Il faut filmer son jardin. Filmfestival Courtisane in Gent

Still There Are Seeds to Be Gathered, het programma over tuinen en tuinieren van de recentste editie van het Courtisane filmfestival in Gent, presenteert zich als een verhaal van leven en overleven, van strijdlust en veerkracht. Het toont de tuin als een verhaal waarin veel dingen samenkomen. Als een potentieel: de plek waar dingen groeien. Als een verlangen: naar buiten. Naar licht en lucht. Of naar een buiten: naar een plek die kan bestaan buiten de kapitalistische, imperialistische, postkoloniale, geïndustrialiseerde wereld. Naar een plek waarvan filosofen als Hardt en Negri beweren dat ze niet bestaat: there is no more outside. Een verlangen naar een alternatief, een andere ruimte of heterotopie zoals dat heet bij Michel Foucault.

In zijn bekende lezing ‘Des espaces autres’ uit 1967 schrijft Foucault over de heterotopie: de ruimte die anders is, waar verschillende ruimtes over elkaar schuiven, verschillende plaatsen die op zichzelf onverzoenbaar lijken. Hij geeft verschillende voorbeelden, zoals de tuin (als kleinste deeltje van de wereld dat toch een hele wereld in zich draagt), het theater (waar verschillende ruimtes elkaar op dezelfde scène opvolgen) en de cinema (waar driedimensionale ruimtes naast elkaar bewegen op een tweedimensionaal scherm). Dat idee van de heterotopie geeft houvast aan dit programma, dat niet alleen een verhaal over tuinen vertelt, maar via concerten, performances en gesprekken ook aanbelandt bij de cinema als een thema op zich.

Aandacht is er voor het kleine, roemloze leven. Het programma inspireert tot nederigheid: al het buigen, bukken, hurken, knielen naar de grond in deze films. De boer en het weer, de knecht en de boer, planten, dieren, grond, de tijd: allemaal leven ze door en met en van elkaar. In Le Jardin (2019) gaat Frédérique Menant naar de essentie van het tuinieren: terug naar de aarde, waar alles vandaan komt en waarin alles verdwijnt. Le Jardin begint als een immersieve ervaring die bij momenten doet denken aan het werk van de Thaise filmmaker Apichatpong Weerasethakul: dat licht, dat geluid, die vrouw, die rust, de dreiging achter dat alles. De film volgt Thérèse in haar tuin in Guadeloupe, die grenst aan een tropisch woud. Het verhoogt de tactiele ervaring; de beheerste verwildering van de tuin maakt de overgang tussen haar land en het woud onzichtbaar. Het is een ‘gecreoliseerde’ tuin, waarin groenten zich vermengen met kruiden en planten uit het woud. De onzichtbare dreiging komt echter niet uit de nabijheid van het woud, maar zit in de aarde, vergiftigd met chloordecon, dat vaak gebruikt werd als insecticide in de Franse koloniale bananenplantages. Nog altijd worden er in Guadeloupe veel groenten ingevoerd vanuit Frankrijk, omdat die minder gif bevatten dan de lokale teelt.

Dat Thérèse herstelt van kanker en een jaar eerder haar man verloor, belet haar niet om in de tuin te blijven werken. Integendeel. Het is haar kwaadheid die haar drijft: ‘Il faut faire quelque chose.’ Ze hervindt kracht in het weer werkbaar maken – défricher – van de aarde. Zoals andere inwoners van Guadeloupe voert ze een blijvend gevecht met de erfenis van het kolonialisme. Voor haar bestaat dat gevecht uit het vieren van het leven. Met de handen in de aarde, elke dag. Eraan voelen en ruiken, erop slapen: ‘On n’a qu’à faire un avec la terre.’ Menant filmt Thérèses handen die de aarde kneden zoals ze een lichaam masseert. Zo werkt ze aan haar tuin, haar ruimte voor verwildering, haar wissel van de macht, haar regeneratie.

Still There Are Seeds to Be Gathered loopt parallel met een kleine retrospectieve van het werk van Derek Jarman (1942-1994): een reeks kortfilms, naast enkele lange films zoals The Last of England (1987) of The Garden (1990). Jarman filmt vaak in zijn tuin in Dungeness, aan de Engelse zuidoostkust, en die tuin speelt tijdens de laatste jaren van zijn leven een steeds grotere rol. Hij koopt er na zijn aidsdiagnose in 1986 een vissershuisje, Prospect Cottage, met zicht op de kerncentrale. Omringd door een keienstrand, blootgesteld aan regen, wind, zout en zon, verzorgt Jarman op die onmogelijke plek planten die vanzelf groeien en planten die hij van elders aanbrengt. Jarman noemt zijn tuin een therapie en een farmacopee, als een boek vol medicijn: voor hemzelf – een kunstenaar met aids aan het einde van de twintigste eeuw – maar ook voor de wereld. Alles staat in het teken van een leven met zicht op het einde: het moment waarop Prospect Cottage binnen honderd jaar zal verdwijnen in zee. Een eeuw: zo lang duurt het ook om een kerncentrale op een veilige manier te ontmantelen, schrijft hij erbij in Modern Nature (1991).

Een andere tuin, maar dan in het midden van de stad, is het onderwerp van Gesamthof/A Lesbian Garden (2022), de film van Anne Reijniers en Eline De Clercq. Het gaat om de tuin tussen de kerk waarin Extra City tentoonstellingen presenteert en het klooster waarin Morpho residenties verzorgt. Deze tuin is niet enkel de verbinding tussen beide Antwerpse organisaties, het is ook een ontmoetingsplaats, een Gesamthof. Trage opwaartse camerabewegingen, dicht op de grond, benadrukken samen met de muren de begrensdheid van dit besloten en toch gedeelde hof. Tot 2019, het jaar waarin Extra City de kerk in gebruik nam, was dit een verwaarloosde tuin – verwilderd, in een slechte ecologische staat. Elk jaar kwam de Antwerpse groendienst langs om alles tot de grond kaal te scheren, waardoor de tuin zich voortdurend moest herstellen. Een natuurlijke burn-out was het gevolg. De tuin zoals de filmmaaksters hem aantroffen was te groot, het was te veel. Nu ontstaan hoekjes. De aandacht voor ecologie keert terug. Ze gaan anders kijken, anders denken, als kunstenaars. Wat is er? Hoe ga je daarmee om? Hoe verbind je dat met menselijke aanwezigheid? Ook al is de tuin geen eigendom, toch komt er een afsluiting om de planten te beschermen. Het zorgt voor andere vragen. Van wie is deze tuin? Deze tuin is gesamt: van de planten en de dieren en de mensen.

De camera van Reijniers en De Clercq blijft stijgen, het beeld valt steeds verder weg. Nooit tonen ze de tuin als geheel, enkel als fragment. Alsof er geen omgeving is, enkel ingeving – geen output, maar enkel input. Ze noemen Gesamthof een lesbische tuin en gebruiken die naam als label, niet om in te passen, maar om te beschermen – niet exclusief, maar inclusief. Het is een naamgeving die een bewustzijn creëert. Inspiratie vinden ze in de botanische geschiedenis: planten werden uit de kolonies weggehaald en werden met een nieuwe naam toegeëigend. De lesbische tuin stelt vragen over schoonheid, esthetiek, over manieren van kijken, ways of seeing. Net als in het boek van John Berger uit 1972 met die titel (in het Nederlands vertaald als Anders zien) raakt schoonheid in de lesbische tuin aan het maatschappelijke beeld van de vrouw. Hier moeten de dingen niet mooi zijn. Ze moeten geen vruchten dragen of nuttig zijn. Ze zijn het gewoon waard om beschermd te worden. Queer tuinieren maakt het beleven van een ‘andere’ seksualiteit ook tot een ‘anders’ kijken en tuinieren. Het gaat om zoeken naar het afwijkende: experimenteren, proberen, pionieren. Je ziet dat ook bij veel biologische landbouwers en hun interesse in eerdere, ‘andere’ tradities, geïnspireerd door pre-industriële, kleinschalige landbouw. Het zijn methodes die tot vandaag doorleven in vaak niet-westerse culturen. Ook de terugkeer van ‘vergeten’ groenten hangt daarmee samen.

Wat opvalt in veel van de andere films op het programma zijn de handen. Ook dat hangt samen met de landbouwers die planten en wieden en oogsten. Ze doen aan landbouw door elke dag opnieuw te zoeken, te ervaren, te leren, te experimenteren, door zich aan te passen aan een veranderende omgeving. Hun handen wijzen, vangen, voelen, grijpen. Ze woelen de grond om en masseren de huid. Ze nemen en onderzoeken stalen van fauna en flora. Ze richten de aandacht en bedienen de camera. Ze oogsten zaden en doen naaiwerk of andere huishoudelijke taken. Ze verzorgen, voeren uit, vragen aandacht, groeten. Ze doen dat meestal niet alleen, maar als deel van een collectief, een familie, een gemeenschap.

In dat collectieve handwerk zit een tijdselement. Het zit in het ritme van ontmoetingen, seizoenen, werk, over de generaties heen. Jarman geniet in zijn open tuin van een extraordinary peacefulness. Hij tuiniert als een archeoloog van een andere tijd, buiten de tijd. Plantentijd is anders dan mensentijd. Het gaat over duizenden, miljoenen jaren, de schaal waarop planten, bomen en wouden leven, met een verleden en met een toekomst. De kunst van het tuinieren bestaat erin uit de microtijd te stappen van de boer en in de lange duur van het woud. Alles vertraagt in de tuin. Een tuin laat zich pas kennen in de tijd.

In Sept promenades avec Mark Brown (2024) van Pierre Creton en Vincent Barré volgen we zeven dagen lang de Brits-Franse botanist Mark Brown op evenveel wandelingen aan de Normandische kust, van Aizier via Le Havre verder noordwaarts, tot aan zijn woonplaats in Sainte-Marguerite-sur-Mer. Daar eindigt het, bij zijn eigenzinnige project: een tuin als een voorhistorisch bos dat luistert naar de naam L’Aube des Fleurs, de dageraad van de bloemen.

Close-up van de hand van de botanist met een plant. De hand brengt de plant naar de neus; een andere hand knippert vlak voor die neus, om het geluid voor de camera te testen. Een hand strijkt demonstratief langs een voorhistorische netel die niet prikt, onbewapend, inerme. Een hand zoekt in een groot plantenboek naar de namen van planten en de biotopen waarin ze gedijen. Al die kleine plantjes die je enkel ziet, slechts kan zien, als je ze ook kan benoemen. Het is een les in waarnemen die het oog koppelt aan het verstand, het beleven aan het beschouwen. Dichterbij komen, met handen en ogen om de details van het landschap te lezen en tegelijkertijd afstand te nemen via kennis uit boeken. Proberen denken als een vogel, mens, rivier, rots, bloem, ver van de romantische landschapsschilders.

De wandelingen van Brown stralen rust uit. Er is geen druk – niet van de planten en niet van de naam, het woord. Het woord is vrij en loopt rond in de film, als een hond, met de snuit naar de grond. Ordet is de naam van het dier, naar de film van Carl Theodor Dreyer over een boerenfamilie in de jaren veertig. ‘Ordet’ is ook het Deense woord voor ‘woord’. Het woord als zoekende speurneus.

Sept promenades avec Mark Brown is een collectief project. Pierre Creton filmt digitaal. Vincent Barré tekent. Antoine Pirotte filmt analoog. Sophie Roger noteert en maakt ook muziek voor de film. Allemaal draaien ze rond de wandelende botanist. En elke dag, bij elke nieuwe wandeling, is er weer iemand anders die hen gidst en rondleidt. Het zijn vrienden die leven en werk delen. Ze kijken naar het landschap als naar een groentetuin, een apotheek. Cinéma d’approche noemt Sophie Roger dat. Het is een vrije cinema, onder vrienden, als familie. Ze stellen zich niet autoritair boven de natuur, maar bewegen zich bescheiden als deel van de natuur. Ze laten zich, zoals Alice in Wonderland, verrassen door insecten met voelsprieten en bollere ogen: ze lijken op bekende insecten, maar ze zijn het niet. Ze bevinden zich in een voorhistorische wereld, waarin kevers verstuiven in plaats van bijen.

Ze praten over tuinen en over filmen: de belevenis van het beschouwen. Op een keienstrand gaan de gedachten naar The Garden, de film van Jarman uit 1990. Enkel de soundtrack ontbreekt, zegt Mark Brown. Ze hebben het over het verschil tussen filmen en fotograferen. Alleen het eerste, wat zij doen, toont het leven van de plant. De wandelingen zijn een les in symbiose, hoe het ene organisme leeft bij gratie van het andere. Het is emotioneel om planten van 300 of 400 miljoen jaar oud te vinden – planten die zullen verdwijnen met het klimaat, met de mens. Ze huilen bij het laatste beeld, alsof het einde van de film ook het einde van de planten betekent. Alsof het plezier van de tuin en van het kijken ernaar zit in het delen van die tuin. Alsof niemand alleen tuiniert; je bent altijd omringd door mensen, dieren, planten, gronden en waters van vroeger, van nu en van later.

Sophie Roger maakte in 2009 de film Les Jardiniers du Petit Paris. Lezend in Claude Levi-Strauss’ Tristes Tropiques filmt ze vanuit haar raam de collectieve tuin waarin ze zelf ook werkt. Ze filmt een voortdurend naderbij komen, niet enkel de momenten waarop ze vanachter haar camera in het beeld stapt, maar ook al die momenten van knielen, bukken, buigen, bewegen naar de aarde toe. Ze filmt als een antropoloog, maar dan zonder te reizen zoals Lévi-Strauss (die naar eigen zeggen een hekel had aan reizen en aan ontdekkingsreizigers). Roger blijft gewoon thuis. Ze denkt over hier, zoals Lévi-Strauss denkt over daar. Beiden vallen vroeg of laat terug op een sedentair bestaan, een gecultiveerde eenzaamheid waarin alles op zich staat, maar nooit zonder de ander of het andere.

We kijken naar buiten, maar horen het binnen: de radio, de tv, de fluisterende stem van Roger die leest (fluisteren: een uitnodiging om dichterbij te komen). Ze volgt de seizoenen in de tuin. Ziet mensen komen en gaan. Alleen of in groep. Ze ziet koppels, vrienden, families, kinderen en volwassenen die de grond klaarmaken, zaaien en oogsten, en ze filmt hun door de seizoenen geritualiseerde leven. Ze mengt zich onder de mensen, maakt contact. Ze kussen, schudden elkaar de hand, groeten. Ze kennen elkaar. Ze filmt portretten van de medetuiniers. Haar raam is een kader, een cache: het verbergt meer dan het toont. Ze is zich bewust van het fragiele van de beelden. Haar film zit vol gebaren van nederigheid: ze benadert planten, deelt hun leven, als voorwaarde tot een politiek overleven, met zicht op de catastrofe. In alle eenvoud toont ze de aarde als een fragiel geheel van complexe ecologische, politieke en emotieve lagen. Net als Jarman in de jaren negentig en Lévi-Strauss in de jaren vijftig denkt ze aan het einde, aan wat verdwijnt.

In Hic Rosa, partition botanique (2006) van Anne-Marie Faux wordt Cézanne geciteerd: ‘Il faut se dépecher si on veut encore voir quelque chose, tout est en train de disparaître.’ Faux laat Rosa Luxemburg reizen zonder zich te verplaatsen. Ze filmt bloemen, planten, landschappen die Luxemburg niet kan zien, maar waarover ze wel schrijft in haar gevangenisbrieven. Via het anti-imperialisme van Luxemburg belanden we opnieuw bij het kapitalisme dat het kolonialisme nodig heeft om te overleven. Opnieuw worden tuinen politiek, ecologie, sociologie, economie: je kan niet genieten van je tuin zonder te delen, zonder rekening te houden met wat anders is.

Faux toont de tuin als een paradijs: een onbestaande, niet gesitueerde, generische tuin die zichzelf laat maken. Ze maakt een tuin voor Rosa Luxemburg, die niet alleen filosofie en economie studeerde, maar ook ornithologie, plantenkunde en geologie. Terwijl buiten de Eerste Wereldoorlog woedt, kijkt ze door haar raam in de gevangenis naar de vogels en de wolken. Ze schrijft brieven waarin ze zich verwondert over Goethe die zich blijft verdiepen in de metamorfose van planten en de kleurenleer terwijl de wereld in brand staat.

Hic Rosa is een contemplatieve film, met lang aangehouden opnames. Faux toont wat Luxemburg schrijft zonder het te zien. Ze maakt de reis naar Corsica die Luxemburg in een brief aan Sophie Liebknecht plant, maar nooit zal kunnen maken. De beelden van tuinen en landschappen zijn statisch, onbewogen, soms met en soms zonder geluid. Ze evoceren een gevoel van onbezorgde vrijheid. Een stem leest zonder emotie, in een Franse vertaling, uit de gevangenisbrieven, over het verdwijnen van de vogels, over culturen die dat in de hand werken.

De op het Courtisane festival getoonde films passen binnen een media-ecologie. Het is handwerk met de materie van de film. Hands-on cinema. Opvallend veel cineasten kiezen voor pellicule, al dan niet in combinatie met elektronische of digitale dragers. Jarman gebruikt alle formaten door elkaar: Super 8-film, video, 16 mm, 35 mm. Creton en Barré kiezen er expliciet voor hun film in twee delen te maken, met twee verschillende dragers: het eerste deel, Le tournage, is digitaal gefilmd, terwijl het tweede deel, L’herbier, op 16 mm is gedraaid en daarna is overgezet op een digitale drager. Faux filmt Hic Rosa met Kodachrome 40 Super 8-film, zeer populair voor familiefilms in de jaren vijftig en zestig van de vorige eeuw, maar toont de film op 35 mm. Menant filmt Le Jardin met 16mm-film waarvan de houdbaarheidsdatum is verstreken, waardoor de korrel, de gevoeligheid en de verschillende kleuren zorgen voor een haptisch beeld. Het sterke licht tijdens de opnames verplicht haar met een grotere snelheid te filmen, wat leidt tot een bevreemdend vertraagd effect in de projectie. Accession (2018), een film van Tamer Hassan en Armand Yervant Tufenkian over zaadpakketjes die begin negentiende eeuw in de Verenigde Staten werden uitgewisseld, over lokale planten die soms al duizend jaar meegaan, over minor histories of American life waarin zaden via brieven worden verzonden, eindigt met een lange lijst van film stock op de generiek: een variatie van verschillende soorten pellicule, dikwijls al vervallen. Zoals bij de nieuwe en vergeten technieken om te tuinieren lijken ook de hier verzamelde filmmakers het medium opnieuw uit te vinden. Ze grijpen terug naar oude tradities, technieken en media om al die verhalen te doen werken en te delen. Zo tonen ze het paradijs dat niet bestaat, maar dat zich toch altijd opnieuw laat maken.