In de schaduw van morgen. Neorealisme in Nederland.
Het Museum voor Moderne Kunst Arnhem (MMKA) positioneert zich binnen het Nederlandse museumlandschap als het museum voor realistische kunst bij uitstek en beschikt op dit gebied over een zeer sterke collectie. Deze collectiekern heeft meermalen als uitgangspunt gediend voor exposities over realisme in de kunst van zowel vóór als na 1945, waarbij de lijn nadrukkelijk ook doorgetrokken wordt naar recente kunst. Nog niet zo lang geleden, in 1999-2000, werden de diverse vooroorlogse vormen van realisme onderzocht in de tentoonstelling Magie en zakelijkheid, realistische schilderkunst in Nederland 1925-1945, wat een nieuw licht wierp op uit het zicht geraakte kunstenaars, alsook op vergeten werken van bekend gebleven kunstenaars.
De recente expositie in het MMKA, In de schaduw van morgen. Neorealisme in Nederland, heeft een heel andere inzet. Catalogus en tentoonstelling reconstrueren een specifieke expositie uit 1960 die een mijlpaal in de geschiedenis van het MMKA blijkt te zijn geweest: De bange jaren ’30. Neo-realisme in de Nederlandse schilderkunst. In de catalogus van Magie en zakelijkheid werd al gewezen op het historische belang van deze tentoonstelling. De bange jaren ’30 zorgde voor een eerste aanzet tot de herwaardering van het realisme van de jaren 30 en 40, dat na de oorlog om verschillende redenen op een zijspoor was gerangeerd. Mede door de impuls die de tentoonstelling gaf aan de collectievorming veroverde het museum definitief zijn speciale niche in de museumwereld. Zo werd Arnhem al in het Museumjournaal van 1966 het zwaartepunt voor het neorealisme genoemd. Daar kwam bij dat conservator Jan van der Marck een begeleidend boekje publiceerde dat in vele talen werd vertaald en bijgevolg een van de weinige bronnen over deze stroming is geworden waarover men in het buitenland kon beschikken. Het was ook Van der Marck die daarin de term neorealisme muntte voor het werk van (in volgorde van geboortejaar) Raoul Hynckes, Wim Schumacher, Carel Willink, Pyke Koch, Dick Ket, Johan Mekkink en Edgar Fernhout, om aan te geven dat zij voortborduurden op een eerdere generatie van realisten onder wie Jan Mankes.
Het uitdiepen van de context waarin De bange jaren ’30 tot stand kwam heeft zowel een rijke catalogus opgeleverd als een fraaie tentoonstelling. Voor de bijdragen aan de catalogus werden verschillende invalshoeken gekozen. Algemene achtergrond biedt een nogal generaliserende en daarom niet helemaal overtuigende beschouwing van Frits Botermans over de sfeer van de ‘bange jaren’, en de overeenkomsten en verschillen tussen het cultuurpessimisme van de jaren 30, 60 en nu. Ida Boelema behandelt de interessante connecties tussen fotografie, film en de neorealistische schilderkunst. Het hoofdstuk van Ype Koopmans treedt waar het gaat om het vooroorlogse Arnhemse kunstmilieu wel erg ver in detail, maar is verder zeer verhelderend over de collectievorming van het museum onder de directeuren August van Erven Dorens in de jaren 30 en Bram de Lorm na de oorlog, en over de rol die particuliere schenkingen daarbij hebben gespeeld. Mieke Rijnders ten slotte analyseert de problematische positie van het neorealisme in de canonvorming. Aan deentries bij de schilderijen is de uiterste zorg besteed. Rake beschrijvingen van formele kwaliteiten (met vondsten als ‘glimlichten in vissenslijm’ bij een visstilleven van Schumacher, p. 152) worden gecombineerd met toelichtingen op de receptie, interpretatie en tentoonstellingsgeschiedenis van de werken.
De belangrijkste premisse van zowel catalogus als tentoonstelling is dat het neorealisme tussen 1945 en 1960 weinig waardering kreeg als gevolg van de dominantie van de modernistische canon. Met de expo van 1960 zou het museum hiertegen stelling hebben willen nemen. Inderdaad was er na 1945 sprake van een stevige dip in de waardering. Op het eind van de jaren 30 was het neorealisme nog uit de baaierd van ‘ismen’ komen bovendrijven als de richting die het meest eigentijds was. Zo eindigde het toenmalige vaste parcours in het Haagse Gemeentemuseum met het vooroorlogse realisme. Verder lagen de genoemde kunstenaars bepaald goed in de markt en zagen zij hun werk opgenomen in vele Nederlandse musea, waarbij vooral de Amsterdamse kunsthandel Van Lier een sleutelrol speelde.
De meest genoemde verklaring voor de omslag na de oorlog was de sympathie van zowel de bezetter als de NSB voor het neorealisme tijdens de oorlogsjaren, en de uitgesproken nationaalsocialistische sympathieën van de schilders Hynckes en Koch. Maar los daarvan lijkt het me logisch dat thematiek en sfeer van deze schilderijen weinig aansloten op het verlangen naar vernieuwing van de jaren van wederopbouw. Nochtans blijken de neorealisten niet totaal uit de roulatie te zijn geweest, zo blijkt uit de bijdrage van Rijnders. Zowel Koch als Willink hadden in de jaren 50 solotentoonstellingen in het Stedelijk Museum, toch beschouwd als het modernistische museum bij uitstek. Bovendien werden neorealisten meermalen opgenomen in de vervolgserie 5 generaties van het Stedelijk. De crux is echter dat Hynckes bijvoorbeeld in de aflevering van 1946 werd opgevoerd onder de hoofding ‘gisteren en heden 1930-1940’ terwijl Mondriaan en Picasso onder de noemer ‘uitzicht op morgen 1920-1940’ gepresenteerd werden. Evenals andere musea kocht Sandberg wel degelijk werk van neorealisten aan, alleen betrof dat retrospectieve aankopen, wat hen klasseerde als historisch geworden kunstenaars. Ook op De bange jaren ’30 was, in weerwil van de protesten van sommige kunstenaars, geen recent werk te zien. Dat leidt tot de slotsom dat de expo van 1960 weliswaar een belangrijk tegengeluid gaf, maar dat dit toch vooral een revisie van de geschiedenis betrof. Het lijkt niet de bedoeling te zijn geweest om het neorealisme enige potentie voor de contemporaine kunst toe te dichten. Voor zover er van een toekomstvisie sprake was, betrof deze de koers van het museum om zich te profileren als gespecialiseerd in het neorealisme.
In de schaduw van morgen bood een essentiële aanvulling op een episode van de Nederlandse museumgeschiedenis die tot nog toe weinig is onderzocht. Het bleek mogelijk te zijn om met de bestaande documentatie en foto’s de samenstelling van De bange jaren ’30 geheel te reconstrueren en de daar getoonde werken, op een enkele na, opnieuw bij elkaar te brengen. Conform de oorspronkelijke opzet waren nu tevens Schumacher en Fernhout vertegenwoordigd, die zich destijds om verschillende redenen hadden teruggetrokken. Voor de inrichting van de tentoonstelling was gelukkig afgezien van een reconstructie. Alleen de entreezaal evoceerde daar iets van. Evenals in 1960 was het gedicht Het uur u van Martinus Nijhoff uit 1936 op de muur gezet. En evenals in 1960 waren hier de zelfportretten van de kunstenaars op zwarte wanden gehangen, zij het nu in een grote houten kubus, als om de historische afstand tussen de beide exposities te benadrukken. In de schaduw van morgen kon bekeken worden als een interessant exposé over verzamelgeschiedenis en receptie, maar overtuigde bovenal vanwege de hoge kwaliteit van de selectie. Dat was behalve een aangename bonus tevens een hommage aan het oordeelsvermogen van Van der Marck en zijn directeur Bram de Lorm.
• In de schaduw van morgen. Neorealisme in Nederland liep van 18 november 2012 tot 17februari 2013 in het Museum voor Moderne Kunst, Utrechtseweg 87, 6812 AA Arnhem (026/377.53.00; www.mmkarnhem.nl).
• Catalogus: Ype Koopmans & Mieke Rijnders (red.), MMKA/Uitgeverij de Kunst b.v., Wezep, 2012 (www.uitgeverijdekunst.nl.).
