‘Ik geloof dat fragmenten opnieuw een geheel kunnen vormen’

Gesprek met Manfred Wandel

In september 1987 riepen de broers Albrecht en Manfred Wandel in het Duitse stadje Reutlingen (Baden-Württemberg) de Stiftung für konkrete Kunst in het leven. Nadat deze stichting een tweetal jaar ‘oefende’ in een voorlopige ruimte, opende ze op zondag 9 april 1989 haar deuren op de plek waar ze ook vandaag nog werkzaam is: een voormalig fabriekspand van de Firma Christian Wandel, waar indertijd metaalgaas en machines werden vervaardigd. De openingstentoonstelling Das Ende der Komposition bracht werk van 17 kunstenaars (Bernard Aubertin, Hartmut Böhm, Alan Charlton, Dadamaino, Alan Green, Edgar Gutbub, Gottfried Honegger, Nikolaus Koliusis, Thomas Lenk, Richard Paul Lohse, François Morellet, Erich Reusch, Klaus Rinke, Alf Schuler, Jesus Rafael Soto, Anton Stankowski en Gilberto Zorio). In de afgelopen 23 jaar heeft de stichting meer dan 100 tentoonstellingen georganiseerd waarin niet enkel aandacht werd besteed aan concrete kunst in de enge betekenis, maar ook aan moderne kunst in een bredere zin. Vaak werd die kunst gecombineerd met ‘andersoortige’ objecten, zoals iconen, vaatwerk uit de Hallstattperiode of precolumbiaanse sculpturen. ‘Verzamelen, archiveren, tentoonstellen, dat is de kernopdracht van de Stichting’, zo luidt de eerste zin op de website www.stiftungkonkretekunst.de. Als je de stichting bezoekt en door Manfred Wandel door de tentoonstellingen en het archief wordt geleid, blijkt al gauw dat vooral de archiveringsopdracht met een radicale ernst wordt waargenomen. Naast het archief van de stichting beheert Manfred Wandel bovendien een reusachtig persoonlijk archief (AMW) dat eveneens in het voormalig fabriekspand is gehuisvest. Meer dan 5000 archiefdozen zitten vol documenten (boeken en catalogi, krantenknipsels, uitnodigingen, brieven, fotokopies…) die niet enkel op Wandels activiteiten in de kunstwereld betrekking hebben, maar op alles wat de thans 72-jarige archivaris dagelijks ziet, ervaart of leest.

Dirk Pültau: Wanneer ben je beginnen te ‘archiveren’?

Manfred Wandel: Erg vroeg. Ik was misschien 12, 13 jaar.

D.P.: Zo vroeg? Wat mag ik me daarbij voorstellen?

M.W.: Wel, ik had een kaartenbak waarin ik allerlei spullen bewaarde, foto’s, brieven, dingen die ik op straat vond of die ik gekregen had. Daarnaast had ik boeken. Ik bezat ook een Japans kistje waarin ik mijn eerste verzameling stenen bewaarde. Ik was niet in staat om ook maar iets weg te werpen. Mijn schoolleesboek van 1945, met tekeningen van Ludwig Richter, is nog steeds in mijn bezit. Ik heb dus al zeer vroeg een grote interesse voor ‘documenten’ opgevat. Zelf verbind ik dat altijd met mijn grootmoeder.

D.P.: Waarom precies?

M.W.: Toen Duitsland in 1945 gebombardeerd werd en we ons in de kelder verscholen, zei ze: je moet niet op het geluid van de bommen letten, kijk maar in die kist… Het ging om een kist waarin Japanse kimono’s, boeken en allerlei waardevolle, culturele voorwerpen opgeborgen waren. Terwijl de bommen vielen, hield ik me met die kist bezig. We hadden ook verschillende kunstenaars in de familie. De bekendste is ongetwijfeld Willi Baumeister, een neef van mijn vader. Als je in zo’n familie opgroeit, ontwikkel je natuurlijk een sterk gevoel voor alles wat culturele waarde bezit. Dat heeft er zeker ook toe bijgedragen dat ik al vroeg dingen begon te archiveren, al sprak ik in het begin nog niet van een ‘archief’.

D.P.: Hoe noemde jij het dan?

M.W.: Moeilijk te zeggen. Ik was natuurlijk jong. Verzamelen was voor mij een activiteit om bij weg te dromen. Wat ik verzamelde, dat was mijn wereld. Ik heb wel altijd bepaalde opdelingen gemaakt.

D.P.: Welke?

M.W.: Ik heb bijvoorbeeld altijd een onderscheid gemaakt tussen privaat – of noem het ‘geheim’ – en publiek. Publiek betekende dan: wat mijn familie onder ogen mocht komen. Later, toen ik in Stuttgart architectuur studeerde, begon ik kunst te kopen, aanvankelijk meestal grafiek. Na mijn studies te hebben afgerond, ben ik getrouwd en in een groot architectenbureau aan de slag gegaan, Heinle, Wischer & Partner Freie Architekten. Doordat ik regelmatig dingen kreeg, was de omvang van het archief enorm toegenomen. Ook de kunstverzameling was fors gegroeid. Op een bepaald moment werd het mijn gezin echt te veel…

D.P.: Wat is er gebeurd?

M.W.: Het was een verantwoordelijkheidskwestie: mag je zoveel geld en tijd in een dergelijk project investeren, als je een gezin hebt? Uiteindelijk is het erop uitgedraaid dat we uit elkaar zijn gegaan. Ik ben niet officieel gescheiden, maar ik ben elders gaan wonen, in een driekamerwoning waar ik rustig kon verder werken. Probeer je dat eens voor te stellen: drie kamers waarin alle muren bedekt waren met schilderijen. Mijn keuken deed dienst als schilderijendepot, het toilet voor de gasten had ik als keuken ingericht. En in de bergplaats – een ruimte van 2,5 op 1,5 meter – bevond zich het archief. Midden jaren 80 ben ik gestopt met mijn werk in het architectenbureau om mij volledig aan mijn culturele taak te kunnen wijden. Dat is uiteindelijk in 1987 geresulteerd in de oprichting van de Stiftung für konkrete Kunst. Met de stichting werden mijn mogelijkheden natuurlijk enorm uitgebreid. Belangrijk was daarbij dat ik de hulp kreeg van mevrouw Dr. Gabriele Kübler, mijn huidige levenspartner; zij werd in 1987 zaakvoerder van de stichting.

D.P.: Hoe ben je ertoe gekomen om een stichting op te richten? Hoe is dat precies in zijn werk gegaan?

M.W.: Dat is een geleidelijk proces geweest, waarbij heel wat mensen een rol hebben gespeeld. Veel van die mensen heb ik leren kennen in het architectenbureau waar ik werkte. Het bureau was gespecialiseerd in grootschalige projecten, ze hebben bijvoorbeeld het Olympisch dorp van de Spelen in München (1972) ontworpen. In het bureau was ik verantwoordelijk voor visuele communicatie. Dat hield onder meer in dat ik bemiddelde tussen architect, opdrachtgever en kunstenaar – het bureau nam immers ook de uitvoering op zich van grootschalige kunstintegratieprojecten. Ik zorgde ervoor dat de projecten van die kunstenaars konden worden gerealiseerd, dat ze door de opdrachtgever geaccepteerd werden. Ik heb dus altijd in een interdisciplinaire context gewerkt, en heb via die weg kennisgemaakt met kunstenaars als Günther Uecker, Otto Piene, Thomas Lenk en Georg Karl Pfahler. Ook met Anton Stankowski heb ik gewerkt, onder andere voor het stadhuis van Bonn, dat ontworpen is door Heinle, Wischer & Partner. Ik wist al vroeg werk van Stankowski te verwerven. Uit het contact met hem is een levenslange vriendschap ontstaan. Het is voor een groot deel aan Stankowski te danken dat ik een goede kijk heb ontwikkeld op wat mij vandaag nog steeds bezighoudt. Tijdens dat hele leerproces is bij mij de idee gerijpt om een stichting in het leven te roepen. Ik moet nog vermelden dat twee andere stichtingen voor mij heel belangrijk zijn geweest: de Stiftung für Konstruktive und Konkrete Kunst in Zürich, opgericht in 1986 door een groep privépersonen, en de Espace de l’art concret in Mouans-Sartoux in het zuiden van Frankrijk, die in 1990 werd opgericht door Sybil Albers en Gottfried Honegger.

D.P.: De Stiftung für konkrete Kunst presenteert ‘concrete kunst’…

M.W.: Wij begrijpen ‘concreet’ niet in de enge, historische zin. We zien het graag ruimer. Wij werken met de concrete dingen die we bezitten – concreet in de betekenis die Max Bill eraan geeft: lijn, kleur, vlak – en met voorwerpen die bestemd zijn voor intellectueel gebruik. Onder dat laatste versta ik evengoed boeken, folders, design, reclame als een uitnodigingskaart van Yves Klein. Met al die voorwerpen en documenten worden tentoonstellingen gemaakt, die meestal rond een thema draaien, alhoewel we ook retrospectieves hebben georganiseerd, bijvoorbeeld van François Morellet. Morellet is al veertig jaar belangrijk voor mijn manier van denken. Ik ben zeer goed met hem bevriend.

D.P.: Maakt jouw persoonlijk archief ook deel uit van de stichting?

M.W.: Mijn verzameling vormt de basis van de Stiftung für konkrete Kunst en het archief is daar een deel van. Voor mij is er geen verschil tussen de kunstverzameling en het archief. Het archief staat op mijn naam, maar de stichting kan er vrij over beschikken. Sinds het ontstaan van de stichting is er natuurlijk heel wat bij gekomen. Er zijn heel wat werken verworven of geschonken, als dank vanwege de kunstenaar.

D.P.: Beheert de stichting nog andere archieven?

M.W.: Ja, bijvoorbeeld het archief van Max Bense. Het gaat om een verzameling van documenten over concrete poëzie, aangelegd door Max Bense en Elisabeth Walther-Bense.

D.P.: Als ik langs de rekken van jouw persoonlijk archief loop, valt het mij op dat op elke doos een jaartal staat. Je hebt dus voor een chronologische ordening geopteerd. Was dat vanaf het begin het geval?

M.W.: Nee. Dat is zo gegroeid toen ik in die drie kamers leefde. Het heeft mij veel tijd en moeite gekost voor ik dat ordeningsprincipe consequent wist toe te passen. Tot ongeveer het midden van de jaren 80 heb ik met een compromis gewerkt.

D.P.: Een compromis?

M.W.: Ja, omdat de ordening op categorieën berustte. Om te beginnen was er een splitsing tussen kunst en niet-kunst. Ik moest dus telkens beslissen of iets kunst was of niet. Is die foto nu kunst of fotografie? Is Otl Aicher (1922-1991), die ik persoonlijk heb gekend, ontwerper of kunstenaar? Is wat hij maakt kunst of niet? Mijn vader had een groot bedrijf voor meetinstrumenten… Wat zijn meetinstrumenten, waar valt dat onder? Ik was al begonnen met het chronologisch ordenen van het materiaal, volgens de datum van ontstaan, maar ik bleef lang aan dat soort categorieën vasthouden. En steeds was er die tweedeling: de documenten over kunst stonden rechts in het rek, en links stond al de rest. Die tweespalt stoorde me, het klopte niet met mijn aanvoelen. Ik vond immers alles interessant.

D.P.: Hoe heb je komaf gemaakt met het compromis?

M.W.: In het midden van de jaren 80 heb ik een sabbatperiode van een half jaar ingelast. Dat heeft mij enorm deugd gedaan. Ik heb toen een nieuwe openheid weten te verwerven, die mij in staat stelde de grenzen tussen die categorieën open te breken – niet alleen de grens tussen kunst en niet-kunst, maar ook die tussen privaat en publiek. Gelukkig had ik vrienden die mij daarbij steunden, zoals Anton Stankowski. Hij leerde mij dat er geen categorieën zijn. Voor hem bestond er alleen maar vormgeving. Het is voor mij een enorme opluchting geweest dat ik kon zeggen: dit zijn documenten over Stankowski, en of Stankowski nu een ontwerper, een kunstenaar of gewoon een aardige man is, dat kan mij geen barst schelen. Ik ben dan op kleine schaal – dat wil zeggen in mijn toenmalige woonst – begonnen met het uitwerken van een nieuwe ordening…

D.P.: …waarin alles zonder (categorische) scheidslijnen wordt geordend volgens de datum waarop het zich ‘voordoet’.

M.W.: Nee, volgens de geboortedatum – of preciezer, het geboortejaar. Als ik bijvoorbeeld in de Frankfurter Allgemeine Zeitung een interessant artikel vind over een persoon die geboren is in 1950, dan wordt dat knipsel bij jaargang 1950 ondergebracht. Binnen die jaargang wordt het document alfabetisch geordend per persoon, en bij die persoon volgens de verschijningsdatum van het artikel.

D.P.: Je had toch ook het principe kunnen hanteren om alles volgens een feitelijke datum te ordenen? Waarom heb je dat niet gedaan?

M.W.: Dat zou mijn voorkeur hebben gehad, maar het bleek te ingewikkeld. En toen kwam ik op de idee dat je alle mensen door middel van hun geboortedatum in een structuur kan onderbrengen. Er zijn evenwel twee criteria. Het eerste criterium is de ‘geboortejaargang’, het tweede is de naam. De naam is ondergeschikt aan het geboortejaar. En binnen elke doos ligt het oudste document onderaan, en het meest actuele bovenaan. Anton Stankowski is bijvoorbeeld in 1906 geboren. De onderste laag bestaat in theorie uit zijn geboortekaartje van 1906, het vroegste document… Zijn doodsbericht uit het jaar 1998 wordt een stuk hogerop gelegd, en daar bovenop komen nog eens alle documenten van na zijn dood die met hem in verband staan.

D.P.: Je hebt er nooit aan gedacht alles volledig alfabetisch te ordenen?

M.W.: Nee, dat zou ik totaal zinloos hebben gevonden. Wat heb ik er nu aan dat Albers, Angelico en Arp allemaal vooraan naast elkaar komen te staan. Dat zegt mij totaal niets! Nee, ik was op zoek naar een vrij en open ordeningsprincipe zonder categorische beperkingen, maar dat ordeningsprincipe moest wel betekenisvol zijn.

D.P.: Je hebt dus geopteerd voor het systeem met de grootst mogelijke openheid, dat niettemin zinvol is…

M.W.: …en dat rekening houdt met de tijd – dat vind ik ontzettend belangrijk. Ook binnen elk jaargang speelt de tijd nog altijd een rol in de manier waarop de documenten ingevoegd worden. In principe gaat het er mij om dat er een chronologische overeenkomst ontstaat, zonder dat daarbij een waardeoordeel wordt uitgesproken. Toch is er nog een alfabetisch nevenklassement: de categorie A-Z (A tot Z). Die heb ik nodig omdat ik van sommige personen de geboortedatum niet ken. Ik heb bijvoorbeeld drie dozen met materiaal over de Parijse galeriste Denise René die onder de letter R gerangschikt staan, omdat ze haar geboortejaar tot dusver geheim heeft gehouden. Ook jouw documenten zitten nog in het klassement A-Z, ik weet immers niet wanneer jij geboren bent.

D.P.: Mijn documenten?

M.W.: Maar natuurlijk, ik heb je toch leren kennen? Je hebt mij drie e-mails gestuurd! Maar aangezien ik jouw geboortejaar niet ken…

D.P.: 1964!

M.W.: Laat ons nu eens een kijkje nemen bij het jaar 1964… Het is fascinerend om te zien wat er allemaal gebundeld is onder die noemer: de Franse componist Marc André, de acteur Ben Becker, de Amerikaanse kunstenaar John Beech… De kunstenaars Berlinde De Bruyckere, Liam Gillick, Subodh Gupta, Nol Hennissen, de sportman Jürgen Klinsmann, de filmregisseur Caroline Link. Ernesto Neto (kunst), Michelle Obama en Sarah Palin (politiek), Philippe Parreno (kunst)… Dat is nog maar een handvol van de ongeveer 540 personen die je onder jaargang 1964 terugvindt. Uiteraard wordt de naam Dirk Pültau daar nu aan toegevoegd. Het is ongelooflijk interessant om te zien hoe de tijd zich rond sommige jaartallen verdicht. Willi Baumeister (°1889) is bijvoorbeeld van hetzelfde jaar als Cocteau, Heidegger, Hitler, Masereel, de kunsthistoricus Max Raphael, Sophie Taeuber-Arp en Ludwig Wittgenstein. Over Hitler lees ik nog dagelijks, bijvoorbeeld over die voormalige nazikazernes die nu een nieuwe functie krijgen toebedeeld.

D.P.: Het archief draait helemaal rond personen.

M.W.: Dat klopt. Personen hebben voorrang.

D.P.: Wat doe je met instituten of thema’s?

M.W.: Die worden bij personen ingedeeld. Ik neem een voorbeeld uit uw land. Wij hebben uitstekende relaties met de Brusselse organisatie CCNOA. Als ik de documenten met betrekking tot CCNOA wil onderbrengen, dan heb ik de keuze: ofwel CCNOA-directeur Petra Bungert, ofwel haar partner, de kunstenaar en curator Tilman. Tilman heb ik als eerste leren kennen, daarom heb ik in eerste instantie voor hem geopteerd. Van veel documenten zijn echter op verschillende plekken fotokopies te vinden. De documenta is verbonden met de naam Arnold Bode, maar ik wil de prestatie van Harald Szeemann niet minimaliseren, of van de artistiek directeur van de volgende documenta, Carolyn Christov-Bakargiev. Daarom kan je een deel van de documenten over documenta ook onder hun naam terugvinden.

D.P.: Het archief begint echter in het jaar -3100 voor Christus. Het gaat terug tot Stonehenge.

M.W.: Dat klopt. Daar heb je geen geboortejaargangen meer. Die beginnen pas later – Ovidius vind je bijvoorbeeld onder -43 voor Christus. Ik kan het materiaal over de vroegste tijden weliswaar bij benadering in een chronologie onderbrengen, ik weet immers dat Altamira voor de iconen komt… maar de vroegste geschiedenis van de mensheid is een heus probleem.

D.P.: In welke zin?

M.W.: De grote tijdsafstanden die zich uitstrekken over miljoenen jaren, onttrekken zich aan elk voorstellingsvermogen. Ik heb besloten om het verleden dat miljoenen jaren terugligt in de categorie A-Z onder archeologie te klasseren. In ieder geval is de tijd in dit archief navoelbaar. De afstand tussen Mark Rothko (°1903) en de Amerikaan Michael Rouillard (°1955), van wie nu werk in de stichting te zien is, bedraagt niet minder dan 20 meter – zovéél dozen staan er tussen beide kunstenaars.

D.P.: Wat doe je met thema’s? Die zijn immers vaak ‘tijdloos’.

M.W.: Daaromtrent moet ik telkens samen met mevrouw Kübler een knoop doorhakken. We hebben er bijvoorbeeld voor gekozen om alles wat in mijn leven met ‘kosmos’ samenhangt, bij de kunstenaar Lucio Fontana onder te brengen.

D.P.: Waarom Fontana?

M.W.: Omdat Fontana voor mij verbonden is met het thema kosmos. Weet je, in 1960 heb ik in de galerie van Pasquale Senatore in Stuttgart voor het eerst werken van Fontana gezien. Ik was een jonge student en kon de betekenis van de snedes die Fontana in het doek maakte nog niet vatten. Pas veel later begreep ik dat het Fontana om de ruimte te doen was. Dankzij die snede, zie ik ruimte, in de meest reële zin van het woord, door middel van schaduw. Dat is voor mij een ongelooflijk belangrijke ervaring geweest. Vandaar dat ik besloten heb om alles wat met kosmos samenhangt bij Fontana onder te brengen. Ik had ook voor Kepler kunnen kiezen, maar voor mijn persoonlijk begrip van het thema kosmos is Fontana belangrijker geweest.

D.P.: Het archief omvat dus ook relaties van zeer persoonlijke aard, relaties die je als buitenstaander niet altijd kan achterhalen.

M.W.: Precies.

D.P.: Maar als je nu in een inventaris zou kunnen opzoeken bij welke persoon een thema of een instituut werd aangehaakt…

M.W.: Dat kan. We beschikken weliswaar slechts over een heel eenvoudige inventaris met fiches, maar je vindt er wel de namen van personen met hun geboorte- en sterfdatum, en er zijn ook kaarten met begrippen als kosmos, fotografie of futurisme, waarop een verwijzing staat naar de plek waar ze zijn ondergebracht.

D.P.: En als ik op zoek ben naar een bepaalde catalogus?

M.W.: Dat hebben we niet helemaal kunnen oplossen. De catalogi zijn slechts gedeeltelijk op kaarten gezet. Als je bijvoorbeeld een welbepaalde catalogus van Willi Baumeister uit het jaar 1926 zoekt, dan zit de kans erin dat je gewoon in de archiefdozen onder geboortejaargang 1889 moet gaan kijken of het boek erin zit.

D.P.: In de dozen vind je artikels, documenten, brieven, uitnodigingen. Je vindt er echter ook boeken. Jouw bibliotheek is letterlijk opgenomen in het archief.

M.W.: Natuurlijk. Boeken zijn voor mij evengoed documenten, culturele waarden. Je mag overigens de kunstwerken niet vergeten.

D.P.: De kunstwerken maken deel uit van het archief?

M.W.: In principe wel. Om praktische redenen is er natuurlijk een depot, maar ik zei het al: ik maak geen onderscheid tussen een kunstwerk en een document. Wat mij betreft kunnen de kunstwerken evengoed onder geboortejaargangen worden gerangschikt.

D.P.: En jijzelf, Manfred Wandel, zit jij ook in het archief?

M.W.: Ik zit natuurlijk overal in het archief. Het archief bestaat uit de documenten van mijn leven.

D.P.: Maar als ik bij jouw geboortejaargang ga kijken…

M.W.: Het jaar 1938? Daar zal je wel een en ander vinden. Maar de uiterst persoonlijke dingen heb ik in aparte ringmappen ondergebracht. In totaal zijn het er nu al 108. Je vindt er bijvoorbeeld het doodsbericht van mijn vader, brieven van Willi Baumeister aan mijn vader… Misschien zal je in het archief onder Willi Baumeister dubbels vinden van die brieven, maar de originelen zijn voor mij zo belangrijk dat ik geen enkel risico wil nemen. In principe kan je die 108 ringmappen evenwel in het archief integreren.

D.P.: Welke dingen uit jouw leven zitten niet in het archief? Heb je thuis nog een bibliotheek?

M.W.: Mijn bezittingen bevinden zich allemaal in de stichting. De bibliotheek van mevrouw Kübler, haar persoonlijke bibliotheek – ze heeft filosofie en kunstgeschiedenis gestudeerd – is ondergebracht in onze woning. Maar ook haar bibliotheek kan in principe in het archief worden ingepast.

D.P.: In zekere zin zit jouw hele leven in archiefdozen…

M.W.: Zo kan je het formuleren.

D.P.: Vind je dat niet lastig?

M.W.: Weet je, ik heb zelf zoveel tijd in mijn leven verloren, omdat men mij te weinig dingen uitgelegd heeft. Wat mij overkwam, zou ik andere mensen graag besparen. Daarom vond ik het belangrijk om mij niet alleen te uiten via de kunstwerken die in mijn leven een rol hebben gespeeld; ik wilde ook tonen vanuit welke achtergrond het voor mij überhaupt mogelijk was geworden om met die zaken om te gaan. Welnu, het archief is mijn achtergrond.

D.P.: Jouw archief is echter meer dan een didactisch project. Je zou het als een soort radicale zelfopoffering kunnen zien, en dan vraag je je af: waarom wil iemand zo’n offer brengen?

M.W.: Om mij tot de meest zwaarwichtige reden te beperken: ik heb de oorlog beleefd, ik heb puinhopen gezien. Naast het gebouw van de stichting, op de plek waar jij bent binnengekomen, stond de villa van mijn familie. Ze is er niet meer. Ik heb in mijn familie scheidingen beleefd, ik heb erfenissen meegemaakt, ik heb zo vaak moeten zien hoe dingen opgedeeld en versnipperd werden. Daar wil ik me tegen verzetten. Ik besef dat ook ik enkel met fragmenten werk, maar ik wil tonen dat je met fragmenten een geheel kan samenstellen. Ik wil tonen dat, dankzij ons vermogen om ons een eigen beeld van de wereld te vormen, de totaliteit over de vernieling triomfeert. Al heb ik de laatste tijd ook de omgekeerde ervaring. Ik heb namelijk het gevoel dat mijn leven in dit archief uiteenvalt.

D.P.: Hoe bedoel je?

M.W.: Drie jaar geleden zijn we begonnen een massa materiaal uit verschillende ruimten van de stichting en uit onze woning weg te halen, om alles te concentreren op één plek, het depot. Door die altijd maar toenemende massa materiaal… verdwijnt mijn leven. Ik weet dat het eigenaardig klinkt. Ik bedoel: hoe meer materiaal erbij komt, hoe meer de mogelijkheid verdwijnt om op basis van mijn archief tot een karakterisering van mijn persoon te komen.

D.P.: Heb jij je al beziggehouden met de vraag wat er later met het archief zou kunnen gebeuren?

M.W.: Ik hoop dat ik een aantal gedeelten in hun volledigheid zal kunnen overdragen. De kwaliteit van dit archief zit hem namelijk in de gelaagdheid ervan. Ik betwijfel echter of het archief in zijn totaliteit behouden kan blijven.

D.P.: Waarom ben je daar zo pessimistisch over? Als het archief in de stichting blijft, dan moet het toch mogelijk zijn het in zijn geheel te bewaren?

M.W.: Dat is in elk geval de bedoeling, maar de kans is reëel dat het mijn opvolger aan middelen zal ontbreken. Weet je, zelfs de integriteit van de Warburgbibliotheek wordt momenteel bedreigd. Het plan is om ze uit het Warburginstituut te lichten en in de Senate House Library van de Universiteit van Londen te integreren. Momenteel wordt volop strijd gevoerd om de Warburgbibliotheek als een zelfstandige entiteit te behouden. En daarbij: ik ben Warburg niet, ik ben maar Manfred Wandel. Ik hoop dat er ook in de toekomst met mijn archief kan worden gewerkt, maar ik ben niet zeker of dat mogelijk zal zijn. Misschien is mijn vrijheid hier te groot geweest.

Stiftung für konkrete Kunst, Eberhardstrasse 14, 72764 Reutlingen (07121-370328 en 25740; www.stiftungkonkretekunst.de), open woensdag en zaterdag van 14 tot 18 uur, en op afspraak. Tot 13 maart 2011 lopen er drie tentoonstellingen: Undsoweiter 4, Michael Rouillard, Lighter Still: works 2006-2010; Undsoweiter 5, Douglas Allsop, Thirteen Reflective Editors; Undsoweiter 6, Anton Stankowski, System einer Farbharmonie.