Jan Vercruysse
Er is iets vreemds aan de hand met de receptie van het werk van Jan Vercruysse. Door velen worden zijn Chambres, Atopies, Eventails of Tombeaux als cerebraal, ijzig, elitair en hermetisch beschouwd. Dit terwijl zijn werk in de jaren ’80 enthousiast werd onthaald, met tentoonstellingen in het Paleis voor Schone Kunsten in Brussel (1988), in de Kunsthalle Bern (1989) en in het Van Abbemuseum te Eindhoven (1990).
De controverse rond zijn werk en zijn persoon bereikte een hoogtepunt toen Vercruysse afzag van deelname aan Documenta IX na een hoogoplopend conflict met Jan Hoet. De laatste wilde, ondanks Vercruysses weigering, een werk van hem tonen in een tentoonstelling van de ‘Belgische selectie’ voor Documenta in Museum Dhondt-Dhaenens te Deurle. Vercruysse reageerde door zich uit de Documenta terug te trekken. In een open brief, onder meer in De Witte Raaf (nr. 38, juli 1992), legde hij die weigering uit door een terechte kritiek te leveren op de heersende tendens van gemediatiseerde spektakeltentoonstellingen en op Hoets ‘Caritas Artistica’-houding, als zou de Belgische kunst “zoniet alles dan toch ongeveer alles aan hem te danken hebben”. Het is duidelijk: tegenover de kunst van Vercruysse, en al evenmin tegenover de kunstenaar zelf, kan men onverschillig blijven. Men moest partij kiezen. Wat Jan Debbaut dan ook deed door Vercruysse te vragen voor de Belgische bijdrage aan de Biënnale van Venetië in 1993. Vanaf dan tot 1998 bleef het merkwaardig stil te lande. Nochtans wordt Vercruysses werk in die periode bijna ironisch gedomineerd door de reeks Les Paroles.
Er kunnen drie redenen worden onderscheiden voor de verdeeldheid rond Jan Vercruysse en zijn werk. Een eerste reden is ongetwijfeld de wijze waarop hij zijn kunstenaarschap en zijn oeuvre concipieert en presenteert. Vercruysse is geen profeet, hij voelt zich niet geroepen tot het kunstenaarschap, hij wil zich niet totaal uitdrukken, hij wordt niet gedreven door noodzaak en hij gaat niet intuïtief te werk. Maar hij heeft de plaats en de mogelijkheden van de kunstenaar op lucide en weloverwogen wijze gekozen. Het begrip kunstenaar is voor hem in eerste instantie een instrument. Zijn oeuvre is niet spontaan of organisch gegroeid, maar methodisch geconstrueerd. Die opvatting over het kunstenaarschap en het oeuvre vindt men bij uitstek terug in de reeks fotowerken die hij creëerde tussen 1977 en 1984: Portretten van de Kunstenaar. Deze reeks gedrukte en ingelijste reproducties (meestal fotolithodruk) van beelden die via fotografische technieken tot stand kwamen, werd grotendeels fragmentair en verspreid tentoongesteld vanaf 1977. Twintig jaar na die eerste tentoonstelling verzamelt Vercruysse al die werken, ordent ze, catalogeert en nummert ze. Het resultaat is eerst een boek, een soort catalogue raisonné van de fotowerken, in 1997 uitgegeven door Ludion en Yves Gevaert, en vervolgens twee tentoonstellingen (Van Abbemuseum, 1997-98 en Paleis voor Schone Kunsten, 1999). De reeks en het boek bestaan uit twee delen: L’Art de Voir, Les choses, een reeks ensembles waarin zwart-wit reproducties van laat 18de-eeuwse en 19de-eeuwse schilderijen (onder andere Narcissus van Hippolyte Flandrin) naast elkaar geplaatst worden, vormt als het ware een propedeuse tot Portretten van de Kunstenaar (zie Bart Verschaffel, Pygmalion ou Rien. De fotowerken van Jan Vercruysse in De Witte Raaf, nr. 71, januari 1998). De eerste Portretten bestaan uit groepen ingelijste reproducties van naakten, van objecten en soms van Vercruysse zelf. Ze zijn genoemd Zonder Titel (Zelfportretten), waarbij de haakjes vormgeven aan een retorische twijfel, en ze zijn, zoals het meeste werk van Vercruysse, genummerd. De verdeeldheid, gaande van veroordeling over ergernis tot blinde bewondering, heeft met dit soort van enscenering te maken. Het zelfportret is een performance, een pose, waarbij het zelf altijd reeds wat teruggetrokken is. Het portret is een constructie, waarbij men eindeloos de historische en de literaire context, de decors en de houdingen, de kaders en de maskers kan variëren. De laatste werken uit de reeks, Portrait de l’Artiste par lui-même (I-V) en Portret van de Kunstenaar door hemzelf (VII-XIX), maken dit maskerspel in al zijn betekenisvolle verschuivingen tastbaar. In de eerste poseert Vercruysse met een masker in de hand waarvan hij de achterkant laat zien of is hij omringd door gemaskerde mannen, in de tweede gesticuleert hij met een papieren masker voor een achtergrond van de ergste kubistische pastiche. Telkens worden de poses of de belichting gevarieerd, waardoor scherp duidelijk wordt hoe Vercruysse het kunstenaarschap zelf vormgeeft.
Binnen de fotowerken neemt de reeks Lucrèce (1983) een bijzondere plaats in. De ambiguïteit van Lucretia’s deugdzaamheid fascineert Vercruysse. Hij identificeert zowel zichzelf als de ‘kunstenaar’ met de figuur van Lucretia. Volgens de legende, die in allerlei varianten verteld kan worden, werd Lucretia overvallen in haar kamer door een gast die, uitgedaagd door haar schoonheid en kuisheid, met haar naar bed wou. Ze wees hem echter af, waarop hij dreigde haar en haar slaaf te doden en nadien te vertellen dat hij hen samen betrapt had. Voor die keuze gesteld liet Lucretia zich nemen. De volgende morgen vertelde ze wat er gebeurd was, hield ze haar onschuld staande en pleegde zelfmoord om de schande niet te moeten dragen. Lucretia wordt als het voorbeeld van christelijke deugdzaamheid voorgesteld, maar tegelijkertijd wordt, volgens andere bronnen, juist die deugdzaamheid in vraag gesteld. Door haar zelfmoord pleegde ze immers de grootste der zonden. En daarenboven heeft ze misschien wel genoten, want uiteindelijk had ze toch toegestemd. Vercruysse speelt met die dubbelzinnigheid en varieert volop met de iconografie van Lucretia. Hij beeldt haar meestal naakt af, soms volledig zichtbaar, soms vanaf de borst. Op enkele werken houdt ze een spiegel vast, het vanitassymbool bij uitstek, waarmee ze ofwel zichzelf bekijkt, of waaroverheen ze naar de toeschouwer kijkt. Vaak richt ze een dolk tussen haar borsten. Op enkele andere werken presenteert ze zich volledig aan de kunstenaar of de toeschouwer. Vercruysse verdubbelt de afbeelding door het Lucretiaportret in een werk op te nemen, enzovoort. Welnu, die verschuivingen, variaties en dubbelzinnigheden in de Lucretiareeks vindt men in het meeste werk van Vercruysse. Wellicht vormt die ongrijpbaarheid een tweede reden voor de verdeeldheid. Net zoals men positie moet innemen tegenover de figuur van Lucretia, moet men dit doen rond Vercruysse.
Een derde reden zou kunnen te maken hebben met het feit dat veel van zijn werk het karakter van een gebaar heeft. Verschaffel heeft adequaat het gebaar gedefinieerd als een handeling die zich tussen de instrumentele en de rituele handeling bevindt (zie Figuren/Essays, Vlees en Beton, 1995, vnl. p. 70-72). Belangrijk is dat het gebaar altijd betrokken is op een gegeven, bekende en vertrouwde vorm, waarin het persoonlijke niet onmiddellijk verschijnt. Het gebaar is daarenboven niet de representatie van iets anders, het wil niets zeggen buiten dat wat in het gebaar zelf uitgedrukt wordt. Het gebaar staat voor niets anders dan zichzelf. Het gebaarkarakter van Vercruysses werk is bijvoorbeeld zeer sterk in de Tombeaux. Het zijn geen grafmonumenten ter ere van iets. Ze verwijzen als gebaren enkel naar zichzelf. En net als gebaren bestaan ze voornamelijk uit zeer vertrouwde vormen (kaders, legplanken, kastjes, tafeltjes, enzovoort). Het zijn als het ware gemeenplaatsen die door de kunstenaar gevarieerd en gecombineerd, gemanipuleerd en gecontamineerd worden. Door die procedures eigent hij zich die clichés toe maar zonder dat het ooit persoonlijk wordt: een geslaagd gebaar. De combinatie van het onpersoonlijke en de gemeenplaats kan niet anders dan wrevel en ergernis opwekken, of juist bewondering. Die verdeeldheid kan enkel erger worden rond een reeks als Les Paroles waarin het gebaar bijna hiëratisch wordt. De telkens terugkerende en variërende stoelvorm wijst de plaats van het spreken aan vooraleer er gesproken wordt. Les Paroles verwijzen niet naar bepaalde woorden noch naar wat gezegd wordt of kan worden. Elk werk uit de reeks is als een instellend gebaar waardoor het spreken zelf mogelijk wordt.
• Recent verschenen er drie publicaties over het werk van Jan Vercruysse. Hopelijk dragen ze bij tot een meer evenwichtige kritische benadering van zijn werk. Jan Vercruysse, Portretten van de Kunstenaar, tekst van Pier Luigi Tazzi, Ludion-Yves Gevaert, Gent-Brussel, 1997. Jan Vercruysse, Les Paroles vol.1, tekst van Alain Cueff, Xavier Hufkens, Brussel, 1999 (ISBN 90-804944-1-0) en tenslotte Jan Vercruysse, Bern 1989, Ludion, Gent, 1999 (ISBN 90-5544-268-2), een tentoonstellingspublicatie tien jaar na de feiten.
