In het proces, over het project (II)

Het eerste deel van deze tekst, die de voorbereidingen van en de aanloop naar”This is the show and the show is many things” tot eind augustus in kaart bracht, werd in de vorige aflevering van “De Witte Raaf” gepubliceerd. Op dit moment – 17 oktober – is “This is the show…” een maand voor het publiek toegankelijk. Ik volg het “proces/project” nu ongeveer drie maanden, en ben er al even lang ‘deel’ van. Ik wil die periode niet indelen in een ‘voor’ en ‘na’ de opening, omdat het project deze driedeling niet beoogt. 17 september was geen absoluut beginpunt, de dag van de opening luidde zelfs geen nieuwe fase in. Het enige verschil was dat het verloop vanaf dan toegankelijk was voor het publiek. Dat belette niet dat er toch een beetje naar die ‘eerste’ dag werd toegewerkt, dat er iets in ‘gereedheid’ werd gebracht, wat wees op een verlangen om toch een resultaat-achtige situatie te kunnen voorschotelen aan het publiek, dat op de eerste dag zeker zou komen opdagen. Dat was een beetje dubbelzinnig. Overigens werd de nacht voordien druk gekuist.

Op de dag zelf viel alles nog tamelijk in zijn normale plooi. Sommige kunstenaars, zoals Honoré, werkten gewoon verder. In de dagen en weken daarna werd er net als tevoren begonnen, doorgewerkt, maar ook wel (voorlopig?) opgehouden, waarover verder meer. Toch is het gegeven van de doorlopende publieke fase niet onproblematisch. Door deze begrenzing in tijd (en ruimte) krijgt deze periode het karakter van opgelegde ‘speeltijd’. Een relatieve oplossing van deze grenzen zou erin kunnen bestaan dat men voortdurend schemerzones tussen publiek en privaat inbouwt, waarbij men vaste openingsuren en -dagen (met maandag als sluitingsdag) vermijdt en telkens met de kunstenaars beslissingen neemt omtrent het sluiten of openen van de tentoonstelling of een bepaalde zone van de tentoonstellingsruimte.

Totnogtoe liep er slechts één ruimtelijke scheidingslijn tussen publiek en privaat door het museum: de twee achterste ruimten aan de rechterkant bleven gesloten. De grote ruimte rechts, die aanvankelijk als “studio” gedefinieerd werd, bleef de gehele tijd toegankelijk maar kende voortdurend schemersituaties tussen studio- en tentoonstellingsachtig. De plastische situatie die Honoré in het begin in deze ruimte creëerde, vroeg om verdwijning. Ze lost zich ook op; zijn ‘werk’ vervaagt, verdwijnt, met het komen en gaan van de toeschouwers. Honoré’s weigering van een stabiele, afgebakende werksituatie, het wegvloeien van het werk (en het weggeven ervan als extreme consequentie), beïnvloedt echter ook het gedrag van het publiek. De afstand vervaagt en heel wat toeschouwers nemen het recht in eigen handen. Het schrijftoestel van Suchan mag wel door het publiek bediend worden maar de machine is (bijgevolg?) voortdurend defect. Eens een statische situatie, een tentoonstelling vervaagt in een tentoonstellingsachtige situatie wordt de erotiek van het kijken vervangen door de pornografie van het betasten. Een deel van het publiek blijkt niet te kunnen omgaan met de verschillende registers, de uiteenlopende dimensies waarin de werken zich bewegen, voorbij de statische situatie van het te kijk gezette object. Men merkt dat op meerdere plaatsen, vooral op de plaatsen die het midden houden tussen studio-, tentoonstellings- en stockageachtig.

Zulke schemersituaties waren er overvloedig. In de grote ruimte met Erans werk staat nu bijvoorbeeld een ‘stuk werk’ van Anne; het wordt wellicht terug een plaats voor één van haar boksringen, maar nu is het ‘on’-gedefinieerd. Werk in aanbouw, werk in afbouw, gewoon materiaal of een ‘echt werk’? Een ingreep van Mark is weggenomen, de glazen bellen die Maria had neergelegd ook. Alleen hangt boven de lege vlakte nog Honoré’s stoel, naast Erans werk de enige constante in deze ruimte. Dat deze plek nu zowat is kaal geplukt, vind ik goed; het heeft een shockeffekt na wat hier aangezwengeld en uitgeprobeerd is. Het heeft iets van: nu is het gedaan met spelen, met een woestijn tot gevolg, en daarin Erans werk als een wind van betekenis.

Op de eerste dag was deze ruimte al etherisch, leeg op een bijna ‘glazige’, ietwat perverse manier. Vervolgens begon Mark de grond te bezetten, te betekenen als een boek; met houtblokjes uitgelegde vierkanten vormden de pagina’s. Hij nodigde de kunstenaars uit om elk in zo’n vierkant een element aan te brengen. Tegen de muur, onder Erans werk, legde Mark een zin (“Das Denken zum Wort verhelfen”). Marks structuur kon op zich wel interessant zijn, maar ontplooid op deze plaats was ze problematisch omdat hij de ruimte als zijn innerlijke ruimte behandelde. Hij zette ze van binnenuit naar zijn hand. In zoverre zijn ingreep iets met de ruimte deed, en dus met Erans werk dialogeerde, vond ik deze communicatie te letterlijk. De zin onder Erans plastic zeildoek werkte bijna als een eenduidig commentaar op diens werk. Het was een eenrichtingsgesprek, met één aanwezige spreker die zich opdrong aan één afwezige luisteraar, die sedert de opening niet meer actief in de tentoonstelling participeerde. Het boekje dat hij onder Erans groene zeil vastnagelde, vond Mark wel passen, maar ik kon me onmogelijk voorstellen dat Eran die mening zou gedeeld hebben. Na een bepaalde tijd werd beslist om de ruimte leeg te halen, op Erans werk en Honoré’s stoel na.

Afgezien van de intrinsieke potentie van deze aanzet, vind ik dat de manier waarop deze ingreep tot stand kwam een aantal problematische facetten van “This is the show…” zichtbaar maakte. Ik wil vanuit dit moment drie probleemstellingen formuleren: ten eerste de discrepantie tussen de wil om een conversatie te genereren tussen kunstenaars en de onderling uiteenlopende engagementen van die kunstenaars, vervolgens het probleem van de gefixeerdheid in plaats en tijd (een tentoonstelling in het museum, lopende van 17 september tot 27 november) en tenslotte, de vraag naar afspraken en een regulerende instantie, een coördinator of een curator.

“This is the show…” kenmerkt zich door een specifiek engagement van de kunstenaars. Een aantal onder hen participeerde aan de conversaties tijdens de voorbereiding en de publieke fase. Bovendien werd de mogelijkheid geboden om door te werken na de opening van de tentoonstelling. Voor deze optie hebben slechts een aantal onder hen gekozen, vooral Honoré, Mark, Anne, Suchan, Maria, in mindere mate Jason en Uri. Jason heeft zijn netwerk bijna integraal in een kooi opgesloten, terwijl Uri in de ruimtes achter de cafetaria huist. De activiteit van Henrietta, Eran, Claire bleef beperkt tot de installatie van hun werk. Ook Luc greep niet meer in sedert de opening: de belichting waarvoor hij zorgde, bleef zoals ze was, de op het verdwijnpunt gestempelde beelden eveneens. Na het ophangen van de twee polyester ballen trok Fabrice zich even terug in één van de kleine ruimtes achter de door Henrietta ontworpen cafetaria, maar ook daar werd nog het een en ander weggehaald. Overigens stond van tevoren vast dat het engagement van Louise Bourgeois beperkt zou blijven tot het geven van werken. Impliciet bleef dus de vraag naar engagement open.

De verschillen in engagement zijn ook leesbaar in de tentoonstelling, ze werden niet gemaskeerd en dat vind ik interessant. Juist op de ‘dode’ punten van “This is the show…” – punten die buiten de direct tastbare conversatie, buiten de leesbare verandering liggen – wordt de beperking voelbaar van de permanente conversatie, zoals de tentoonstelling die mogelijk wilde maken. Bij momenten voelde ik daar ook het verschil tussen de mate waarin (en de manier waarop!) interactie, conversatie, verandering als mogelijkheid door de kunstenaars werden ‘benut’, en de mate waarin deze elementen vanuit het opzet van het project werden ‘verlangd’. Ik voeg eraan toe dat ik de zichtbaarheid van deze discrepantie een goede zaak vind, omdat het verhindert dat een verlangen zich tot wet verheft. Doordat de tentoonstelling een deel van haar verlangen niet weet te realiseren, wordt ze geen illustratie-van-zichzelf.

Soms was daar wel de weerstand van de kunstenaars voor nodig. Fabrice was één van de mensen die de conversatie ontliep omdat ze voor hem een dwang werd (conversatie, interactie, wisselwerking voelde hij aan als “vacances obligées”). In een ruimte van het Museum voor Schone Kunsten hing hij één van de twee polyester ballen, naast de flacons van Claire, met wie hij al enige tijd samenwerkt. Daar markeert zich het verschil tussen zelf gekozen samenwerking en een opgedrongen samenwerkingsverband. En toch, vanuit hun kritische isolatie reiken zowel Claire als Fabrice de tentoonstelling iets aan: Claire, een parfum voor de tentoonstelling, en Fabrice, de inkom van de tentoonstelling, met klapdeur en resonerende snaar, een kopie naar de beroemde klapwiekende deur uit Tati’s “Les Vacances de Monsieur Hulot”. Aan de kant van het Museum voor Schone Kunsten zie je de onverzorgde achterkant van een stuk decor, eens achter de deuren sta je in de tentoonstelling. De inkom van Fabrice geeft niet aan dat de tentoonstelling in zijn geheel een opgezet spel is, maar wijst wel op de voorbedachte aspecten, de momenten waarop deze tentoonstelling zichzelf dreigt te spelen. Ze wijst naar de ‘auto-illustratieve’ component van het project, naar de mate dus waarin het een lineaire representatie van haar uitgangspunten wordt. Want die momenten waren er haast onvermijdelijk. De radiatie van de snaar heeft een soort gewetensfunctie: ze verhindert het geloof van de illusies in zichzelf, ze verhindert dat het verlangde zich werkelijkheid waant. De snaar is de naald die deze waan van echtheid telkens doorprikt.

Engagementen hadden in verschillende mate, en op verschillende manieren plaats. Totaal verschillend van de wijze waarop Mark op de situatie in de ruimte met het werk van Eran reageerde, lijkt me de meer gelaagde kijk op “interrelationaliteit” (of op “conversatie”) van Uri. Mark voerde de conversatie op basis van een letterlijke nabijheid in de ruimte en op vrij enge formele gronden (bijvoorbeeld de ombuiging van die ene ruimte naar het talige, vanuit het talige in Erans werk). Op sommige plaatsen verbond Mark voorwerpen door er een touwtje over te laten vallen. In de donkere, vrij geïsoleerde ruimte (met de ‘stempels’ van Luc) en in de middenste doorgang van de cafetaria leverde deze praktijk sterke resultaten op. Ze articuleerden de momentane fascinatie van de verbinding. Maar op andere plaatsen (aan de trap naar het spinnennest van Louise Bourgeois, en rond de doorgang van de ruimte met het werk van Eran naar een van de daarachter liggende ruimtes) werkten gelijkaardige gestes voor mij op een illustratieve manier. Ze functioneerden ten dele als een letterlijk, want tastbaar bewijs van het feit dat deze tentoonstelling gaat over “het doorbreken van gesloten situaties”, het “verbinden”, het “intertwining” element, enzovoort. Ze dreigde een eenzijdige lezing van het verlangen van de tentoonstelling materieel te ondersteunen: “kijk eens hoe ik de isolatie van de plaats doorbreek, ik verbind alles, je ziet het touwtje toch lopen” (overigens kan hetzelfde opgemerkt worden over de oranje elektrische kabel die van Jasons kooi naar het midden van het museum loopt).

Uri trok zich (‘materieel’ gezien) terug, achter de cafetaria. Deze terugtrekking heeft echter zijn eigen dimensie, verschillend van die van Fabrice. Het is een zich sluiten om zijn openheid te bewaren, een zich terugtrekken om ontmoetingen mogelijk te maken buiten een terrein vol “interactieve (?) drukte”. In Uri’s houding vond ik het meest de kritiek terug op de eendimensionale, letterlijke doorbreking van de klassieke tentoonstellingssituatie. Toen ik een week na de opening met hem sprak, trok hij de vergelijking met een landkaart, waar velden mekaar raken; alles op hetzelfde niveau.

De “bibliotheek” van Uri is bijvoorbeeld niet strikt gerelateerd aan maar resoneert wel in de “luidspreker” van Suchan, een act waarbij twee mensen eender wat in het oor van een derde fluisteren, die wat hij hoort – betekenisvol of niet – luid reproduceert. De persoon in wiens oor gefluisterd wordt, kanaliseert signalen. De “bibliotheek” is een plaats waar Uri mensen uitnodigt om hem liefdesverhalen te vertellen. Met de vertelmechanismen (niet met de inhoud) zou hij zelf iets willen ontwikkelen. De plaats zelf alludeert slechts op het mogelijke bestaan van een mentaal knooppunt, de potentiële aanwezigheid van mentale wisselwerkingen (die zich voordoen wanneer iemand iets vertelt en de luisteraar vanuit het gehoorde iets in gang zet). Uri’s plaats duidt een mentaal verbindingspunt aan tussen iemand die uitzendt en iemand die luistert, waarbij de luisteraar medium is. Zowel de situatie van Uri als die van Suchan zijn ‘mediumaal’, maar de ene op een abstracter, semantisch, de andere op een directer, aardser, materiëler niveau.

Het verband tussen ‘het werk’ van Uri en Suchan is belangrijk omdat het de mogelijkheid toont van een ander soort relaties, minder direct, minder leesbaar: niet gebonden aan de plaats, de letterlijke nabijheid, niet aan direct leesbare formele of thematische verwantschappen. Niet de direct herkenbare interactie (binnen een beperkte ruimte en tijd) lijkt me interessant aan de tentoonstelling, maar de mogelijkheid om over meerdere lagen, golflengtes, dimensies, onafhankelijk van hoge mate van nabijheid of gelijktijdigheid verwantschappen te laten ontstaan. Het gaat me dus niet over meer en minder conversatie, maar over de verschillende registers van het gesprek. De pogingen om werken “een context te laten vormen voor mekaar”, moet niet direct leesbaar gemaakt worden in de materiële uitbouw van de tentoonstelling.

Een tweede probleem is de ruimtelijke en tijdelijke begrenzing van “This is the show…”. De afbakening in de tijd heb ik al even aangeraakt, ik concentreer me hier verder op de ruimtelijke beperking: het museum. Bij sommige tastbare, materiële veranderingen in de tentoonstelling, kreeg ik een licht claustrofobisch gevoel. Waarom blijven we eigenlijk in het museum? Is de mogelijkheid die het museum biedt tot verandering, tot ingrepen, het blijvend vormen van momentane resultaten, niet tegenstrijdig met de beperking tot deze ene continue ruimte (museum of niet)? Naarmate er meer en meer gebeurt, worden de begrensdheid en (nog relatieve) eenheid van de plaats gratuiter. Ze krijgt iets van een speeltuin, waar men tegen de kinderen zegt: “tot hier mag je spelen, niet verder”. Het museum dreigt op die momenten een scène, een plaats van opvoering (van procederende kunstenaars) te worden, daar waar het de kwaliteit wilde hebben van een veld “waar energieën elkaar kunnen ontmoeten” (zoals Bart in zijn tekst stelde).

Ik vind het een kwaliteit van deze tentoonstelling dat ze de status van het museum ontzenuwt – gewoon vanuit de werken zelf – zonder tegen het museum te ageren. Door de beperking van de handelingen tot deze plaats kan de tentoonstelling echter tot een scenerie verworden, met kunstenaars die het publiek animeren met hun ingrepen. Het doorbreken van de coherentie van de plaats zou geen revolte tegen de plaats zijn, laat staan tegen het instituut ‘museum’, het zou gewoon een logisch doortrekken zijn van het besef dat de plaats zelf slechts van relatief belang is. Het zou trouwens ook de conversatie open kunnen trekken, omdat ze minder aan de enge, ruimtelijke nabijheid gerelateerd wordt. Afgezien daarvan is het eigen aan het werk van veel van deze kunstenaars, dat ze in hun werk zelf een plaats voor dat werk creëren (het “gebouw” van Mark, of de “hortus conclusus” van Anne).

Een paar momenten droegen wel de onthechting tegenover deze letterlijke homogeniteit van de plaats in zich. Anne vertelde me tussen de lijnen van een denkdialoog die we hebben gestart, dat ze meer in een huis aan de Korte Meer wilde werken – een huis van de R.U.G. waar een aantal van de kunstenaars verblijven. Ook Suchan en Uri verlieten het museum als plaats van opvoering.

Erg consequent leek me Uri’s beslissing om de door hem aan Bart, Ronald, de kunstenaars en mezelf opgevraagde boeken niet te tonen in het museum. Dit tastbare materiaal ligt nu gewoon in de bureauruimtes. De boeken zijn niet te zien, ze liggen niet op de scène, maar buiten de openbaarheid, waarin ook de weggegeven werken van Honoré kunnen verdwijnen. Deze verschuiving naar een niet-publiek bestaan toont op een extreme manier de betekenisloosheid van de plaats en de visuele presentatie in de gegeven plaats. Vanuit de extreem ‘mediumale’ kwaliteit van Uri’s werk kan ze ook als consequent begrepen worden: wat slechts een mentaal beginpunt is, kan zich net zo goed aan een representatie onttrekken. Impliciet stelt Uri’s oplossing ook de vraag naar schemerzones tussen privaat en publiek (en maakt duidelijk dat de presentatie van de “liefdesverhalenbibliotheek” als plaats binnen de tentoonstelling slechts één mogelijke oplossing is).

Suchan dook onder en weer op boven de museumzalen. Haar analyse van huisstof uit stofzuigerzakken voltrok zich in de kelderruimtes of in het huis aan de Korte Meer. Zichtbaar waren de stofballen (de basismaterie) die ze tamelijk objectachtig, soms echter ook vrij onopvallend tegen de muur legde. In de ‘studioruimte’ presenteerde ze een opvallend mooie fase uit haar analyse: de op glasplaten geïsoleerde en zorgvuldig gerangschikte stofdeeltjes. De presentatie van het continue verloop van de veranderingen wordt theatraal, wanneer men alles zich laat afspelen in de tentoonstellingsplaats. Suchan deed dat niet. Haar stofanalyse kreeg iets van een wetenschappelijk laboratoriumonderzoek, waarvan ze af en toe de resultaten aan de toeschouwer voorlegde. Die oplossing vind ik erg precies, omdat ze het proces als een gewone werkzaamheid bekijkt, onauratisch, dus ook zonder behoefte aan ‘getoond worden’. Maar evenmin met een polemische aversie tegen…

Wanneer de veranderlijkheid, de verschuivingen, de processen zich binnen het museum voltrekken, wordt dit verloop snel een opvoering. Toen Anne de pergola van haar “hortus conclusus” weghaalde en in een andere ruimte zette, ontstond een studio-achtige situatie (op een andere plaats in het museum dan aanvankelijk vastgelegd). Onder de pergola stond een stoel, tegen één van de hoekpalen een foto. Een werk, in aanbouw, in afbouw, gewoon materiaal? Anne leek zich in eerste instantie minder te bekommeren om het feit of het veranderen, afbreken, opbouwen publiek zichtbaar was. Ze leek die dubbelzinnigheid gewoon te laten bestaan; maar uiteindelijk vond ik niet dat ze dat op een ongereflecteerde manier deed. Ze liet de situatie niet verder komen dan een moment. Moest de pergola daar langer hebben gestaan, had de situatie fetisjerende trekjes kunnen krijgen; het had een portret kunnen worden van het onaffe, van het (tot vervelens toe) zo genoemde ‘proces’. Precies dan dreigt dat proces theater te worden.

Als kunstenaars de beperking van de tentoonstellingsplaats aanvaarden, dan is het logisch dat er wrijvingen ontstaan, en gratuite speelsituaties. Dat er verschillen in betrokkenheid zijn, is natuurlijk geen probleem, zoals gezegd vind ik het zelfs interessant. Maar wat te doen wanneer een kunstenaar plannen heeft die een andere (passieve, afwezige) kunstenaar kunnen aangaan? Ik vind bijvoorbeeld dat Mark met Eran had moeten overleggen over zijn ingreep in de ruimte met zijn werk. Over de afzijdigheid of zelfs onbereikbaarheid van Eran wil ik het niet hebben, zo’n discussie leidt slechts tot gepersonaliseerde anecdotiek. Ik denk wel dat hier de vraag naar een regulerende instantie moet gesteld worden. Wat is de plaats van de curator, hier en op andere plaatsen? Of, als de curator zijn sturende functie zoveel mogelijk wil reduceren – want alleen dingen mogelijk wil maken – welke afspraken en regels of wat dan ook, zorgen ervoor dat de zaak niet op een farce eindigt?

Bart had wel eens de neiging om verlangens omtrent de betekenis van de tentoonstelling voor hem op concrete situaties te projecteren. Hij leek de behoefte te hebben om dingen vast te houden. Geen probleem, het is aan de kunstenaars om daarmee om te gaan. Maar later kreeg ik dan weer juist het omgekeerde gevoel; uit zijn niet-ingrepen sprak een houding van ‘laissez faire’. Werd de reductie van de sturende functie van de curator gebruikt als een uitvlucht om verantwoordelijkheid te ontlopen? Voor mij was het duidelijk dat het boekje onder Erans zeil weg moest; bij ontstentenis van andere regulerende principes is dat Barts verantwoordelijkheid. Erans onbereikbaarheid is in zo’n (extreem en duidelijk) geval geen excuus; men had de eis van een minimale (passieve) bereikbaarheid dan maar op voorhand duidelijk moeten stellen. Daarnaast waren er nog andere situaties. De video die Henrietta naast de bijdragen van Anne en Suchan neerzette, functioneert daar niet goed. De ingrepen van de laatste twee creëren hun eigen context, bestaan binnen hun eigen plaats, terwijl Henrietta’s werk een object is in een museum. De video verhindert dat de bijdragen van Anne en Suchan hun eigen biotoop in die van het museum schuiven. Door de nadrukkelijke nabijheid van Henrietta’s video worden de bijdragen van Suchan en Anne weer gewoon ‘werken’ (en minder contexten). Ook Maria liep bij momenten verloren. Het plaatsen en verplaatsen van glazen vormen werd gratuit, en het gewei dat voor Henrietta’s video ligt, heeft er slechts een nauwe esthetische band mee (symmetrie: twee monitors, twee geweivertakkingen). Ik vond het onzinnig om langs dit gewei naar de video te kijken; buiten het esthetische suggereert het misschien ten hoogste een eng literair verband. Het wikkelen van de drie glazen borsten in een deken is daarentegen een mooie oplossing omdat ze door dat ene gebaar (het deken) een context maakt voor haar eigen werk. Tegenover de ruimte dringt het werk zich – juist daarom – niet op, waardoor banden vrijer kunnen worden gelegd. Uit haar keuze om werken gewoon te laten liggen in de ‘stockage-ruimte’ (waardoor Maria “de bewaker van de storage” werd), spreekt ook een juiste radicaliteit. Maria’s werk had in de tentoonstelling gemakkelijk een snoepje in de ‘chaos’ kunnen worden (zonder dat het op zich een snoepje is, let wel); door haar werk in de stockage te laten, keert ze de situatie om. Deze weigering om een (esthetisch gekaderd) rustpunt te vormen, lijkt me zeer juist.

“This is the show and the show is many things” heeft erg kale momenten gekend, momenten met een beperkt energetisch vermogen, desolate momenten, onbeweeglijkheid. Dit niet-verloop, deze afwezigheid van communicatieve en evolutieve drukte, deze stilte was interessant. Het was een stagnatie die zich trouwens nooit verzelfstandigde, ze heerste niet over het ganse verloop van de tentoonstelling, maar af en toe was ze wel ontzettend voelbaar. Recent merkte Anne op dat haar werk werkelijk tot het nulpunt was gedaald. De pergola is verdwenen zonder dat ze er iets mee gedaan heeft, het werk tegen de muur tegenover Eran is haast volledig afgebroken… Wat zegt deze stilte? Veel, denk ik. Het is op deze momenten van stolling dat de mislukking van deze tentoonstelling spreekt, maar ze klinkt er op een gelukkige manier uit op. De terugtrekking van een paar van de kunstenaars, de momenten waarop niets gebeurde, de bijna ijzingwekkende leegte van de ruimte met het werk van Eran vertellen iets over de onmogelijkheid om deze tentoonstelling te laten gebeuren zoals ze zich soms droomde: als pure mogelijkheid, als niet-sturende maar slechts gevende geste, als uitnodiging tot conversatie. Die onmogelijkheid heeft, denk ik, ten dele te maken met een voelbare gewildheid (met het verschil tussen het openlaten van een mogelijkheid en het opdringen van een mogelijkheid, zoals het zich vertaalt in Fabrices “vacances obligées”) en met reële beperkingen: dertien kunstenaars in een afgebakende continuïteit van ruimte en tijd, en de haast onvermijdelijke ‘scheve momenten’ als gevolg daarvan. De stolling is eigenlijk het impliciete toegeven van deze ‘onmogelijkheden’, ze toont het conflict tussen het verlangen en de beperkingen. Ze toont dat wat hier een interessante aanzet krijgt, zich nog op een veel radicalere manier kan ontwikkelen. Een lossere houding tegenover de continuïteit van tijd en plaats, tegenover de arbitrair gestelde grenzen is een mogelijke uitweg. (Komt Honoré misschien door de nadrukkelijke begrenzingen juist tot zijn radicale keuze om ‘het werk’ te laten verdwijnen, in een radicaal verlangen naar totaal verlies?) Wanneer men deze begrenzingen behoudt, is er gewoon een regulerend principe nodig; dan moet er (bijvoorbeeld) een curator zijn, die het risico op zich neemt om bij momenten als ‘wacht’ op te treden, niet in dirigistische maar in bemiddelende zin. Ik denk echter dat het interessant is om deze afgemeten continuïteit in tijd en plaats naast zich neer te leggen, niet vanuit een revolte maar gewoon vanuit het inzicht in het nutteloze van deze restrictie. De geconstipeerde energieontplooiing op sommige momenten, bewijst ex negativo dat deze tentoonstelling – of de aanzet die ze is – om een (verdere) ontwikkeling vraagt. 

“This is the show and the show is many things” van Louise Bourgeois, Anne Decock, Fabrice Hybert, Henrietta Lehtonen, Honoré ’O, Mark Manders, Uri Tzaig, Maria Roosen, Suchan Kinoshita, Eran Schaerf, Luc Tuymans, Jason Rhoades en Claire Roudenko-Bertin, loopt tot 27 november in het Museum van Hedendaagse Kunst, Citadelpark, 9000 Gent (09/221.17.03). De tentoonstelling in het Israël Museum gaat op 24 januari 1995 van start. Het adres: Ruppinstreet, 91710 Jeruzalem (02/708.811).