“Hooglied”

de tentoonstelling voorbij het verhaal

Een klassieke kunsttentoonstelling is “Hooglied” niet. Het draait hier immers niet om de artistieke waarde van de tentoongestelde objecten (schilderijen, sculpturen, relieken), maar om hun “inhoudelijke zeggingskracht”. Vermits “Hooglied” geen kunsttentoonstelling wil zijn, veronderstelt men dat het een didactisch initiatief betreft. Gewoonlijk gaat men er namelijk van uit dat het – ongetwijfeld Westerse – begrip tentoonstelling twee kanten heeft. Aan de ene kant is er de kunsttentoonstelling: binnen dat model zijn de (kunst)objecten op zich belangrijk. In het andere geval gaat het om een documentaire tentoonstelling, wat betekent dat het visueel materiaal ten dienste staat van de ‘inhoud’, het ‘verhaal’. Dat ‘verhaal’ is over het algemeen reeds geschreven alvorens ook maar één object zijn opwachting maakt, en het zal dus ook het spoor vormen waarop de objecten zich vastzetten. Het discours als gegeven, de beelden als middel, instrument. De gedachte op de eerste plaats, de beelden op de tweede. Aaron ten dienste van Mozes.

Paul Vandenbroeck kondigt “Hooglied” aan als een tentoonstelling over “de beeldwereld van de religieuze vrouwen in de Zuidelijke Nederlanden vanaf 1300”. Van een klassieke didactische en documentaire tentoonstelling zou je eerder verwachten dat ze bijvoorbeeld zou handelen over de “leefwereld” van deze religieuze vrouwen. Maar ze gaat over een “beeldwereld “, en dat terwijl ze zelf ‘beelden’ gebruikt. De beelden vormen een tentoonstelling van én over beelden. “Hooglied” stelt dus de restloze dienstbaarheid van het beeld ten aanzien van de inhoud in vraag.

Ondertussen vertelt “Hooglied” natuurlijk wel een verhaal. De tentoonstelling leert ons iets bij, namelijk over een andere religieuze beleving (de “mystiek”) en over de ongewone iconografie die rond die beleving ontstond. Toch belet dit niet dat de beelden en objecten uit “Hooglied” voortdurend weigeren om enkel en alleen een narratieve structuur te dienen. Voortdurend is het beeld sterker aanwezig dan het verhaal, borrelt het eruit op, of breekt er zelfs doorheen. Voortdurend is er een – onoplosbaar – ‘teveel’ van het object. Toch verheft dat surplus aan aanwezigheid deze beelden niet tot de staat van een onaantastbare autonomie; het is niet de opgekrikte mystificatie van het object dat dit ‘teveel’ bewerkstelligt. Dat laatste zou van “Hooglied” een gewone kunsttentoonstelling maken, met de onbekende, hoofdzakelijk anonieme objecten en schilderijen in een zwaar opgewaardeerde hoofdrol. Nee, de objecten worden nooit op een Kunst-matige wijze uit hun context geïsoleerd, integendeel. Ze gaan er juist in op. Bij momenten gaan ze er op zo’n mateloze wijze in op dat ze in die mateloosheid hun ‘teveel’, hun onoplosbaarheid creëren, en niet in hun isolatie. Niet (alleen) de vraag naar het object, zijn opgekrikt ‘wat?’, maar het ‘hoe?’ doorbreekt in “Hooglied” de dominantie van het verhaal: kortom, de wijze van tentoonstellen als iets dat tussen de objecten gebeurt.

Waaruit bestaat nu dat surplus, die onoplosbaarheid, dat teveel. Welke vormen neemt het aan? Beginnen we bij het begin.

De twee zalen waarmee “Hooglied” begint en eindigt – de uiteinden van een U-vormig parcours – zijn bij uitstek niet-verhalend. Zijn de acht zalen tussen kop en staart in beginsel rond een thema of een bepaalde klasse van objecten samengesteld – identificatie met het lijden van Christus, het mystiek huwelijk in het aards paradijs,…- dan geldt dat voor de eerste en de laatste zaal niet. Beide ruimtes bevatten onder meer een aantal beelden die men ook in andere zalen had kunnen onderbrengen, waardoor ze vooralsnog een plaats binnen een thematische ordening hadden gekregen. Maar in beide zalen verschijnen die objecten in eerste instantie in hun iconografische zelfstandigheid, los van elke thematische aspiratie.

De beelden in de eerste zaal, Maagd met kind, een Kruisiging, of een Stamboom van vrouwelijke heiligen vormen geen verhaal of verkondigen geen boodschap, maar zijn de bouwstenen van een plastisch tekenarsenaal. Als dusdanig kondigen ze niets aan, beloven ze niets; tenminste geen verhaal. Hun betekenis is niet uitgezet op een as, een parcours; de inhoudelijke dimensie is onbeslist. Je kan hier nauwelijks van een tentoonstellingsdiscours spreken, en toch heb je de indruk dat hier niet één ding het individuele aura van een ‘kunstwerk’ verkoopt.

Natuurlijk is er wel een discours, alleen is het discours anders geconstrueerd dan men gewoon is van ‘dit soort tentoonstellingen’. Vooreerst lijkt dit discours niet uit te willen gaan van een totale, gesloten lezing, waarbinnen de objecten feilloos kunnen worden ingeschreven. Een overschouwende kunsthistorische blik wordt hier dus opengebroken. Het hier gehanteerde discours is geen a-priori visie die wordt ingevuld, het is een discours dat terzelfdertijd ‘werkwijze’ is, manier van handelen. Het handelt niet over maar met dingen. Het tast betekenissen (opnieuw) af en bouwt van daaruit een semantische biotoop.

De opbouw van de eerste zaal mag zelfs als expliciet anti-narratief gekarakteriseerd worden. Op de rechterwand hangt Vandenbroeck alternerend een altaardoek (A), een tekstpaneel (T), een schilderij (S), weer een tekstpaneel (T), of in zijn geheel: A-T-S-T-A-T-S-T-A. Op een flagrante wijze wordt hier een betoog opgebouwd uit breuken, in een sequens die elke verhaallijn op voorhand vernietigt. De wijze waarop tekst door deze sequens wordt heengeweven maakt het geheel bijzonder gewaagd. Het impliceert echter meteen ook een radicale stellingname: de tekst omkadert, beheerst, conditioneert de dingen niet, ze zit er zelf in, ze wordt er dus mogelijk zelfs door aangetast. Algemeen: er is geen discours dat zich over de dingen kan buigen, het discours wordt uit die dingen zelf voortgebracht.

Dat men in dit gebroken ritme ook een bevraging van de seksuele identiteit kan lezen – de altaardoeken zijn door vrouwen, de schilderijen vermoedelijk door mannen gemaakt – betekent nog niet dat er ook een eenduidig statement uit opklinkt. Het gaat om een wezenlijke vraagstelling: wie bepaalt de beeldvorming, de maker of degene voor wie het bestemd was; hoe vrouwelijk zijn deze door mannen gemaakte beelden, of hoe mannelijk zijn die zogenaamd vrouwelijke altaardoeken, die weefsels die door deze sequens heen geweven zijn. De stapsgewijze breuken verhinderen een eenzijdige en polaire lectuur van mannelijk en vrouwelijk, in tegenstelling bijvoorbeeld tot de clichématige oppositie tussen ratio en emotie in een tentoonstelling als “Open Mind” (1989).

Het vastpakken van betekenissen en lijflijk aftasten van inhouden spreekt frappant uit de opbouw van een reeks objecten die de achterste helft van de linkerwand en de daarop aansluitende achterwand van deze eerste zaal bezetten. Voor de linkerwand staat drie keer een Moeder met kind (allen sculpturen van 1300 of vroeger), gevolgd door een Gekruisigde Christus (17de eeuw); op de achterwand volgt een Gekruisigde Christus met Magdalena die het kruis omhelst, gevolgd door een “Visioen van de heilige Lutgard Van Tongeren”. De Madonna-sculpturen en de Gekruisigde Christus zijn (en ogen) nog conform aan de gekende iconografische modellen. Een Heilige Magdalena aan het kruis is dat al minder; ze was specifiek belangrijk voor de religieuze vrouwen (onder meer) vanwege haar nabijheid tot Christus. Het “Visioen van Lutgard van Tongeren” springt helemaal uit de band van het gekende beeldrepertoire: ze omhelst niet het kruis, maar letterlijk de wonde van Christus. Wat vooreerst opvalt, is de wijze waarop Vandenbroeck vanuit iconografisch oogpunt de beelden laat evolueren van ‘centraal’ naar ‘marginaal’ of van ‘conventioneel’ naar ‘onconventioneel’. En daarbij aansluitend: van de ‘ideale allure’ van een Mariabeeld of de Kruisiging naar het ‘psychologisch’ confronterende van de Magdalena die het kruis omhelst, en het ‘fysiek’ confronterende in Lutgards visioen. Van ‘onstoffelijk’ naar ‘fysiek’, steeds directer.

Wanneer men dan na het “Visioen van Lutgard Van Tongeren” een monumentale Piëta te zien krijgt, dan schijnt er over dat iconografisch zogenaamd vertrouwde beeld een totaal ander licht. Een feller licht, één dat het symbolisch stof van dat beeld haalt. Gelezen na een reeks beelden met toenemende tastbaarheid, met het “Visioen van Lutgard Van Tongeren” als hoogtepunt, wordt de wonde van de Piëta weer een wonde, een snee waaruit bloed kruipt. De wonde, het teken wordt weer vlees; Christus wordt het lichaam van Christus. Religieuze motieven die tot emblemen zijn geworden, krijgen hun tastbaarheid terug. Dat voelt men niet alleen bij de Piëta, maar ook in wat rechts op de achterwand volgt, bij het Lichaam van Christus in het graf of een daaropvolgende Graflegging, waarin de Christusfiguur de hand op één van zijn borsten (!) houdt in een zogend gebaar, teneinde ‘geestelijk voedsel’ toe te dienen aan de zusters (cfr. catalogus p. 227). Een ‘gewone’ dode Christus naast een ‘zogende’: dat is het lichaam. Op deze wijze stroopt Vandenbroeck de huid af van iconografische cliché’s.

De werken in de overige zalen zijn gegroepeerd rond bepaalde aspecten van de mystieke beleving. De tweede zaal werpt een licht op de identificatie (van de religieuze) met de lijdende Christus. Excessief, zoals het onderwerp zelf, wordt het lijden gepresenteerd. Met schilderijen, een paar beelden en objecten ritmeert Vandenbroeck de gangvormige zaal. Een kruisgang? Het tracé van de ophanging heeft een inhoudelijke logica, is vanuit de voorstellingen gedacht, maar wordt terzelfdertijd werkzaam vanuit de fysieke impact van de voorstellingen: de momenten van ‘vleeswording’ der tekens.

De lange linkerwand toont een progressie van beelden die het contact (visionair, symbolisch, empathisch, ideëel) tussen een vrouw en Christus thematiseren. Nog duidelijker dan in de eerste zaal, omwille van de opstelling op één lange lijn, wordt van de ideale relatie met Christus uitgegaan: van Maria namelijk, de lijdende maar onbevlekte moeder van smarten. Na Maria, maar in eenzelfde cluster, volgt een over-smartelijke, barokke Maria Magdalena(“eerste” zondares) en een Cisterciënzer zuster die het kruis omvat (“volgelinge van de eerste…”). Eén groep van vier schilderijen zet dus de lijn aan van een ideale nabijheid naar een positie van nederig, aards verlangen. Dan wordt een pauze ingelast, gevolgd door andere voorbeelden die zich verder weg vertakken van de meest ‘centrale’ iconografie: Catharina van Siëna bezet niet meer de klassieke positie bij het kruis, maar houdt nu een klein kruis in de handen, innig omhelzend; daarnaast Maria Magdalena van Pazzi die de stigmata ontvangt, vervolgens een Jezus aan de geselpaal met boetedoende heilige, met daaronder, in een blok en achter glas, een metalen boetearmband. Drie schilderijen, waarvan het laatste onderstreept wordt door een object, een tastbaar instrument van het lijden. Vooral dat laatste akkoord doet deze accrochage boven een illustratief kwartet uitstijgen. Ze wordt beeldend concentraat. De boetearmband accentueert het streven om de beelden door het beeldmatige te doen breken. Het is een leesteken dat door de vlakheid van de voorstellingen heen scheurt.

Een volgende verzameling van beelden sluit daarbij aan: Teresa Van Avila voor een Ecce Homo-schilderij, Teresa voor een Verschijning van Christus aan de geselpaal, weer onderstreept door een ketting met de Arma Christi. Daarop volgt een reeks van schilderijen met een ‘gewone’ zuster, die als schenkster neerknielt bij taferelen uit de Passie van Christus (een sequens van Ontkleding, Graflegging, Verrijzenis). De pathetiek van een barokke ‘bewening’ waar nog een andere zuster empathisch in de treurnis deelt, accentueert slechts de vergroting van de kloof tussen goddelijkheid en (klein)menselijkheid. Van Maria tot zuster Barbara Stordeur: van begin tot einde van deze zaal worden de zielen steeds kleiner, de taferelen plichtmatiger, en vergroot de kloof tussen de brave kleinwereldsheid van de religieuze vrouwen en het lijden van Christus. De slotconclusie ontplooit zich op het einde van de zaal waar men schilderijen ziet die een beeld geven van de Navolging van de Passie in zijn verschillende stadia: pogingen om een groter wordende kloof te dichten, om vanuit de kleinheid tot God te komen. Deze taferelen zijn geen triomf van de uitgezette lijn, maar eerder een ombuiging. Eerst worden de figuren die in relatie tot Christus te zien zijn alsmaar nietiger; vervolgens wordt aangegeven dat ze toch nog één kunnen worden met Christus, namelijk via de Navolging van de Passie. De Mystieke kruiswegen sluiten de zaal massaal af, maar doordat één exemplaar haast terzijde hangt, in het begin van de zaal, vermijdt Vandenbroeck dat de zaak uitloopt op een apotheose met de allure van een altaarstuk.

Opmerkelijk, en bijzonder krachtig is ook de tegenstelling tussen deze linkerwand en de wand daartegenover. Op de rechterwand ziet men namelijk geen beelden van vrouwen in relatie tot Christus, maar toont het lichaam van de lijdende Christus zich rechtstreeks aan de zaal, aan de toeschouwer. De relatie vrouw/Christus op de linkse wand wordt op de rechtse wand de relatie kijker/Christus. Lijdende, bloedende Christusfiguren kruipen langs deze muur voort. Naast de variërende hoogte van de ophanging van de schilderijen en de eigenzinnige samenbrenging van zowel schilderijen als sculpturen, vallen ook hier de merkwaardige momenten van ‘Kleinarbeit’ op. Eén akkoord bestaat uit een Gegeselde Christus boven een Jezus na de geseling, voorafgegaan door een Velum, een voile met afbeeldingen van de passie-instrumenten. De voile verschijnt als verhulling, de schilderijen als onthulling – en wat als we daar nog eens de huid van afstropen? Een paar clusters combineren een symbolisch met een minder symbolisch beeld (een doorboord Heilig Hart boven een sculptuur van Christus op de koude steen: wie stroopt hier wie de huid af?), of berusten op haast louter plastische verbanden; het opwaarts leunende lichaam van Christus in het graf is bijvoorbeeld de letterlijke tegenvoeter van het hangende lichaam uit een daaronder geplaatste piëtasculptuur.

Het meest fysieke moment schuilt echter in een kleine rotonde die de scharnier vormt tussen de eerste en de tweede zaal. Een schilderij, Christus in olijfhof met schenkster, hangt schuin achter een Ecce Homo-sculptuur, een Christus-figuur met een loden mantel en een bijna expressionistische klompvoet. De schenkster-zuster staat op de voorgrond van het schilderij, alsof ze uit het schilderij wil stappen, terwijl de Christus-in-zijn-olijfhof zich bovenaan bevindt, boven haar hoofd en achter haar rug, als het ware afgewend van de frontaal aanwezige zuster. De Christus behoort als het ware tot een ander domein, dat van de ontastbare, etherische bespiegelingen van de zuster vooraan. Doordat de band tussen de zuster en de Christus in het schilderij fysiek ongearticuleerd blijft, ontstaat plots een ongewoon directe relatie tussen de geschilderde zuster en de gesculpteerde Christus. De zuster scheurt zich als het ware los van de afbeelding, van de (door haar) ‘gedachte’, ‘beschouwde’ Christus, en treedt in contact met de reële Christus, de sculptuur. Die stap van overschouwing naar lichamelijkheid is haast terzijde geënsceneerd, een meesterlijke zijstap, die de lectuur van de tweede zaal onafwendbaar in het teken van het fysieke contact plaatst.

Tussen deze tweede zaal (van het lijden), de derde zaal (met portretten), de vierde zaal (van Maria) en de vijfde zaal (met relieken) is een ruimte leeg gelaten, op één voorwerp na: “Rust van Jezus”, een anoniem stukje smeedwerk op poppenhuisformaat uit de tweede helft van de 15de eeuw. Een opzichtig (over)versierd Kindeke Jezus, liefdevol tot in het macabere. Welk statement wil Vandenbroeck hier kwijt, door de solitaire plaatsing van dit bizarre ding? De relaties zijn veelvuldig, met de (voorafgaande) lijdenszaal of de (hieropvolgende) donkere vlakte met relieken. Maar genageld op het kruispunt van vier zalen, heeft dit kind een zware last te dragen.

Is dit een poging om de opgeschroefde extase (aan het einde van de tentoonstelling) op voorhand te ontzenuwen met het bijna morbide produkt van een kwezel-achtige begijn? Kwestie van alles even te relativeren? Dit Christuskind is ambigu, maar iets teveel alleen gelaten. Waarom moet dit arme kind als knooppunt fungeren, als windwijzer in het centrum van de tentoonstelling? Hoe we dit ding ook duiden, het lijkt me tè aanwezig. Zelfs als het om een vraagstelling gaat, klinkt deze vraag even retorisch als een overstatement.

Stilstaand bij een reliekbuste uit de reliekenzaal, stelt Birgit Pelzer in haar catalogustekst “Relicten” de vraag naar de impact van dit object “binnen een bepaalde subjectieve structuur, die op haar beurt was ingebed in een sociaal systeem, een plaats, een religieuze gemeenschap”. “Dit ersatz-object dat andere objecten oproept, evoceert zowel de aanwezigheid als de afwezigheid, het staat in de plaats van een verloren maar werkzaam object.” (catalogus p. 179). Moet de massale accumulatie van relieken in deze zaal begrepen worden als een uitdrukking van de wanhopige pogingen om het contact met de Godheid te herwinnen, of beter, tenminste het gemis daaraan te betekenen, ad infinitum? Afgelopen zomer presenteerde de Amerikaanse kunstenaar Mike Kelley binnen “Sonsbeek 93” zijn tentoonstelling “The Uncanny”. Uit zijn catalogus-essay, in verband met Freud, fetisjen, castratie, de pervert en het verzamelen: “It cannot be denied that collecting is based on lack and this sense of lack is not satisfied by one replacement only. In fact it is not quenched by any number of replacements. No amount is ever enough. Perhaps this unquenchable lack is our loss of faith in essence. We stand now in front of idols that are the empty husks of dead cliches to feel the tinge of infantile belief. There is a sublime pleasure in this. And this pleasure has to suffice. No accumulation of mere matter can ever replace the loss of the archetype.” (“The Uncanny”, catalogus p.26).

Tegen de linkerwand, in de lengte van de zaal, ontplooit zich een indrukwekkende reeks van dit soort dubbelzinnige fetisjen. De twee uiterste zijn de meest pompeuze, ze flankeren de rij. Geen groter plezier dan dit onophoudelijke, morbide uitstallen, en daardoor uitstellen, want maskeren van de dood. Vandenbroeck heeft van deze wand haast een bezweringsritueel gemaakt. Banale horroreffecten vermijdt hij, door alles even streng als massaal te structureren langs één wand, op één lijn, als een partituur. De zaal is zwart geschilderd, de belichting geheimzinnig getemperd, maar de regie verhindert dat dit een spookhuis wordt. De beheersing van het buitensporige versterkt eerder de obsessionele spanning in deze zaal. ‘Kleinarbeit’: in één vitrine zijn de relieken op drie niveau’s gerangschikt, de onderste rij met de meest “blote” exemplaren, de rij daarboven al meer omzwachteld, ingekapseld in decoratieve pronk, de bovenste bezet door een reliekkist waarvan men zich de inhoud alleen maar kan inbeelden. Naar boven toe zijn deze stukken heilig gebeente meer en meer bekleed, onzichtbaar gemaakt, gespiritualiseerd. De doodse ondertoon negerend die in elk reliek onvermijdelijk resoneert?

Ook hier wisselen objecten betekenissen uit. Altaardoeken flankeren relieken: naakte, pure verhulling naast verhulde objecten. Gelezen vanuit de steeds beklede relieken wordt het altaardoek minder ‘object op zich’ en meer verhulling, en krijgen (ook) de – op het eerste zicht ziekelijk decoratieve – Besloten Hofjes iets van camouflages, inkledingen, die in hun manisch karakter de ongrijpbaarheid van het mysterie dat ze verhullen, meedragen. Daarmee keren ze hun rug naar de kneuterigheid van begijnenkunst. Via de relieken krijgen ze hun geheim terug. Zoals ook de schilderijen en sculpturen in deze zaal. Want wordt in het licht van deze relicten niet juist alles verhulling, beeld ondanks zichzelf, afscheuring (verraad?) van wat het niet mag benaderen, in dit mystieke verhaal? Is dat niet de wijze waarop ook de schilderijen verschijnen, in de nabijheid van de relieken?

Een visioen, Het ontvangen van de stigmata, De kroning in de hemel, drie schilderijen in de zesde zaal luiden de climax van de tentoonstelling reeds in: revelatie, contact, triomf. Na de extatische, fysieke momenten van ultiem contact tussen religieuze en Christus, volgt in de achtste zaal de hemelse bekroning: het ‘huwelijk’ met Christus in het aards paradijs. De beelden zijn hier meer dan ooit afbeelding; ongewild verschijnen ze hier in hun nietigheid, hun bijna pastiche-achtige schildering van iets dat nooit te schilderen is. De kleur van de zaal is rood, want de verniete ziel brandt nog slechts van liefde. Hoe kunnen beelden hier anders dan een karikatuur van zichzelf worden, wat Vandenbroeck met de presentatie van een schilderij als “De wijze en dwaze maagden” lijkt te accentueren. Het ook in deze zaal opgenomen Besloten Hofje vraagt geen aandacht voor het verhullende, maar voor het paradijselijke zichzelf-zijn. In een paar schilderijen zweven Christus en de bruid over het grasperk van een paradijselijke tuin. In een ander schilderij stapt een ontstellend gave Christus van de treden. Na al het mateloze, fysieke lijden lijkt dit de icoon van een superstar.

Na de rode huwelijkszaal worden we opgeslokt door het zwart van een klein cabinet. Rood en dan zwart, vuur en dan stilte, nacht. De zwarte kamer is bovendien in een ruimte gebouwd, ze vernauwt, verlaagt, verkleint. We bewegen ons dus binnenwaarts, naar een inwendige – niet te veruitwendigen – waarheid toe. In deze ruimte slechts tekst, vier portretten, en een werk in textiel dat een abstracte weergave is van de mystieke opgang. Hier geen conflict, geen vuur, zelfs geen enkel gebeuren meer. De portretten rusten in zichzelf; in twee van de vier bespeur je nog een devote blik richting opwaarts, maar het moment van aanschouwing dat daaruit spreekt is sereen, voldaan. Es ist vollbracht. De beelden illustreren helemaal niets meer, ze zijn een verre herinnering aan het feit dat er individuen waren, die zichzelf (in deze ruimte) achter zich hebben gelaten. Het enige dat spreekt, is tekst, op een paneel, of in de rondgang langs deze ingebouwde ruimte, onder de vorm van vier citaten van grote mysticae op de (ook zwarte) paleiswand. Het woord op de rand van het woordeloze – “al wat de mens over God zegt, dat is God niet”.

Het is duidelijk dat we hier een eindstadium hebben bereikt. Vandenbroeck heeft naar de rode en zwarte zaal toe een mystieke climax geconstrueerd. Dat is riskant. Retrospectief zou men alle zalen in het licht van deze bekroning kunnen lezen: het individuele wordt getoond in de portrettenzaal, met de relieken als dubbelzinnige ‘hulpmiddelen’ wordt de eerste stap naar contact met God gezet, de stigmatizeringen en visioenen realiseren een meer directe en ongemedieerde betrekking, het huwelijk in het paradijs is het glorieuze resultaat, en dan, ja dan: het ‘zwarte gat’. Het zwarte gat dat totale verzaking, “vernieting” incarneert, door ‘helemaal niets’ te incarneren, zoals zwart verondersteld wordt te doen.

De keuze om dit absolute ‘niet’ van de mystiek daadwerkelijk in scène te zetten is problematisch, juist omdat daardoor elke problematisering van de mystiek wordt verstikt. Elke vraagstelling wordt onmiddellijk door dit absolute zwart verzwolgen. Vandenbroeck identificeert zich quasi-hysterisch met zijn thema en exalteert op ondubbelzinnige wijze de mystiek. Door die vereenzelviging negeert hij dat een actuele tentoonstelling over mystiek onvermijdelijk gevangen zit in een hedendaags perspectief, dat precies een kloof met de mystiek impliceert. Elke enscenering van een authentiek opgaan in de mystiek is per definitie vals.

Dat afbeeldingen voor de mysticae tastbare, zelfs ongemeen fysieke instrumenten konden zijn, en dat de mystica Mechthild von Magdeburg “door het beeld over het beeld heen” wilde (Paul Vandenbroeck in de catalogus, p.31), weze een feit. Maar het is ongeloofwaardig om al deze beelden in het licht van die logica te situeren, zoals Vandenbroeck lijkt te doen, uitgerekend na de zaal waarin het beeldmatige van de beelden (ongewild?) het meest wordt benadrukt. Plots lijkt hij te suggereren dat de gehele tentoonstelling een opwaartse lijn incarneert naar het mysterie toe, en dat we de beelden maar moeten afscheuren, negeren om het reële ‘niet’ in de ogen te kunnen kijken. Retrospectief wordt elk beeld als het ware een fase in deze opgang.

Narratief lijkt dat logisch, maar de sterkte van deze tentoonstelling was nu juist dat ze tot dan toe intelligenter in elkaar stak dan een geïllustreerd mystiek verhaaltje. En wat betreft nu de objecten zelf: negeert Vandenbroeck niet gewoon het feit dat deze beelden voor een groot deel dateren van na de mystieke hoogdagen? Hebben ze al niet de mystieke gedachte achter zich gelaten – in plaats van ze voor te bereiden -, om er de afbeelding, getuigenis, het deels vervreemde relict van te worden?

Als je al deze schilderijen bekijkt, spreekt er uit sommige een geëngageerde beleving, uit andere een devote verering en uit nog andere een verkitschte fetisjering. Natuurlijk zijn dat maar impressies; maar het maakt wel duidelijk dat je niet kan doen alsof al deze beelden (uit de eeuwen nà de mystieke hoogdagen!) wegwijzers/sluiers zijn van een mysterie dat alleen nog maar moet ontsluierd worden. Net alsof ze allemaal door mysticae eerste klas werden gehanteerd, op zoek naar de ultieme waarheid. Vandenbroeck weet dat ongetwijfeld. Onwillekeurig suggereert hij toch zo’n eenduidige lezing, zeker te meer omdat deze zaal zich op het einde van de tentoonstelling bevindt, als ultiem stadium.

Heeft Vandenbroeck dat zelf aangevoeld, en heeft hij daarom de extase laten luwen in de tiende en laatste zaal? Plots gaat de storm immers liggen, en krijgen we een beheerste, klassieke epiloog, ingevuld met verschillende iconografische modellen, soms opvallend gematigd van karakter. Gasthuiszusters verzorgen krankzinnigen, De Mechelse Zwartzusters aanbidden de Heilige Drievuldigheid: de devote intenties van een instituut.

Frappant zijn de twee kasten met bidprentjes, nietig in hun materialiteit, maar als beeld vaak ongewoon extreem, zoals de gekruisigde Christus behangen met slierten bloed. De optie om dit materiaal te gebruiken toont dan weer de produktiviteit van een tentoonstelling die de classificatie van het Meesterwerk, of de gesimplifieerde autonomie-gedachte van kunst bevraagt. De prentjes worden niet kunstmatig belangrijk gemaakt, maar dienen evenmin een argumentatie. Zonder omkadering in een kast, blijven ze bovendien (nog) gerelateerd aan fysiek gebruik, aan de hand, aan het lichaam. In “The Uncanny” ging Mike Kelley op een vergelijkbare manier met foto’s om: het lichaam is de referent, ongeacht de werkelijke schaal van het beeld. De bidprentjes zijn beeldensuccessie, een collectief voor-zich-spreken, zoals de platenhoezen in Kelley’s tentoonstelling: op zich, want plastisch/beeldend aanwezig, en toch nietig en niet bezegeld als ‘kunst’.

“Hooglied” vertrekt vanuit de inhoud, maar niet vanuit het verhaal. Het vertrekt vanuit het beeld, maar niet vanuit kunst. Een moeilijk te karakteriseren tussenpositie: de verbanden die gelegd worden zijn voortdurend van inhoudelijke aard, maar door een intense micro-arbeid lossen ze niet op in een verhaal. De beelden zijn er niet omwille van zichzelf, maar toch zijn ze ook niet louter illustratief. Vandenbroeck vertrekt vanuit de manier waarop inhouden werkzaam zijn, als fysieke generators, semantische lichamen. Hij maakt inhouden voelbaar, laat ze botsen, rijgt ze aaneen, soms meer met een sensibiliteit dan vanuit een betoog.

Wat de eerste zaal bijvoorbeeld zo krachtig maakt, is het feit dat Vandenbroeck elke totaalstructuur uit handen geeft om de stukken te kunnen vastpakken, de betekenissen af te tasten. Finaal wordt op zo’n moment zelfs de scheidslijn tussen inhoud en vorm geproblematiseerd, of binnen de logica van het tentoonstellen: de grens tussen een plastisch en een inhoudelijk omgaan met objecten.

Vandenbroeck negeert niet systematisch elke totaalstructuur, maar zet deze onder spanning met de realiteit van de beelden zelf. Hij laat de beelden uitgroeien tot provocatieve krachten. Om jammer genoeg, aan het einde de kritische kelen in een exalterende wurggreep te nemen. Het belet niet dat “Hooglied” aanzet om de praktijk van het ‘tentoonstellen’ te herdenken. Vandenbroeck definieert tentoonstellen als een attitude, een engagement ten aanzien van objecten. Moest hij die houding in het ganse corpus van zijn tentoonstelling hebben doorgetrokken, dan was “Hooglied” geniaal geweest.