Linder: Femme/objet.
Niet lang geleden werd in Frankrijk de wet afgeschaft die het dragen van een broek door vrouwen verbood. Een week later opende in Parijs de tentoonstellingLinder: femme/objet. Daags na de opening bleef de tentoonstelling vrijwel leeg, op een enkele vrouwelijke bezoeker na, terwijl zich elders in het museum rijen vormden voor een tentoonstelling over Franse kunst tijdens de Tweede Wereldoorlog. Zowel de vergeten wet als het wegblijven van het publiek bevestigen dat een uitgesproken feministische tentoonstelling in Parijs vandaag nog ‘nodig’ is, zoals in het persbericht staat te lezen. Inderdaad zou je kunnen stellen dat Frankrijk, wat het feminisme betreft, op sommige gebieden achterloopt. De focus op het eigen taalgebied is mede debet aan de culturele isolatie van het land, dat tot 2011 moest wachten op een vertaling van de belangrijkste Angelsaksische feministische teksten sinds de jaren 70.
Deze recente ontsluiting van het Britse feminisme verklaart wellicht de keuze voor een tentoonstelling van de relatief onbekende Linder, wier werk gegroeid is uit de punkbeweging in Manchester in de jaren 70. Het overgrote deel van de tentoonstelling bestaat uit fotocollages. Dat medium was makkelijk toegankelijk in de verarmde industriestad, waar jonge kunstenaars in die tijd hun toevlucht tot doe-het-zelfmethoden zochten. Tijdens haar opleiding grafische vormgeving ontdekte Linder de dadaïstische fotomontage. Waar John Heartfield zijn naam had ‘verbritst’, koos Linder voor een pseudoniem met Duitse klank.
De eerste werken die de bezoeker te zien krijgt zijn zwart-witfoto’s van transseksuelen in Manchester. Deze werken documenteren Linders interesse in sociaal-culturele vrijplaatsen en kondigen tegelijkertijd de genderproblematiek aan die haar hele oeuvre zal beheersen. Een video toont een concert van Linders punkband Ludus in 1982, waarbij de kunstenares-zangeres de eerste vleesjurk uit de moderne kunst droeg. Anders dan de latere vleesjurken van Jana Sterbak of Lady Gaga, die gemaakt zijn van dure biefstukken, bestond haar kledij uit vleesafval van een Chinees restaurant, zo verklaart Linder in een begeleidende tekst. De nadruk op haar eigen originaliteit en radicaliteit heeft wellicht te maken met de vergetelheid waarin de kunstenares is geraakt – Morrissey, die het ooit ook als punkzanger probeerde, bevestigt in een interview dat Linder een cruciale rol speelde in de punkbeweging van Manchester. Echt origineel is haar werk nochtans niet. Net als Hannah Höch in de jaren 20 en Richard Hamilton in de jaren 50, combineert Linder foto’s uit commerciële bladen, met ‘onverwachte’ resultaten. Echter, de combinatie van een vrouwelijk naakt met een strijkijzer of mixer is na pop in het geheel niet meer onverwacht. Toch pakt Linder met deze juxtapositie uit; de bezoeker krijgt zelfs eindeloze variaties op het thema voorgeschoteld.
De kritiek op de consumptiemaatschappij richt zich op het verlies aan menselijkheid, sensualiteit en intermenselijk contact: we zien onder meer een naakt stel op een sofa, van wie de genitaliën zijn vervangen door afstandsbedieningen en de hoofden door televisies. De metaforen zijn niet mis te verstaan: in het overgrote deel van de collages wordt seks gelijkgesteld met consumptie, meestal in de vorm van etenswaren. Linders werkwijze is al even metaforisch. Als een soort chirurg van haar tijd sneed ze haar beelden met een scalpel uit. Toen ze de fotomontage na 2000 opnieuw opnam, greep Linder om onduidelijke reden terug naar oude pornografische beelden, deels homo-erotisch. Het nostalgisch patina van deze zwart-witfoto’s sluit aan bij een eerder zoetsappig feminisme, waarin openbloeiende rozen de geslachtsdelen vervangen.
In de tussenliggende jaren ondernam Linder een interessant project, waarbij ze probeerde haar lichaam middels sport te ‘vermannelijken’. Jammer genoeg is er uit deze tijd nauwelijks werk te zien. Een collageserie rondom ballerina’s, Linders jeugdheldinnen, komt door een overschot aan zoetsappigheid niet uit de verf – terwijl het contrast tussen het bühnesprookje en de extreme manipulatie van het lichaam in deze ‘sport’ nu juist een interessant gegeven is.
Liever concentreert Linder zich in recent werk op seksuele extremen. Ronduit weerzinwekkend is een gefotoshopte serie beelden van transseksuelen die een seksuele ‘cultus’ beleven met verschillende dieren. Net als Cindy Sherman waagt Linder zich – al is het mondjesmaat – aan een verkenning van het lelijke: in plaats van collages met aanlokkelijke etenswaren, maakt ze nu uiterst ‘gelikte’ beelden van vrouwenlichamen overgoten met een veelkleurige, glazuurachtige substantie. De collage is hier verplaatst van beeld naar model: lippen en wimpers zijn vals en druipen met het glazuur van de gezichten af. Eenzelfde verschuiving kenmerkt een serie geënsceneerde beelden van de kunstenares in de rol van huisvrouw, met een lichaam vervreemd door middel van plastic prothesen. Deze foto’s zijn gemaakt door een modefotograaf.
Hoewel het getoonde werk een duidelijke coherentie vertoont – de strijd tegen de consumptiemaatschappij wordt uitgevochten in het voorkeursmedium van de vijand – zijn Linders leven en haar rol in het feministisch activisme uiteindelijk interessanter dan het werk zelf. Op het terrein van de glossy delft ze het onderspit. De keuze voor een eveneens ‘glamoureuze’ enscenering van de tentoonstelling leidt tot de ongelukkige situatie dat men kan volstaan met de catalogus, die is uitgevoerd in een toepasselijker doe-het-zelfstijl.
• Linder: Femme/objet, tot 21 april 2013 in het Musée d’Art moderne de la Ville de Paris,11 avenue du Président Wilson, 75116 Paris (01/53.67.40.00; www.mam.paris.fr).
