien een kunstwerk een identiteit en een kracht zou bezitten dan is een van de meest ingrijpende machten die van de “verleiding”. Ze oefent haar macht uit op diegenen wier wensen en verlangens de vorm van “geësthetiseerde waar” heeft aangenomen. Alleen een vrije en open opstelling tegenover een diffuus, universeel, cultureel klimaat garandeert een verweer tegen een overbodige “ideële” waardensfeer in kunst. Deze humanistische jammerklacht over het waardenbederf in kunst omschrijft Beeren als volgt: “De schijnbaar democratische staat verklaart alles tot kunst en  kunst hoort immer tot dat terrein van de geest en de schoonheid die haar maatschappelijk degradeert. Op dat gevaar wees ook Walter Benjamin in zijn “Het kunstwerk in het tijdperk van zijn technische reproduceerbaarheid“. Hij keerde zich bewust af van de gangbare termen over kunst en cultuur omdat die gemakkelijk door een fascistisch bewind misbruikt zouden kunnen worden. Wanneer men het begrip schoonheid zou bewaren, zou bijvoorbeeld – zoals de Italiaanse futuristen deden – ook de oorlog geësthetiseerd kunnen worden in haar afschuwelijke betekenis voor de massa’s verhuld.” De ogen van iemand die chronisch te midden van onechte geloofwaardigheden moet leven – groot, klein, belangrijk, onbelangrijk, idioot, ernstig, intens, oppervlakkig, innoverend, verouderd of onze klassieke polariteiten om dynamiek en progressiviteit aan te duiden – verliezen in de aanhoudende ja/nee samenspraak hun vermogen de individualiteit en wezenlijkheid van de kunstwerken en de dingen te onderkennen. Men krijgt de neiging doorheen alles heen de gebroken orde te zien. Dit is niet zo nieuw als Leo Apostel in zijn “vergeten toekomst van de filosofie” anno 1992 wil doen geloven. In Robert Musils “Der Mann ohne Eigenschaften“, 1932, komt er een passage voor waarin er sprake is van de waardering die men moet opbrengen voor iemand die streeft naar totaliteit. In de dialoog laat Musil zijn personage zeggen:  “Dat komt niet meer voor. Blader maar eens een krant door. Die staat vol met een onafzienbare ondoorzichtigheid. Daar is sprake van zo veel dingen dat het denkvermogen van een man als Leibniz te kort zou schieten. Maar dat merk je niet eens; de mensen zijn anders geworden. het is niet meer zo dat een totale mens tegenover een totale wereld staat, maar een menselijk iets beweegt zich in een algemene voedingsvloeitstof.” (“De man zonder eigenschappen“, p. 282)

Men weet vandaag maar al te goed dat elke kunstenaar naast hetgeen hij uitdrukt, calculeert op een tweede niveau dat men de verheffing van het strategische tot het diabolische kan noemen. Hij laveert op een ongelooflijke, daarom nog niet ongeloofwaardige wijze door de realiteit die altijd anders verloopt dan men had gedacht. Beeren onderschrijft hierbij ideeën van Adorno: “Voor Adorno kan het kunstwerk niet anders dan in zijn dualiteit bestaan, in zijn autonoom bestaan als kunstwerk en als “fait social”. Adorno blijft zeer goed de aard van het kunstwerk onderkennen. Het maatschappelijke aan de kunst is voor hem haar immanente beweging tegen de maatschappij, niet haar manifeste stellingname. “Voor zover men van kunstwerken een maatschappelijke functie kan onderkennen is het haar functieloosheid””.

De verachting voor de zin van kunststromingen, een mening die Beeren en Hoet delen, wordt logisch gededuceerd uit een verlies van intensiteit en inhoudelijke betekenisloosheid, waardoor kijkers in een kwantitatieve, algemene kunstversuffing belanden. De stijl van bewegingen is niets anders dan een leugenachtig verfraaien van de schone schijn van het geheel. De grootscheepse aanval tegen de eeuw der stromingen is zo bitsig omdat een verkenning van het innerlijke verhinderd wordt. Nog in 1976 schrijft Beeren: “En wezenlijker: kunst wordt aanvaardbaar als zij gethematiseerd kan worden, dit wil zeggen gesystematiseerd (op een namiddag, op een vergadering), dit wil zeggen onduidelijk gemaakt, ontkracht. De Nederlandse staat koopt momenteel kunst aan onder noemer, dit wil zeggen zij werft voor die noemer, maar het is de vraag of deze thematische duiding van kunst bij voorbaat niet haar zinloosheid gaat bewerkstelligen.” Langzaam maar zeker verlaat de directeur de categorische lijnen die men meent te kunnen trekken. Zijn verdere carrière vertelt uitsluitend over een provocerende omkering, waarin zelfs de achtergrond van de kunstenaar in een zwijgende drift neergeslagen wordt. Voor een van zijn meest prestigieuze en eigenzinnige groepstentoonstellingen kiest hij, niet zonder schadelijke splinters in het rond te laten vliegen, de term “Energieën” (1990). Er wordt ons gevraagd het woord energie in zijn alledaagse betekenis en verstaanbaarheid op te vatten. “Energie als de geesteskracht of de daadkracht waarmee iemand iets presteert of waarmee personen, voorwerpen en creaties hun kracht uitoefenen en doen voelen.” De inspiratie voor deze tentoonstelling vindt hij in een werk van Walter de Maria, “360° I Ching/64 Sculptures” (1981), dat bestaat uit 576 staven in gelakt hut (192 van 2m x 5,9cm en 384 van 88,9 x 5cm). Het geheel beslaat 37 x 17 meter. Het werk is gebaseerd op de I Ching, een Chinees orakelboek dat drieduizend jaar oud zou zijn. Het moet worden opgesteld in een ruimte van minstens 1000 m² waar de kijker – later verplicht de Maria de toeschouwer een witte jas aan te trekken om het werk te “bezoeken” – er in een cirkel omheen kan lopen. De letterlijke betekenis van het werk verandert met het gezichtspunt vanwaaruit het bekeken wordt. Walter de Maria is de inspiratiebron voor “Energieën” omdat zijn werken een diepzinnige relatie aangaan met het leven op de planeet aarde.

De sensaties van deze werken zullen alleen zij voelen die zowel in abstractie als in het karakter en de kwaliteit van de materie geïnteresseerd zijn. Het spanningsveld ligt hier tussen die polen van abstrahering en fascinatie door materie. In Walter de Maria’s kunst (dit geldt ook in hoge mate voor Luciano Fabro) wordt de materie geabstraheerd en de abstractie gematerialiseerd. Doch een dergelijke verbinding ligt in ieder beeldend kunstwerk. Beeren wil met “energieën” kunstwerken aanduiden die in staat blijken onze geesteskracht aan het werk te zetten, onze voorstellingen te vernieuwen, nieuwe verbanden te leggen tussen bekende gegevens. Er dient een veld te worden aangeduid dat door verwante en tegenstrijdige krachten wordt beheerst. Beeren contesteert tegen het breed scala van kunst dat in onze jaren aan bod mag en kan komen.

Hij verfoeit een kunst die haar reden van bestaan en normen ontleent aan een eertijds gecreëerd begrip en die in een mandarijnentaal haar discours voert. De directeur mikt hoog wanneer hij kunstwerken wil, die op niet mis te verstane wijze veranderingen bewerkstelligen in onze collectieve voorstellingen. Toch is Beeren een man van de daad geweest want zijn tentoonstellingen zijn noch een verbaal concept, noch de uitvoering van een concept. Een tentoonstelling is een visuele affaire en geen illustratie van een formule. Een tentoonstelling openbaart het werk, zegt Fabro. In al zijn tentoonstellingen legt Beeren de nadruk op het medium tentoonstelling als een erkenning van de meervoudigheid van kunstwerken, hun presentaties, locatie, selectie, licht, opeenvolging, overeenkomsten en contrasten en de lichamelijkheden van de expositie, de loop die bezoekers erin afleggen, …

II. Het uitgangspunt was een vergelijking te trekken tussen de tentoonstellingen in Amsterdam en Gent. “In extenso 1989-1992” in Gent insinueerde op het eerste gezicht een ongemakkelijk, chaotisch omgaan met kunst. Weinigen begrepen iets van de duistere paden die hier getrokken, uitgestippeld en/of opnieuw uitgeveegd werden. Daarom werden er vergelijkingspunten gezocht die bij nader inzien, haast lachwekkend overkomen. Het Stedelijk Museum, met zijn reusachtig budget en enorme mogelijkheden, tegenover het Museum van Hedendaagse Kunst te Gent uitspelen, geleek op een heruitgave van David & Goliath, Ajax tegen A.A. Gent, Mohammed Ali tegen Jean-Pierre Coopman of iets dergelijks. Tenslotte wordt in Amsterdam een volledige beleidsperiode afgesloten en toont Gent slechts wat het in 4 jaren ontdekt heeft – slechts één derde ervan wordt getoond – gedurende de voorbereidingen van Documenta IX. De vergelijking wekt ook de ergernis op van de Gentse museummensen – Jan Hoet ontplofte toen hij van “vergelijken” hoorde maar ging daarom nog niet in de touwen hangen – omdat hin jaarlijks aankoopbudget 1 miljoen BF bedraagt. Toch kan dit naast elkaar plaatsen als een compliment beschouwd worden voor het Gentse museum, want dit betekent dat wat Gent “in extenso” aanwezig stelt, de moeite waard is om grondig bekeken te worden.

Maximale risico’s

In tegenstelling tot Amsterdam, blijft het Gentse beleid zich concentreren op kordaat uitgespeelde hypothesen. Het is niet de bedoeling om een collectie op basis van feitelijke criteria definitief te vervolledigen. Doorheen de tijd bestaat de kans dat er omtrent bepaalde kunstenaars een consensus ontstaat – dit cijfert men in het beleid zeker niet weg – maar men streeft duidelijk niet naar categoriseren, opdelen, hokjes opvullen, kapellen bewieroken. Indien de consensus toch ontstaat dan spreekt het MHK liever over “moderne kunst”. Dergelijke werken zouden haast vanzelfsprekend overlopen naar het Museum voor Schone Kunsten. In het MHK staat de bevraging omdat er zich aldus referentiepunten, iconen aftekenen, die voor een culturele ontwikkeling onmisbaar blijven. Het MHK zoekt vooral naar een tijdsgeest, een onstuitbare culturele ontwikkeling waar de kunstwerken zelf de dragers, symptomen en incarnaties van zijn.

Anderzijds weegt de fundamentele onzekerheid zwaar door, omdat men voortdurend geconfronteerd wordt met nieuwe, andere, vreemdsoortige voorstellen. Eigenlijk manoeuvreert het MHK zich in een niet zo comfortabele positie, door steeds opnieuw de risicofactor optimaal te laten meespelen. Ondertussen bezit men toch al heel wat stukken, die tot het artistieke patrimonium kunnen gerekend worden en toch wil men steeds opnieuw in het zwarte gat duiken. Natuurlijk is het territorium van het museum, na 17 jaar labeur, flink uitgebreid. Het museum draagt grote verantwoordelijkheid voor wat er zich zowel in de regio’s als op internationale podia aandient. De verantwoordelijkheid werd uiterst acuut in de aanloop naar en het creëren van de Documenta IX.

Dit is één van de hoofdredenen waarom de aankopen op het eerste gezicht zo verschillend en incoherent lijken. Wanneer men de organisator van Documenta in huis heeft, sukkelt men nooit meer in slaap. De sneltrein moet zijn kruissnelheid behouden en signalen blijven opvangen en onmiddellijk doorgeven. In die zin staan Jan Hoet en zijn medewerkers beslist in de vuurlinie. Zij rennen door de prikkeldraad van onverklaarbare innovaties, terwijl Wim Beeren en zijn gevolg als seigneurs over brede, met plastic rozen bestrooide kunstpaden wandelen. Tenslotte kan men in het Stedelijk twee jaar wachten vooraleer tot een aankoop over te gaan. In Gent moet men, dikwijls vanwege de materiële en menselijke verhoudingen, onmiddellijk beslissingen nemen en aankopen. Men koopt goedkoper maar ook meer.

Schetsmatige samenhang

Een van de essentieelste en vruchtbaarste methoden van het MHK bestaat in de nauwe en intense samenwerking met de kunstenaars, waardoor er een band roeit die vertrouwen, respect en inzicht afdwingt. De wederzijdse beïnvloeding staat garant voor een mateloos bevattingsvermogen, waarvan velen slechts kunnen dromen. Dankzij dit radicaal engagement worden muren afgebroken en doordringt men het artistieke groeiproces. In de verzameling ziet men die beleving, die begeestering, die bezetenheid waar tevens een aanzienlijke selectiviteit in meespeelt. Of zoals Bart De Baere het stelt: “in het museum wordt het denken niet geïllustreerd maar ziet men vormen van denken“. Het onuitputtelijke ordeningsvermogen zorgt ervoor dat er geen massaspektakel in additieve stijl ontstaat. Alleen omdat ze zich op het nulpunt van de doordringing van het artistiek denken hebben vastgezet, kunnen ze alles bieden, alles zeggen. Er is niet één verhaal, maar men traceert vele verhalen en verbindingen tussen die verhalen. In het combineren van alles met alles serveert de kunstkeuken een onnoemelijk aantal recepten, denkpistes, hypothesen, tijdelijke vragen en immer voorlopige formuleringen. Eenmaal men zover geraakt, staart men gefascineerd naar de stroom van ontketende empirie en energie.

Het is de kracht van het MHK in de steeds breder wordende stormvloed van gelijktijdige complexen en ontwikkelingen het onoverzichtelijke te durven dramatiseren, te tonen, het levensbelang ervan te onderstrepen. Deze messiaanse kracht is tevens de achillespees van het MHK. Chaos kan ook een gebrek aan begrip toedekken. De volle omvang van de menselijke ervaring willen omvatten, is misschien voor onze soort te hoog gegrepen. Om dit op te lossen plaatst men het woordje “en” tussen verschillende kunstwerken. Men moet alles met alles in verbinding durven brengen. Daartoe volstaat een schetsmatige samenhang.

In de twee symmetrische bovenzalen van het MHK wordt “materie” tegen “idee” uitgespeeld met een zaaltje ertussen waarin een zekere schilderkunst het gelijkheidsteken vormt. Onder de noemer “materie” zitten uiteenlopende denkrichtingen en praktijken. Calzolari met een ijslaag op het edele koper, Kocherscheidt met een dubbele ovale, doorboorde vorm waarop zwarte vlekken contrasteren met de ronde openingen, Merz met een gele kar vol hooi waaruit een neonlans priemt (“de speld in de hooiberg” opperde Bart De Baere), Schütte met de “Wenende vrouwenkop” waarover het kaarsvet druipt, Simoni met een reuzegroot schilderij dat in het Fridericianum wel een halve meter van de muur gemonteerd was (nu hangt het tegen de muur), en dat de materialiteit van de schilderkunst als autonoom gegeven loskoppelt van de anecdotiek van de maker: in deze zaal ontdekt men ondanks de nadruk op het pure materiaal toch geen “impressionisme” (additief, allemaal tegelijk, gelijmd).

Tijdens het bezoek aan de zalen, en ook in teksten van Bart De Baere, valt het op hoe dikwijls men in het MHK kunstwerken benadert alsof het objecten zijn met menselijke karaktertrekken. Ze verhouden zich tot elkaar zoals levende wezens; ze trekken elkaar aan, stoten elkaar af, gaan onverwachte verbindingen aan, verplaatsen zich, verstoppen zich om daarna plots een ander kenmerk los te laten, … het kunstwerk bevindt zich als Alice in Wonderland. Het werk stelt ons voor onoverkomelijke problemen, het solt met ons, het ontroert ons, het troost ons, het vlucht voor ons, het strekt zijn fragiele ledematen naar ons uit in de hoop dat er iets gebeurt. Jan Hoet gebruikt het woord “appearance” als beeld, opdat men in de benadering van een werk de complexiteit van de aanwezigheid niet zou verliezen. Doch wanneer men tegenwerpt of er in elk werk wel zo veel plastische, visuele, existentiële, referentiële elementen aanwezig zijn, botst men op het antwoord dat men “polemisch” wordt. In het gesprek met Bart De Baere komt het meermaals terug. Polemiek bezoedelt blijkbaar het klimaat waarin er een echte zoektocht naar het werk kan ontstaan. Wanneer we later in de cerebrale, post-conceptuele zaal staan voor een werk van Bustamante en ik Cueffs “Le lieu de L’Oeuvre” aanhaal, ontploft de bom. “Heb je bij het benaderen van kunstwerken wel woorden nodig,” vraagt De Baere, terwijl ons gesprek onafgebroken in een denderende vaart 4 uur zal duren.

“Wanneer je de eerste keer naar “het Lam Gods” gaat kijken, dan zwijg je toch,” wordt als een absolutistisch argument opgeworpen. Ook indien men het werk van Bustamante tracht te situeren, te duiden, geraakt men niet uit zijn woorden en blokkeert men. Dit werk verdraagt geen “discours” in woorden vermits het bij uitstek oproept tot een louter fysieke benadering. Het werk loopt misschien parallel met een gedachte van Lyotard (maar dit verzin ik tijdens het schrijven) dat men steeds “aankoppelt”. Of men nu zwijgt, orakelt, lacht of vloekend wegloopt: steeds geeft men vertoogsoorten weer die men niet kan uitsluiten. “Op het geschil ingaan, impliceert het aanstellen van nieuwe toehoorders, nieuwe sprekers, nieuwe betekenissen, nieuwe referenten die het onrecht een taal moeten geven …daartoe moeten de regels  van de zinsbouw en de samenhang an de zinnen herzien worden ..”Het Geschil” is een wankele talige staat, het talig moment  waarbij iets, dat er nog rijp voor is, in een zin uitgedrukt moet worden. Het is een staat van stilte, een negatieve zin, die in principe tegelijkertijd ook potentiële zinnen oproept …” (J.F. Lyotard, “Le Différend“, 1983, p. 21). Men draait rond het ding, men spiegelt zich erin, men wil erin kruipen, men loopt ervan weg. Men dient de kloof te eerbiedigen die gaapt tussen het werk en de toeschouwer. Elke vertoogsoort loopt het risico zelf het voertuig te worden van een algemene strijdigheid. Men suggereert dit in het MHK maar of men het ook tot het uiterste wil accepteren, blijft toch een onbeantwoorde vraag.

Communicatie met kunst veronderstelt doorheen een oppervlak dringen. Een communicatie die toelaat dat het kunstwerk zich volledig blootgeeft, is een destructieve misvatting van didactische kunst-journalisten. Het kunstwerk laat zich uiterst subtiel beschrijven, doch in de betekenis-momenten onttrekt het zich aan elke finale openbaring. Juist dit zwijgend aanwezig stellen van zoveel mogelijke afzonderlijke energieën, die mateloze wemeling van metaforen, maakt dat we niet altijd kunnen volgen. Dit is de voedingsbodem voor de argwaan van de kijker, die zelden de kans krijgt om zo intens met de kunst en de kunstenaar in contact te treden.

Dit buitensporige, intense, produktieve contact levert Jan Hoet ook extra financiële mogelijkheden op. Naast het aankoopbudget van de stad, de aankopen van de Vereniging voor het MHK, de steun van de Nationale Lotterij, stuwt Jan Hoet met zijn charisma grotere financiële mogelijkheden naar het museum. De Canadese Marianne Schmidt estimeert de persoon Hoet zo hoog dat ze, zonder voorwaarden, een considerabele som geschonken heeft. Uit zijn eigen collectie laat Hoet waardevolle stukken naar het museum vloeien.

Wanner beseffen de Gentse politici eens wat een ongeloofwaardige, onwaardige, laffe houding ze in al hun coalities demonstreerden? Wanneer geven ze Jan Hoet waar hij al bijna 20 jaar recht op heeft: een nieuw museum?

Bij het betreden van het MHK stonden de foto’s uitgestald van de monumentale ensembles die dankzij het Kasselse avontuur aangekocht werden. Het zijn de iconen van een nieuw museum, dat, als het er ooit komt, met een hartstochtelijke gretigheid en onrustige bezetenheid voor kunst afgedwongen werd. Ik stel wel de vraag of kunst genoeg heeft aan dit geëngageerde vitalisme. De intelligentsia (als bedreigende oppositie gedacht) moet zich blijkbaar zonder intellectueel hoofddeksel (wat ook maar een hulpmiddel is zoals het inzetten van het vege lijf) in het hol van de leeuw begeven.

“In extenso, aanwinsten 1989-1992” loopt nog tot 14 maar 1993 in het Museum van Hedendaagse Kunst, Citadelpark, 9000 Gent (091/21.17.03). Het Stedelijk Museum (Paulus Potterstraat 13, 1071 CX Amsterdam (020/573.29.11)) presenteerde zijn “Aanwinsten 1985-1992” van 19 december 1992 tot 7 februari 1993. Beide musea nodigden de Russische kunstenaar Ilya Kabakov uit. In Gent participeert Kabakov in “Rendez (-) vous” (waarover u tekst en uitleg krijgt op pagina 20), in Amsterdam toont hij nog tot 28 maart “Russian World“. Het meest recente nummer van Kunst & Museumjournaal was volledig gewijd aan het achtjarige bewind van Wim Beeren.