James Coleman
Met een afgewogen combinatie van middelen – de projectie van een reeks dia’s en een geluidsband met een of meerdere vertellers – onderzoekt de Ierse kunstenaar James Coleman de werking van representatie en interpretatie. Welke rol speelt representatie in de constructie van onze identiteit; welke rol speelt de toeschouwer in de productie van betekenis: deze twee (nauw samenhangende) kwesties staan bij hem centraal. Noties als herinnering en cultureel geheugen spelen daarbij een belangrijke rol, ze maken zelfs constructief deel uit van Colemans werk.
Colemans dia-geluidsinstallaties verhouden zich op een specifieke manier tot de notie tijd. De opeenvolging van dia’s en de synchrone soundtrack suggereren een vertelling, maar tegelijk wordt de narratieve flux ondermijnd. De stills sluiten niet naadloos op elkaar aan, en een direct verband tussen tekst en beeld ontbreekt. Bovendien wordt de vertelling gepresenteerd in een tentoonstellingssituatie, zonder vertaling of transcriptie van de Engelse gesproken tekst, zelfs zonder het comfort van een bankje. Het ondergaan van het proces van waarnemen en interpreteren, zelfs het fysieke uithoudingsvermogen zijn voor Coleman wezenlijk. Deze ervaring laat zich niet reproduceren, en Coleman stelt bewust geen uitgeschreven teksten of beeldsequenties ter beschikking. De lezer die hoopt in een boek over Coleman uitleg over afzonderlijke werken te vinden, komt bijna altijd bedrogen uit.
In een recent verschenen boek grijpen drie auteurs het werk van James Coleman aan om vooral de paradigmatische verschuivingen ten opzichte van het modernistische kunstbegrip opnieuw te interpreteren. Benjamin Buchloh leest Colemans werk als een archeologie van de representatie en de figuratie. Hij schetst hoe de modernistische eis dat kunst, net als technologie, ‘modern’ moest zijn in een positivistische kunstopvatting resulteerde. Waar literatuur en theater zich bewust bleven van hun status als representatie en fictie, pretendeerde de beeldende kunst transparant te kunnen zijn of te kunnen samenvallen met de werkelijkheid. Buchloh herkent de erfenis van deze opvatting evengoed in de imitatie van het consumptieartikel door de readymade, als in de fenomenologische experimenten van het minimalisme, en zelfs in de conceptuele opvatting van kunst als informatie. Colemans werk beklemtoont daarentegen juist aspecten die in deze kunst ontkend worden, zoals narrativiteit en theatraliteit. Zijn dia-geluidsinstallaties refereren aan conventies in literatuur, schilderkunst, fotografie, theater, televisie; ze herstellen de relatie met de traditie van de representatie en het culturele geheugen dat daardoor belichaamd wordt. Buchloh eindigt met een bespreking van werken waarin dit geheugen het duidelijkst wordt aangesproken, bijvoorbeeld door verwijzingen naar de turbulente geschiedenis van Colemans land van herkomst. Deze geopolitieke specificiteit is niet alleen een commentaar op het modernistische universalisme maar ook op het homogeniserende effect van de spektakelmaatschappij.
Ook Rosalind Krauss betoogt dat Coleman specificiteit inzet als een vorm van weerstand tegen de generalisering van de esthetiek. Haar tekst vertrekt eveneens vanuit het modernisme, zij het vanuit een onverwachte invalshoek: medium-specificiteit. Krauss tracht zich los te maken van de strikt modernistische betekenis van deze notie, en definieert medium-specificiteit als het reflexieve op zichzelf terugvouwen van de voorstelling. Aan de hand van Photograph toont zij hoe deze verdubbeling bij Coleman vertaald wordt in de circulaire structuur van het werk. De diacarrousel, de teruggespeelde opname van beeld en geluid, maar ook het voortdurend gebruik van beeld- en tekstcitaten verwijzen allemaal naar een gesloten cirkel. Ze ondersteunen een verbeelding van de Lacaniaanse cirkel van de wet. Een groep adolescenten, uitgedost als MTV-sterren en Star Trek-karakters, maakt zich op voor een danswedstrijd: een allegorie voor de manier waarop we onze identiteit enten op culturele stereotypen en conventies.
Jean-Christophe Royoux is de enige auteur die aandacht heeft voor de cruciale momenten waarop de voorstelling het laat afweten: de intervallen tussen de dia’s, de onderbrekingen in de opbouw van het verhaal. Op zulke momenten beseft de toeschouwer dat het niet gaat om de rebus in de voorstelling, maar om hemzelf. Hij ziet zichzelf kijken. Het is jammer dat Royoux bij zijn analyse het shockbegrip van Benjamin hanteert en niet dat van Brecht, wiens ideeën over het ‘vervreemdingseffect’ en de voorstelling als ‘gestus’ van belang zijn geweest voor Colemans werk.
Het boek bevat relevante inzichten voor het hedendaagse kunstdebat, maar het is jammer dat in alle teksten slechts bij wijze van aftertought naar de spektakelmaatschappij wordt verwezen, en dat de teksten dus stoppen waar ze verder hadden moeten gaan. Tenslotte is het opmerkelijk dat het pleidooi voor specificiteit indirect ook op een dilemma wijst in het werk van Coleman. De toeschouwer uit Brussel of Spanje die toegang tot het werk wil krijgen, moet het stellen zonder die ‘cultuurspecifieke’ laag waarin het werk refereert aan literatuur, liedjes, televisieseries, en waarin het verwijst naar specifieke gebeurtenissen of gebruik maakt van woordspelingen. De redacteuren hadden dit probleem op zijn minst mogen erkennen.
• James Coleman met teksten van Benjamin H.D. Buchloh, Rosalind E. Krauss en Jean-Christophe Royoux werd uitgegeven in 1999 door de Fundacio Antoni Tapies in Barcelona en het Paleis voor Schone Kunsten in Brussel, Koningstraat 10 (02/507.84.66) ISBN 84-88786-47-6.
