Het smeltende sublieme
Met godsvermogende krachten klotst het kolkende water naar beneden, spuit de gletsjermelk tegen de rotsen en voel ik spetters frontaal en zijdelings op mijn gezicht landen. Het is tien uur ’s ochtends en mijn compagnon en ik zijn de enige mensen in de gletsjerkloof Rosenlaui in de Berner Alpen. Voor de schappelijke prijs van 22 Zwitserse franken mogen we het afgezette pad, inclusief hekjes, handvaten en een glibberige trap, betreden om het hydraulische natuurfenomeen te ervaren. Dit is écht subliem, denk ik als ik de eerste waterval achter de bomen zie verschijnen en de kloof nog verder weg zie opdoemen. Ik voel me klein en nietsig tegenover dit bombastisch kletterende natuurgeweld. Ik ben dichtbij genoeg om hartkloppingen te krijgen, maar er blijven voldoende barrières om geen doodsangsten uit te staan. Ik geniet van de intensiteit van mijn trillende handen, maar er gebeurt iets raars wanneer ik de bordjes lees.
De Rosenlauigletsjer smelt te hard als gevolg van de klimaatontwrichting, net als alle andere gletsjers. De lagergelegen Grindelwaldgletsjer – geschilderd door onder anderen William Turner en Thomas Fearnley – is al zodanig gekrompen dat hij officieel niet meer bestaat, terwijl de grote Aletschgletsjer, met een lengte van 23 kilometer en een oppervlakte van 78 vierkante kilometer, per jaar 50 meter korter wordt. Om aandacht te vragen voor het wijdverbreide verlies liep in de zomer van 2024 in Zwitserland de tentoonstelling Watching the Glacier Disappear, met onder andere performances, optredens en exposities in musea en op buitenlocaties, en met ook de website artforglaciers.ch, waarop alle bijdragen worden verzameld. Een gemene deler is het vermoeden dat het verlies van de gletsjers iets in de ervaring van het landschap lijkt aan te tasten. Waar ze ooit symbool stonden voor het eeuwige en het onveranderlijke, zijn gletsjers inmiddels pijnlijke symbolen geworden van destructieve menselijke bedrijvigheid en klimaatschade overal ter wereld. Het zwetende bergijs is niet langer onschuldig; de gletsjer smelt niet meer alleen omwille van zichzelf. De landschappelijke glimp van voorgaande ijstijden smelt definitief weg, omdat we de omstandigheden voor nieuwe ijsvorming onmogelijk hebben gemaakt. In het snelle smelten schuilt bovendien een direct gevaar voor omwonenden, voor de balans in biodiversiteit en voor alle bedrijvigheid die steunt op de ogenschijnlijke permanentie van het ijs. Ook die dreiging verstoort de esthetische relatie tot de natuur. Hoe geniet je van een uitzicht terwijl je weet dat je bijdraagt aan de afbraak ervan?
De bordjes bij de gletsjerkloof in de Berner Alpen geven uitleg over de historie van Rosenlaui, het ontstaan van de gletsjer en de ontwikkeling van het toerisme. Het gevolg is een steek van klimaatrouw – verdriet om een landschap dat verdwijnt door klimaatontwrichting. Ik neem mijn telefoon en probeer foto’s van de grootsigheid van de gletsjerstroom te nemen om mijn emotionele ongemak uit de weg te gaan. De mogelijkheid van een sublieme ervaring van de gletsjerkloof wordt echter bemoeilijkt door de tussenkomst van technologie; een digitaal beeld maken trekt me weg van de specificiteit van deze plek, weg van mijn kleinheid, weg van elke emotionele diepte van de ervaring. Het is gewoon weer een foto, tussen de duizenden andere beelden op mijn telefoon.
Hoe moeten we de sublieme ervaring begrijpen in het heden? Net als Turner, Fearnley en vele andere kunstenaars in de negentiende eeuw heb ik een reis afgelegd met het oog op een dramatische ervaring, met het doel overweldigd te worden. Maar anders dan hen hoef ik overweldiging niet ver te zoeken – ze is als gemoedstoestand ogenschijnlijk gemeengoed geworden voor mijn generatie. Opgegroeid tijdens de opkomst van een hypergemediatiseerde wereld worden we in toenemende mate blootgesteld aan een stroom van beelden en updates die inmiddels ononderbroken door onze levens loopt. Elke momentopname overspoelt de andere, zonder enige vorm van hiërarchie. Een greep uit mijn algoritme, begin augustus: een Labubu-pop is op het graf van Karl Marx gezet; van de genocide in Gaza breekt een zoveelste nieuwe fase aan; in Marseille is het zoveelste shared dining-restaurant geopend; de Chileens-Amerikaanse acteur Pedro Pascal is geobsedeerd door nail art. Wat er geconsumeerd wordt, maakt niet uit – overweldiging, in de vorm van een overprikkeld zenuwstelsel, ligt altijd op de loer als je in de zorgvuldig ontworpen fuik van een platform belandt.
Tegelijkertijd leidt de opeenstapeling van crises – met de klimaatontwrichting voorop – steeds vaker tot emotionele wroeging en tot een algeheel gevoel van apocalyptische verlamming ten opzichte van de toekomst. Enerzijds zet de kakofonie van media onze zenuwstelsels continu onder druk, anderzijds gaat de bekende wereld verloren, samen met een voorspelbaar te noemen toekomst. Is overweldiging nog een modus waarvan we kunnen genieten, als het reeds een integraal onderdeel is geworden van ons dagelijkse leven? Als het extreme simpelweg deel uitmaakt van het alledaagse, hoe vatbaar zijn we dan nog voor de shock van het sublieme?
De theoretische grondvesten van deze esthetische kwaliteit werden in 1757 door Edmund Burke gelegd. Hij beschreef het sublieme als een delightful horror waarin angst en genot met elkaar vermengd zijn in één ervaring. Van verwondering kan er alleen sprake zijn als er voldoende afstand overblijft, zodat het zelfbehoud van de beschouwer niet daadwerkelijk in gevaar komt. Immanuel Kant verankerde het sublieme in 1790 in de moderne filosofie door het in zijn Kritik der Urteilskraft een sleutelrol te geven, als een transcendentale ervaring die de vrije en rationele mens met een existentiële bestemming confronteert. Het sublieme ligt niet in het object zelf – niet in de berg of de storm – maar in het voorstellingsvermogen van het subject. Zowel in het dynamische sublieme (het oneindig krachtige) als in het mathematische sublieme (het oneindig grote) stuit de menselijke verbeelding op haar grenzen. De oneindigheid is niet te bevatten, maar kan wel als Idee gedacht worden. In de sublieme ervaring leert de mens meer te zijn dan enkel een natuurwezen: rede en vrijheid verheffen ons boven de zintuiglijke werkelijkheid.
Tot ver in de twintigste eeuw werd er weinig vernieuwends aangevangen met het sublimiteitsbegrip, tot het in de jaren tachtig een nieuwe dimensie kreeg. Terwijl Kant expliciet had geclaimd dat het sublieme gevoel alleen door grootse natuurverschijnselen kon worden opgewekt en kunst buitensloot, werd het sublieme ín de kunstervaring geplaatst. Hoewel Barnett Newman al in 1948 zijn artikel ‘The Sublime is Now’ schreef, was het via een lezing van Jean-François Lyotard in 1983 dat het sublieme een nieuwe invulling kreeg.
Lyotard herformuleerde in ‘Le sublime et l’avant-garde’ – een tekst die in 1984 in een Engelse vertaling in Artforum verscheen, en in 1988 in de bundel L’Inhumain werd opgenomen – het sublieme als ‘de modus van de kunstzinnige sensibiliteit die de moderniteit karakteriseert’, en als een avant-gardistische esthetiek die zich bezighoudt met de vraag ‘gebeurt het?’ (arrive-t-il?).[1] In een poging datgene wat niet gerepresenteerd kan worden toch te vangen in een vorm of een kunstwerk, rekt de avant-garde volgens hem de grenzen van de representatie op. Daarbij gaat het niet om wat er gebeurt, maar dat er iets gebeurt – naast de mogelijkheid dat er niets meer gebeurt, dat het gebeuren ophoudt. De temporele dreiging in het sublieme ‘nu’ ligt net in de afwezigheid van die oneindigheid: ‘Beangstigend is, dat het Er gebeurt niet plaatsvindt, dat het ophoudt te gebeuren.’ Het sublieme moment is te begrijpen als een crisiservaring, teweeggebracht door een afgedwongen temporele breuk in een falende representatie, die de beschouwer uit een routine trekt en met de aanwezigheid van het moment zelf confronteert.
Lyotard benadrukt dat het temporele sublieme eerder gaat om een intensivering van de ervaring (à la Burke) dan dat het leidt tot een zekere verhevenheid van het subject (à la Kant). Hij plaatst het temporele sublieme dus duidelijk in relatie tot eerdere theorievorming, maar benadrukt ook dat het, als concept, aan de traditie ontgroeid is. Vijftig jaar later sijpelt het sublieme opnieuw het kunstdiscours binnen, als element van environmental aesthetics, ontwikkeld in relatie tot de ervaring van klimaatontwrichting. De vraag die Lyotard stelde moet dan opnieuw worden gesteld: welke elementen van het sublieme blijven relevant om de hedendaagse esthetische ervaring te begrijpen, en waar en wanneer is het nodig om op zoek te gaan naar nieuwe concepten?
Curator Nicolas Bourriaud deed enkele jaren terug een poging om het sublieme te herformuleren in relatie tot de klimaatcrisis. Tijdens de Biënnale van Venetië in 2022 presenteerde hij de tentoonstelling Planet B. Climate Change and the New Sublime, met in de catalogus de theoretische grondvesten voor ‘het nieuwe sublieme’. Bourriaud geeft drie redenen voor de rehabilitatie van het concept. Het sublieme gaat om de onderdompeling van een mens in een landschap en in een sfeer; de definitie van het sublieme als delightful horror komt overeen met het gevoel van gevaar en controleverlies dat de klimaatcrisis kenmerkt; en het sublieme heeft te maken met onbegrensde en buitenmaatse vormen, en het is juist in het antropoceen dat de menselijke schaal zich volgens Bourriaud in een crisis bevindt.
Om het sublieme opnieuw tot een behulpzaam concept te maken, moet het volgens Bourriaud volledig ontdaan worden van alle romantische connotaties. Of dat zo makkelijk gaat, is nog maar de vraag. Bourriaud gaat zelfs zo ver om zijn ‘nieuwe sublieme’ simpelweg te definiëren als het tegenovergestelde van het romantische concept. Waar dat draait rond de dreiging van oneindige ruimtes en afstanden, gaat het hedendaagse sublieme over ‘gesatureerde ruimtes’, over omgevingen waarin mensen volledig ondergedompeld zijn in hun eigen alomtegenwoordigheid. De mens ontkomt niet meer aan zichzelf: extreme natuuromstandigheden worden niet langer als ‘puur natuurlijk’ ervaren, maar zijn onlosmakelijk verbonden met de menselijke impact op het klimaat. Door de klimatologische veranderingen weten we vervolgens niet meer wat te verwachten van onze omgeving, en raakt onze geografische verbeelding gedesoriënteerd.
Bourriaud beschrijft onze tijd daarom als het tijdperk van het ‘feedbackeffect’, verwijzend naar wat er gebeurt als twee geluidsbronnen te dicht op elkaar zitten. Klimaatverandering is met deze metafoor te begrijpen als een gigantische meteorologische feedbackloop, met gesloten cirkels die zichzelf alleen maar versterken en repliceren, tot ze krakend ineenstorten. Het leidt tot de twee polen die, opnieuw volgens Bourriaud, de hedendaagse kunst kenmerken: de woestijn en de megalopolis. Hoe meer we overweldigd worden door klimaatontwrichting, hoe minder mengvormen van mens en natuurlijke omgeving in ons voorstellingsvermogen worden toegestaan. Enerzijds leidt dat tot voorstellingen van volstrekt ‘ontmenselijkte’ ecosystemen, zoals Gohar Dashti’s Home uit 2017: foto’s van verlaten huizen die enkel nog bewoond worden door planten. Anderzijds komt de nadruk te liggen op menselijke hyperdensiteit – de fotoseries van Michael Wolf zijn hier sterke voorbeelden van. Een dergelijke frictie tussen de mens en de natuur, en het onvermogen om de relatie nog puur of harmonieus te kunnen denken, maakt voor Bourriaud vandaag de kern uit van het sublieme, ‘geboren uit een schrille onenigheid tussen de mens en de omgeving’.[2]
Het is een herdefinitie die vragen oproept. Bourriauds versie van het sublieme lijkt vooral gericht op esthetische overweldiging, zonder duidelijke ethische of politieke dimensie. Als het sublieme enkel nog bestaat bij de gratie van onze eigen nabijheid, dreigt het ook te verzanden in een esthetisering van machteloosheid. Het feedbackmodel suggereert circulaire verlamming: een wereld die enkel zichzelf weerkaatst, zonder ruimte voor ruptuur, interventie of verbeelding van alternatieven. Daarmee verschuift het sublieme van een grenservaring naar een spiegel van onze eigen onmacht en impasse, waarbij we ons moeten afvragen waar het genot nog een plek heeft. De afstand die Burke aan het sublieme toeschreef is veranderd in nabijheid; de verhevenheid van Kant is vervangen door eindeloze onderdompeling; en Lyotards singuliere ‘gebeurt-het’ wordt opgeschort, met een echokamer zonder uitgang tot gevolg.
Overweldiging alleen volstaat niet om het sublieme nieuw leven in te blazen. De esthetische ervaring van klimaatontwrichting gaat ook over rouw om verloren ecosystemen, over verlamming door de omvang van de crisis en de onomkeerbaarheid ervan. Het risico dat er op een dag voor de menselijke toeschouwer letterlijk niets meer zal gebeuren – en dat onze soort zal uitsterven – is misschien wel het ‘gebeurt-het’ van deze tijd. In het klimaatsublieme worden we geconfronteerd met onze nietigheid, maar ook met onze verantwoordelijkheid. Als het sublieme een dialectische ervaring is tussen mens en omgeving, tussen angst en genot, dan veroorzaakt de esthetische ervaring van klimaatontwrichting ook een dialectiek tussen verlamming en mobilisatie. De pure dreiging van het verlies van zelfbehoud is immers niet subliem, maar slechts gruwelijk. Juist omdat het sublieme nu over een crisis van afstand gaat, raakt het ons des te directer – ook in ons politieke geweten, daar waar we keuzes maken over wie we steunen en wat we beïnvloeden. Wellicht realiseren we ons weer dat we nog altijd vrije en autonome wezens zijn, niet zomaar overgeleverd aan algoritmes en regimes, en in staat tot revolte.
Noten
1. Jean-François Lyotard, ‘Het sublieme en de avant-garde’, in: Het onmenselijke. Causerieën over de tijd, Kampen/Kapellen, Kok Agora/DNB/Pelckmans, 1992, pp. 93-115, vertaling Ineke van den Burg, Frans van Peperstraten en Henk van der Waal.
2. Nicolas Bourriaud, Planet B. Climate Change and the New Sublime, Dijon, Les presses du réel, 2022, p. 22.
