width and height should be displayed here dynamically

‘Ik heb nooit van Europa gehouden’

Het andere modernisme van Theo Schoon

1.

Ik heb me niet bewust losgemaakt. Het was de druk van de Nieuw-Zeelandse maatschappij die zo ondraaglijk werd, dat ik als kunstenaar geen andere keuze had dan tegen elke prijs voor de vrijheid te kiezen. En toen ik eenmaal de smaak te pakken had van die vrijheid – tegen elke prijs – merkte ik dat ik op een interessante, avontuurlijke en leerrijke tocht was aanbeland – een ontdekkingsreis, zo je wilt.[1]

 

Theo Schoon (1915-1985) is het schoolvoorbeeld van een kunstenaar die het dekoloniserende heden met zijn aanwezigheid opschrikt – als geest uit het verleden. Zijn verhaal is dat van iemand die solitair leefde in een zelfverkozen ballingschap. Hij was een schilder, een fotograaf, een beeldhouwer en een kalebasbewerker, die net zo makkelijk wisselde van medium als van materiaal. Hij was een belangrijke modernistische fotograaf, een beoefenaar van klassieke Javaanse dans, een openlijk homoseksuele man, een bohemien, een pacifist en een zeer omstreden figuur in de geschiedenis van de moderne kunst in Nieuw-Zeeland. Hij stond voor radicaal nieuwe ideeën over wat het betekende om Nieuw-Zeelandse kunstenaar te zijn, en hij joeg zijn artistieke obsessies en vrijheid na ten koste van alles.

Hoe deze polemische Europeaan, in exil in Nieuw-Zeeland, zo’n centrale rol kon spelen binnen de naoorlogse Nieuw-Zeelandse kunst is een verhaal op zich.[2] Hoewel een handvol geestverwante intellectuelen en kunstenaars bekend waren met Maorikunst, springt Schoon erbovenuit door zijn gebruik van die kunst. Voor hem was ze een cultureel én artistiek idioom, voorbij de grenzen van het formalisme. Om die reden blijft hij controversieel. Schoon is een criticus van het kolonialisme, maar kan zich niet losmaken van een koloniaal wereldbeeld.

 

2.

Doordat ik in Indië geboren werd, heb ik Oosterse kunst in mijn bloed.[3]

 

Theo Schoon brengt zijn kindertijd door in het regentschap Kebumen op Midden-Java, en gaat daar naar school met de kinderen van de Javaanse adel en de koloniale elite (zijn vader is koloniaal ambtenaar). Java zal hem bijblijven als een plek waar alles mooier en groter is. De bevoorrechte jongen wordt er onderwezen in klassieke Javaanse dans. Maar deze latere idealisering gaat samen met gevoelens van vervreemding – vooral ten opzichte van het rigide en weinig verbeeldingsrijke Nederlandse gezin waarvan hij deel uitmaakt. Het leidt tot een gevoel van ontheemding, samen met het kosmopolitisme een terugkerend thema in Schoons leven.

De sentimentele band met Java wordt doorbroken als hij als twaalfjarige teruggestuurd wordt naar Nederland, voor een ‘goede’ opleiding. In zijn zogeheten vaderland maakt hij opeens deel uit van een culturele minderheid. Het blijkt dat het kosmopolitisme, eigen aan de Nederlandse koloniale beschavingsmissie, niet van toepassing is op de eigen zonen die terugkomen uit de tropen. De ‘Indische’ Nederlanders worden als anders beschouwd, omdat ze emotioneel met ‘de Oost’ verbonden zijn. Sinds de publicatie van Multatuli’s Max Havelaar, in 1860, is men in Nederland steeds sceptischer geworden over de koloniale onderneming (en de kosten ervan). Schoon ervaart in ieder geval dat hij anders is: het klimaat, het eten, het onderwijs, de manier waarop mensen zich gedragen, het verschilt danig van wat hij op Java gewend is. De uitstap naar het Nederlands onderwijs, bedoeld om hem te laten zien wat het Nederlanderschap ‘oplevert’, veroorzaakt vooral – en opnieuw – gevoelens van vervreemding.

In de jaren dertig gaat Schoon studeren aan de Academie van Beeldende Kunsten en Technische Wetenschappen in Rotterdam. Hij ontwikkelt een belangstelling voor kunst uit Afrika en de Pacific. In 1938 zegt hij, terugkijkend op die periode: ‘Dat was het begin van mijn passie voor de oudste kunst van de mens, en voor de allernieuwste kunst. Ik wilde niet langer een moderne westerse schilder worden, maar een nieuwe soort, iemand die zich ‘thuis’ voelde binnen de kunst van de mensheid, zowel wat betreft de enorme diversiteit van het strikt formele idioom, als ook vanwege het sterke gevoel voor structuur en vorm.’[4]

Dit verlangen om een nieuw soort kunstenaar te worden, thuis in zowel het primitivisme als het modernisme, leidt ertoe dat hij het traditionele en in zijn ogen eenzijdige beaux-artscurriculum van de Rotterdamse academie terzijde schuift. De school heeft geen oog voor het vernuft van zogeheten ‘primitieve’ kunst en cultuur, en evenmin voor plaatselijke avant-gardebewegingen als De Stijl. Het surrealisme en de abstractie, waarin een modieus soort primitivisme wordt opgenomen, zullen de westerse kunsttraditie veranderen, maar de impact is nog beperkt binnen Europa. Er zijn etnografische en archeologische musea, en natuurlijk boeken, maar die leveren hooguit secundaire ervaringen op. Schoon was ervan overtuigd dat de nieuwe soort kunstenaar drie ontwikkelingen aan de borst moest drukken. Ten eerste het stedelijke modernisme à la Bauhaus en De Stijl, ten tweede ‘primitieve’ kunsten en culturen, zoals die worden aangetroffen in excentrische gebieden, en ten derde een communautair ideaal dat kunst hecht verbindt met het leven, voor hem een levende herinnering aan zijn jongste jaren op Java.

Schoon heeft een rusteloze, solitaire natuur, om verschillende redenen: op Java behoorde hij tot een culturele minderheid, en hij nam er afstand van de Hollandse bekrompenheid van zijn ouders; in Nederland werd hij als ‘Indisch’, en als kunstenaar en homoseksueel, met een schuin oog bekeken. Het latere solitaire bestaan van Schoon komt voort uit deze structuur, die ten grondslag ligt aan zowel zijn kunst als sociabiliteit. Schoon is geen eenzame, romantische figuur of een antiheld. Alleen zijn is het fundament van zijn kunst. Heimwee leidt hem in 1935 terug naar Java.

 

3.

Ik smachtte altijd naar de rijkdom van het leven in dat ‘achterlijke’ Indonesië, waar het leven een fascinerend spektakel is van kostuums en markten vol vreemde en gevarieerde spullen, en waar artistieke invloeden in elk dorp te merken zijn… Ik heb nooit van Europa gehouden, en ik was daar verre van gelukkig tijdens mijn eerste jaren aan de kunstacademie.[5]

 

Zijn opleiding in Nederland leerde Schoon wat hij niet wilde worden; zijn onderdompeling in het ‘hemelse’ Bali liet hem zien wat hij zou kunnen worden. Als een kind van het Nederlandse kolonialisme was dat Balinese ‘paradijs’ een gegeven. In Schoons optiek was het zowel een volwassen versie van zijn geliefde jeugd in de tropen als een bestaand communautair ideaal waar kunst en leven samenvloeiden, ver verwijderd van de beklemmende eenzaamheid die hij in Rotterdam ervaren had. De jaren die hij op Java en Bali doorbracht, vanaf 1935 tot zijn vertrek naar Nieuw-Zeeland in 1939, vormden een periode waarin hij nieuwe manieren om kunst te maken ontdekte en zich eigen maakte.

Op Bali leerde hij de bekendste Europese kunstenaar kennen die in de jaren dertig in toenmalig Nederlands-Indië woonde, namelijk Walter Spies, een twintig jaar oudere Duitse Rus die ginds al acht jaar verbleef. Spies was een betoverende persoonlijkheid: een combinatie van fysieke schoonheid, charisma, intelligentie en gastvrijheid, bovendien gezegend met een diepe kennis van Bali en zijn bevolking, en openlijk homoseksueel – in alles het tegendeel van het Europese traditionalisme waarin Schoon was geschoold.[6] Spies’ schilderijen waren in weinig te vergelijken met wat Schoon kende: zijn doeken laten taferelen zien van het Balinese landleven, uitgevoerd met de technieken van de oude meesters uit de Europese schilderkunst. Ze zijn figuratief qua vorm, maar metafysisch qua inhoud: ze verleggen de horizon door volkskunst te combineren met Russisch magisch-realisme. Vaak maken ze gebruik van het verstoorde perspectief dat je aantreft bij het Duitse expressionisme.[7]

Spies was uniek vergeleken met de westerse kunstenaars in Indonesië wat betreft zijn adoptie van het ‘primitieve’. Hij leefde te midden van de lokale bevolking, hield zich niet aan de koloniale hiërarchieën en had homoseksuele, volgens sommigen pedoseksuele verhoudingen. In de omgeving van Ubud had hij een kunstkampong die meerdere functies vervulde: een genereuze plek waar een combinatie van schilderkunst, muziekoptredens en culinaire genoegens een beau monde aantrok van toerist-artiesten, muzikanten, beroemde acteurs (onder wie Charlie Chaplin), renteniers, dansers, choreografen en antropologen (onder wie Margaret Mead en Gregory Bateson). Mead schrijft dat Spies ‘een haast perfecte verhouding heeft gevonden tot het eiland, zijn volk en zijn tradities’.[8] Spies is een beroemdheid op Bali, en net als Schoon is hij ontsnapt aan de rigide Noord-Europese cultuur, en bekeerd tot het exotisme. Schoons vlucht en toenadering tot Spies heeft wel wat weg van een oedipale beweging: hij wil zich losmaken van zijn vader, over wie hij spreekt als ‘de gevangenisdirecteur’.

Schoons ideeën over zijn eigen vorm van modernisme in Nieuw-Zeeland hebben hun oorsprong in precies deze periode. De kring rond Spies ondergaat en onderzoekt gretig wat ze vol bewondering de ‘bovenaardse magie’ van Bali noemen. Ze zijn vertegenwoordigers van een gecultiveerd kosmopolitisme, toeristen die weliswaar opgaan in de lokale cultuur, maar van wie de houding uiteindelijk in het verlengde ligt van het Nederlandse beleid van ‘balisering’, de notie dat Balie een groot openluchtmuseum is: ‘Een museum van de Hindoe-Javaanse cultuur […]. Hoewel de Nederlanders geen duidelijk beeld hadden van hoe Bali er in werkelijkheid uitzag, wisten ze in ieder geval zeker hoe het eruit zou moeten zien.’[9] Ondanks hun experimenteerlust zijn voor Spies en diens entourage de noties bescherming en zuiverheid leidend; ze willen de Balinese cultuur vrijwaren van de destructieve krachten van de moderniteit, zoals ‘ongepast’ toerisme, technologie of moderne kunst. Opmerkelijk genoeg strekt die beschermende huls zich niet uit tot Spies en Schoon cum suis.

Beide kunstenaars delen waarschijnlijk een (vaak onuitgesproken) kunstbegrip dat ten diepste paternalistisch is. Er wordt een expliciete scheiding aangebracht tussen het experimentalisme van de Europese kunst van die tijd, en het traditionalisme van de ‘primitieve’ kunst(nijverheid). Dat impliceert een onderscheid tussen de vrijheid om te experimenteren, weggelegd voor ondernemende, westerse kunstenaars, en de eeuwige waarheden van de Balinese traditie, die dienen te worden beschermd en geconserveerd. Maar kunst heeft de neiging tussen de schotten door te sijpelen. Schoon, die wat dit betreft de beschrijving van Mead zou bevestigen, benadrukt dat op Bali de hoogstaande artistieke vaardigheden tot uiting komen in de vele dagelijkse taken die door feitelijk iedereen werden beoefend. Kunst is niet een predicaat voorbehouden aan artefacten in Europese musea; op Bali is iedereen een kunstenaar en kunst strekt zich uit tot voorbij de Vorm. Op deze wonderlijke plek worden kunst als experiment en leven één.

Net als Midden-Java laat het Bali halfweg de jaren dertig een diepgaande en blijvende indruk op Schoon achter. Hij is gefascineerd door patronen: van de terrasbouw, de subtiele, veranderende, alledaagse ritmes van het leven, begeleid door de gamelan, het rijke gekostumeerde traditionele theater en de dans, en de gracieuze manier waarop gewone mensen zich voortbewegen; op een miraculeuze manier zijn ze een voortzetting van de afbeeldingen op de oude friezen van de tempels – gebouwen die barsten van de ornamenten. Het zijn gebouwen als uit een droom. Schoon hoort ’s nachts de geluiden waarmee hij opgroeide, de muziek van zijn jeugd.

 

4.

Ik genoot altijd van de verbazing van Indonesiërs voor Europeanen en vice versa. Maar het was heerlijk om in twee verschillende werelden tegelijk te leven. Als ik in mijn brieven wat merkwaardig klink, dan komt het doordat het me diepgaand beïnvloed heeft. Ik heb een dubbele blik.[10]

 

In 1939 emigreert Schoon als gevolg van de oorlogsdreiging met zijn ouders vanuit Java naar Nieuw-Zeeland, een voormalige Britse kolonie, in 1840 gesticht door een verdrag met de Maoribevolking, en in 1907 onafhankelijk geworden. Daar wordt Schoon volwassen als kunstenaar, en schippert tussen de Nederlandse en de Britse koloniale omgang met kunst en het Andere. Schoons identiteit als solitaire kunstenaar komt – zoals gezegd – voort uit zijn streven naar anders zijn, waar hij al in verschillende talen, culturen en continenten ervaring mee heeft opgedaan. Veel sterker dan voorheen identificeert hij zich met outsiderkunstenaars en intellectuelen. Hij legt contact met de lokale avant-garde, de schilders Gordon Walters en Rita Angus. Zijn surrealistische en haast erotische foto’s van de fallisch ogende rotsen op het strand bij Waikanae zijn volstrekt anders van stijl en inhoud dan zijn schilderijen van Javaanse dansers en concubines.

Al gauw na zijn aankomst presenteert Schoon zich in een reeks performances van de klassieke Javaanse dans, volledig opgemaakt en in de traditionele kledij. In het conservatieve Nieuw-Zeeland van de jaren veertig is dat beslist een verbreding van de bestaande artistieke uitdrukkingsvormen. Het publiek is oftewel verontwaardigd of verrukt; de ‘confrontatie’ met deze gracieuze, beeldschone en schaars geklede jongeman moet in ieder geval opwindend zijn geweest: de jonge Theo Schoon – een bekwame danser – was een verschijning. Hij slaagde erin een unieke artistieke identiteit te creëren op grond van een authentiek beleefd transculturalisme. Een studiofoto getiteld The Javanese Dancer heeft Schoons weelderige, exotische verschijning vastgelegd, en maakt het effect van die instinctief aangenomen rol op een haast unheimische manier tastbaar. Hij wekt de indruk van een ‘Eeuwige Danser’ wiens lichaam als rekwisiet functioneert op een goed verlicht podium, in een gefixeerde pose met glinsterende kledij: ‘Mooi en exotisch, met zijn ontblote borst, zijn ogen en gezicht zwaar gemaquilleerd, met een sierlijke hoofdtooi, en prachtige stoffen die zijn heupen omhullen en tot de grond reiken.’[11] Het fotoportret is een visuele echo van films uit de jaren twintig en dertig waarin de bekoring van verre landen werd opgeroepen voor hen die niet bemiddeld genoeg waren om te reizen; zulke films verplaatsten destijds ‘actuele’ spanningen met betrekking tot gender, ras en sociale verhoudingen naar de ‘veilige’ omgeving van afgelegen landstreken in de Zuidzee, Azië, Afrika en het Midden-Oosten. Zo vertelt Friedrich Murnaus film Tabu: Story of the South Seas (1931) aangrijpende, zij het weinig waarheidsgetrouwe verhalen over een aanlokkelijk Eden in de Pacific. Het portret van Schoon speelde in op de honger naar dit soort oriëntalistisch massavermaak uit Hollywood.

De foto werd in 1944 gepubliceerd in Art in New Zealand, naast Schoons manifest ‘Oriental Dancing and Trance’. De tekst wordt onderbouwd met observaties uit het etnografische werk van Mead en Bateson, onder meer in de film Trance and Dance in Bali (1936-1939). Schoon heeft met deze presentatie twee aanvullende doelen voor ogen: het publiek onderwijzen over een hoogontwikkelde buitenlandse cultuur, en zichzelf in de lokale kunstscene neerzetten als een exotische Ander. De tekst drukt in een abstracte, transcendentale taal universele intuïties uit, en is, net als Kirchners ‘Glaubensbekenntnis eines Malers’, geen typisch kunstmanifest. Dans, aldus Schoon, is een manier om in contact te treden met een basale artistieke voedingsbodem, een elementair gevoel dat verscholen ligt achter de normale waarneming, en ondergeschikt wordt gemaakt aan gebruikelijke of klassieke manieren van kijken. Trance biedt een manier om je te verbinden met ‘de geheimen van het leven en het universum, de betekenis van je bestaan’. Javaanse dans is daarbij deel van een groter, creatief continuüm van de mensheid, waarbij ook dichters en schilders horen –kunstenaars die diepere spirituele wetten gehoorzamen dan de wetten die aan de Academie onderwezen worden. Hier werkt Schoon in de geest van de kunstenaar-als-danser in het werk van Kirchner, Mondriaan, Hausmann en Schlemmer.

Een artistieke en persoonlijke doorbraak vindt plaats wanneer Schoon naar de omgeving van Timaru reist, aan de oostkust van het Zuidereiland, en voor het eerst in de grotten en ravijnen de rotstekeningen van de Maori ziet. Het laat een diepe indruk achter, zowel de tekeningen als de afgelegen locaties. In 1946 benadert hij het Canterbury Museum, en ontmoet etnoloog Roger Duff, waarna hij de officiële opdracht krijgt de rotstekeningen bij Waitaki Gorge te kopiëren voor het museumarchief. Hij maakt studies, overtrekken, foto’s en geschilderde schetsen van de eeuwenoude tekeningen van vissen, vogels (inclusief de uitgestorven Moa), insecten, mensen en abstracte patronen, op het rotsoppervlak aangebracht met rode en zwarte pigmenten. Het gaat hier, schrijft Schoon in 1947, om ‘de oudste kunstgalerie van Nieuw-Zeeland’.

De rotstekeningen verbonden drie fascinaties van Schoon. Ten eerste is de rotskunst van de Maori een onafhankelijk bewijs voor een transcendentale, abstracte taal van vorm en kleur waarmee complexe intuïties worden uitgedrukt, ‘een kunst van de mensheid’, het onderwerp van Paul Klees experimenten aan het Bauhaus. Ten tweede is ze het product van een maatschappij waarin kunst en leven samengaan, een communautaire vorm, zoals hij die eerder meemaakte op Java en in de kampong van Spies. Ten derde wordt de kracht van de kunstenaar als ziener duidelijk – hierin toont zich de geest van maatschappij en natuur. De tragedie voor de moderne kunstenaar, zoals Schoon en Klee dat zagen, is juist het gebrek aan zo’n gemeenschap. En het was een formidabele ‘ontdekking’. De rotstekeningen waren nauwelijks bekend onder archeologen of antropologen, stelt biograaf Skinner, en door kunstenaars werden ze genegeerd of over het hoofd gezien. ‘Schoon kende uit eerste hand de gretigheid waarmee kunststudenten in Europa in de vroege jaren dertig op zoek gingen naar boeken over kunst uit Afrika en de Pacific.’[12] De tekeningen boden hem de perfecte stof om verder uit te werken.

Net als Klee, die universeel modernisme wilde definiëren, is Schoon op zoek naar een manier om het per definitie onzichtbare – dat slechts blijkt uit de effecten op de toeschouwer – op te roepen en aanwezig te stellen. Dat ‘onzichtbare’ treft hij aan op de rotstekeningen van de Maori, die zich als het ware een weg banen tot in het heden. Hij betreedt een wereld van indrukken voorbij het rijk van woorden en namen. Eenzelfde contact met het continuüm van creativiteit komt tot stand bij (Javaanse) dans en in poëzie. De geheimen van het leven en zelfs het universum worden onthuld in een gedisciplineerde ascese die, aldus Schoon, perceptuele of mentale vooroordelen omzeilt. Schoon zal langere periodes, verspreid over meerdere jaren, doorbrengen met het documenteren van rotstekeningen in uiterst moeilijk toegankelijke gebieden. Hij trekt zich terug, bijna als een boeteling: ‘Ik leerde een heleboel, zowel in artistiek als spiritueel opzicht, dat ik nergens anders had kunnen leren. Het heeft mijn karakter én mijn gevoel voor esthetiek gevormd door zo helemaal alleen met en in de natuur te leven gedurende al die jaren.’[13]

Een dergelijke ascetische inleving is ongekend in Nieuw-Zeeland halfweg de twintigste eeuw. Schoon ontdekt dat zijn artistieke perspectief niet in vruchtbare aarde valt; als de toeschouwer niet bereid is op dezelfde manier de tekeningen te contempleren, blijven ze zinloos en ondoordringbaar. Dat wordt pijnlijk duidelijk als hij er niet in slaagt zijn werkgever Duff te overtuigen van de artistieke waarde van de rotstekeningen. Het wetenschappelijke raamwerk van Duff stond een dergelijk begrip in de weg; hij stelde dat ‘deze beelden geen mysterieuze of intentionele betekenis’ hadden, en in veel gevallen weinig artistieke verdiensten kenden; slechts een handvol tekeningen had meer te bieden dan ‘de kunstzinnige gaven van een Europese peuter’.[14] Duffs opvatting volgt de esthetische norm van die tijd, en Schoons loopbaan wordt getekend door zijn steeds bitterder en bitser wordende pogingen om sceptici te overtuigen. Er zijn nauwelijks kunstenaars of kunstbeschouwers die zijn overtuiging delen. Als hij zelf schilderijen exposeert die gebaseerd zijn op de rotstekeningen is hij steeds meer onthutst over het ‘onvermogen van het publiek om de stelling te begrijpen die in zijn schilderijen wordt getoond’.[15]

De witte koloniale cultuur van Nieuw-Zeeland was nog niet bereid te accepteren dat de kunst van de Maori iets buitengewoons te bieden had. De outsider Schoon verzet zich daar fel tegen, maar niet in naam van de Maori en hun definitie van hun kunst. Integendeel: hij beschouwde deze kunst als een uitdrukking van universele creativiteit, te vergelijken met het Europese modernisme. Artistiek gezien was zijn probleem dat hij na zijn kennismaking met deze kunst steeds minder overtuigd raakte van zijn eigen, westerse cultuur. De spiritualiteit en visie van de Maori ondermijnden zijn geloof in de Kerk van de westerse kunst. De kunst van de Maori zet zijn normatieve kader op z’n kop, en brengt hem bij een nieuw soort niet-figuratieve avant-gardistische kunst die de natuur ‘niet nabootst’, om met Klee te spreken, maar een eigen wereld schept, een Zwischenwelt, waar het monstrueuze en het vormeloze hun plek hebben, als tekenen van het sublieme.

De vraag die Schoon met betrekking tot de kunst stelt verandert radicaal: ‘hoe maak ik een kunstwerk?’ wordt ‘wat is een ervaring of gevoel eigen aan de kunst?’. Of het nu de rotskunst van de Maori betreft, Balinese trance of Klees experimenten met vorm en kleur – een kunstenaar gaat op zoek naar vormen om het sublieme Andere op te roepen. Zichtbaar maken wat men ‘ziet’, voorbijgaan aan instituties (de academie, de kritiek) en aan de (goede) smaak, dat betekent dat het belangrijk wordt een selecte groep van verwante collega-kunstenaars te vinden – en die niet van je te vervreemden. Schoons artistieke experiment bestaat uit een onophoudelijk ontwijken van een terugval in de traditie. Hij geeft weinig om geld, persoonlijke hygiëne, romantische verwikkelingen, en heeft niet het geduld of de behoefte om vriendschappen te onderhouden of een sociale kring op te bouwen. Schoon geeft hoog op over gelijkgestemde collega-kunstenaars – tot hij dat niet meer doet… Voortdurend wisselt hij van adres en hij ruilt de ene slecht betaalde, laaggekwalificeerde baan in voor de andere.

Als nachtwaker van het psychiatrische ziekenhuis Avendale komen hem in 1949 de tekeningen van een schizofrene patiënt, Alfred Rolfe Grave Hattaway, onder ogen; hij beschouwt dit werk als een manifestatie van een surrealistische écriture automatique en behoedt het voor de vergetelheid. De abstracte vormen van Hattaway én van de Maori verwerkt hij in zijn schilderijen. Jaren is hij bezig om kalebassen te kweken, en haast in zijn eentje blaast hij de wegkwijnende Maoritraditie van het kalebaskerven nieuw leven in; onvoorstelbaar veel tijd steekt hij in onderzoek naar de techniek om jade te bewerken, en maakt er kleine modernistische voorwerpen van die op bijval kunnen rekenen van het Maoripubliek – hij schrijft ook een baanbrekend boek over jade. Hij werkt aan een verzameling van uitzonderlijke zwart-witfoto’s van alles wat hij maakt, en van natuurfenomenen zoals de geothermische activiteit rondom Rotorua.

Al zijn onderzoek culmineert in het gebruik van Maorivormen in zijn werk. Hij herkent het gebruik van patronen in traditionele kunstvormen en de natuur. ‘Om die kunstvormen te kunnen beoefenen moest je met die patronen werken en daaruit vloeide het vermogen om te innoveren voort. Dat was de sleutel tot het meesterschap.’[16] Schoon beschouwt het als een ‘initiatie’, en ziet zichzelf als een gezel die leert van een meester. Dat sterkt hem in zijn pogingen om bijvoorbeeld het kalebaskerven te doen herleven, maar hij raakt steeds meer gefrustreerd als zijn pogingen om te werken met Maori-erfgoed geen weerklank vinden binnen de hedendaagse kunst. Zijn avant-gardisme maakt het mogelijk dat hij – op zijn manier – opgaat in de kunst van de Maori, maar verhindert dat hij reflecteert op zijn positie als outsider met betrekking tot lokale normen, voortkomend uit een koloniale structuur en wereldbeschouwing. Zijn solipsisme heeft nadelen: hij wordt ongeduldig en rigide.

 

5.

Wat is Maorikunst? Is dat kunst die gedoemd is in een Pakeha raamwerk?

 

Schoon is een pionier in meerdere betekenissen van dat woord, een echte outsider en paradoxaal genoeg gehecht aan vervreemding. In 1982 schreef hij: ‘Wat is Maorikunst? Is dat kunst die gedoemd is in een Pakeha [wit Nieuw-Zeelands] raamwerk? Is er iets in die kunst dat gebruikt kan worden, voor een voortgezette identiteit in een nieuwe, moderne wereld? Zo ja, hoe kan dat worden toegepast?’[17]

Deze vragen doen er veertig jaar later nog steeds toe, en we kunnen Schoons antwoorden op drie manieren reconstrueren: ten eerste ziet hij Maorikunst als actieve kracht – een ‘tactisch primitivisme’ – om de culturele hegemonie van de Angelsaksische traditie te doorbreken. Hij gelooft, ten tweede, dat een avant-gardistische versmelting van Maori- en Europese kunst daadwerkelijk vernieuwing van de kunst in Nieuw-Zeeland zal veroorzaken. Niet in de vorm van antropologisch onderzoek naar ‘verdwijnende samenlevingen’, maar als een ambitieus samengaan, om zo de traditie nieuw leven in te blazen binnen de hedendaagse kunst. Schoon was van mening dat de kwaliteit van Maorikunst bedreigd werd door sluipend verval. De Maori zijn gedemoraliseerd, schrijft hij in 1983, ‘door een onwetende, provinciale, derivatieve en parasitaire Angelsaksische cultuur die authentieke creativiteit onmogelijk heeft gemaakt. Door deze vernietiging hebben ze geen waar geloof of visie meer. Ze zijn niet eens in staat om een begin te maken met het selecteren en sorteren van wat binnen hun erfgoed nog van waarde is.’[18] De aloude pracht is verzwakt tot holle vorm. Hij was bekend met dit fenomeen; dezelfde verontrustende dynamiek vond plaats op Java en Bali, waar een holistische manier van leven vervangen werd door een ‘spiritueel en materieel allegaartje’. Het leidt ertoe dat Schoon de houding aanneemt van een verlicht protectionist ten opzichte van Maorikunst, erop gericht haar (veronderstelde) puurheid en kracht te beschermen. Hij gelooft dat hij voor deze positie de juiste papieren bezit: hij is een buitenstaander in Nieuw-Zeeland met diepgaande kennis van de Maoricultuur, hij heeft zich de Maoritechnieken eigen gemaakt, en hij beschikt over een modernistisch-filosofisch perspectief. Daardoor denkt hij te kunnen uitmaken welke Maorikunst kwaliteit heeft, en welke niet.

Het zal niet verbazen dat Schoons werk in Nieuw-Zeeland gemengde gevoelens oproept. Vergelijkbare kunstenaars en generatiegenoten zoals Gordon Walters en Colin McCahon verwierven grotere faam en zijn minder omstreden. Schoons oeuvre wekt verbazing en afkeer. Naar aanleiding van Damian Skinners zorgvuldige en uitgebreide biografie stelde Laurence Simmons dat de kunstenaar vaak een ‘polariserende persoonlijkheid’ is genoemd, of gewoon een ‘total asshole’, en dat zijn biograaf niet te benijden viel; de vraag zou zijn of de kunst van Schoon uit de schaduw kan treden van zijn racisme, antisemitisme en misogynie. [19] Die vraag werd negatief beantwoord tijdens Split-Level Viewfinder. Theo Schoon and New Zealand Art, in 2019 het grootste retrospectief van zijn werk in meer dan veertig jaar. Activisten lieten weten dat Schoons oeuvre niet ‘gevierd zou mogen worden in een ruimte voor hedendaagse kunst, waar geen plek is voor zijn opvattingen’.[20] Het valt niet te ontkennen dat Schoon de vormen van Maori gebruikte, en zijn stellige uitspraken in vooral brieven pleiten niet altijd in zijn voordeel. De vraag blijft echter of zijn werk vandaag nog iets te zeggen heeft. Heeft een op Java geboren Nederlandse immigrant het recht om in Nieuw-Zeeland Maorikunst voor zijn esthetische doeleinden te gebruiken?

Te onderzoeken valt hoe Schoon solidair trachtte te zijn met de slachtoffers van de Europese moderniteit, zonder zijn Europese wortels te verloochenen. In Nieuw-Zeeland voelde hij zich opgesloten in een extraterritoriaal limbo. Hij verkreeg voet aan de grond door zich te identificeren met gemarginaliseerde en idiosyncratische kunstenaars en makers, die door historische of persoonlijke catastrofes waren geknakt. In zijn werk gaat hij tot het uiterste om artefacten te reconstrueren die anders verloren zouden zijn gegaan. En dat is geen eenduidig verhaal van heilzame redding, omdat het om een kunst gaat die zich, metaforisch gesproken, andere stemmen eigen maakt. Niettemin heeft dit eigen maken een vreemdsoortige authenticiteit. Het oeuvre van Schoon verwijst niet naar de werkelijkheid, maar naar de niet te dichten kloof tussen de uitingen van mensen uit verschillende tijdsperioden en culturen. Dat is des te aangrijpender omdat Schoon die kloof trachtte te overbruggen met zichzelf als inzet.

Het cancelen van zijn werk leidt tot valide kennis noch inleving, tot kritiek noch verzoening. Wel wordt de actualiteit met meer oppervlakkig rumoer opgezadeld. De oproep Schoon niet tentoon te stellen gaat uit van een logica van besmetting, van het gevaar dat het heden wordt aangestoken door het bederf. Wie de geest van Theo Schoon uit de weg gaat, loopt het risico dat hij blijft spoken, en mist de longue durée van verhalen over exil, ontheemding, gedwongen migratie en verloren tradities. Zo gaat een complex narratief verloren. Schoon houdt de kunst in Nieuw-Zeeland een spiegel voor; wie de spiegel de rug toe keert, ziet niets meer.

Bovendien gaat zijn werk niet over toe-eigening in de postmoderne zin van het woord. Hij gebruikt de Maoricultuur, maar ook Javaanse en Balinese cultuur, alleen in zover ze ‘sterke’ culturele vormen zijn. Die sterkte van Maorikunst was voor hem hét antwoord op het troosteloze, zwakke perspectief van de Europese moderniteit. Zijn eigen exil en ontheemding stellen hem in staat te beseffen dat het erfgoed van de Maori verwaarloosd wordt. Een eigentijdse samensmelting met Maorikunst zou in zijn ogen een uitweg bieden, en de hedendaagse kunst met een hoger artistiek doel opladen.

Ten slotte is er de mysterieuze energie die Schoon met zich meebrengt. Ex negativo wil hij zich losmaken van familiale en etnische banden: ‘Ik heb nooit van Europa gehouden.’ Ex positivo wil hij belangrijk werk verrichten, vanuit een diep respect voor hybride tradities. Schoon past niet in de bestaande hokjes. Op hoogsteigen manier maakt hij deel uit van beide zijden van de koloniale dominantie: hij wordt gezien als deel van de koloniale macht, maar zelf ziet hij zich als beschermer en vernieuwer van aloude kunstvormen.

Schoon leek in staat op te gaan in zowel Balinese als Maoricultuur, los van hegemoniale (Europese) structuren en instituten waarbinnen die culturen ‘mochten’ voortbestaan, en die hun eigen beelden van ‘Bali, ‘Maori’ en ook ‘Theo Schoon’ voortbrachten. Het kan niet anders dan dat een duizelingwekkende afgrond van contradicties ontstaat wanneer je afwijst wat je van huis uit ‘bent’, terwijl je opgaat in wat je van nature ‘niet bent’. Die combinatie volhouden, goed wetende dat de tegenstellingen niet te verzoenen zijn, leidt tot een solipsistische cul-de-sac. Schoons leven werd getekend door eenzaamheid: hij viel steeds meer samen met zijn teruggetrokken bestaan, ten bate van kunst en van het hoogontwikkelde gevoel anders te zijn. Dat is het onvermijdelijke gevolg wanneer een kunstenaar door zijn visie, coherentie en integriteit niet in staat blijkt een Thuis te vinden.

 

Noten

1 Theo Schoon, geciteerd door Damian Skinner in: Theo Schoon. A Biography, Auckland, Massey University Press, 2018, p. 305.

2 Zie ook: Andrew Wood, Double Vision. Redressing Theo Schoon’s Absence from New Zealand Art History, ongepubliceerde masterthesis, University of Canterbury, 2003.

3 Theo Schoon, geciteerd door Damian Skinner in: op. cit. (noot 1), p. 15.

4 Ibid., p. 35.

5 Ibid., p. 37.

6 John Stowell, Walter Spies. A Life in Art, Jakarta, Afterhours Books, 2011.

7 In de jaren twintig was Spies de geliefde van Friedrich Murnau en werkte hij mee aan diens film Nosferatu.

8 Op. cit. (noot 6), p. 191.

9 Zie Tessel Pollmann, ‘Margaret Mead’s Balinese. The Fitting Symbols of the American Dream’, Indonesia, nr. 49, 1990, pp. 1-15. Citaat: op. cit. (noot 1), p. 45.

10 Theo Schoon in een brief aan Francisca Mayer, 20 september 1967. Op. cit. (noot 2), p. 23.

11 Op. cit. (noot 1), p. 67.

12 Ibid., p. 94. Juist dat ‘gebrek aan gemeenschap’ maakte Schoons werkzaamheid in Nieuw-Zeeland ook tragisch. Zie Paul Klee, On Modern Art, Londen, Faber and Faber, 1924.

13 Op. cit. (noot 1), p. 108.

14 Ibid., p. 99.

15 Ibid., p. 93.

16 Martin Rumsby, ‘The Evisceration of Theo Schoon’, Eye Contact, Essay #30, 17 juni 2019, https://eyecontactmagazine.com/2019/06/the-evisceration-of-theo-schoon/.

17 Op. cit. (noot 1), p. 306. Skinner schrijft dat deze vraag niet ongewoon was in 1982, maar dat de witte kunstwereld in Nieuw-Zeeland niet bepaald in het antwoord geïnteresseerd was.

18 Ibid., p. 296.

19 Laurence Simmons, ‘The Apotheosis of Theo Schoon’, Landfall Review Online, 1 juni 2019, https://landfallreview.com/the-apotheosis-of-theo-schoon/. Martin Rumbsy (noot 16) nuanceert door te stellen dat het Schoon niet vergeven wordt dat zijn werk op sociaal en individueel vlak alles aan het wankelen bracht.

20 Lana Lopesi, ‘The debate over Theo Schoon, who built his career on the backs of Māori artists’, The Spinoff, 8 augustus 2019, https://thespinoff.co.nz/art/08-08-2019/the-debate-over-theo-schoon-who-built-his-career-on-the-backs-of-maori-artists/.

 

Vertaling uit het Engels: Daniël Rovers.