Jef Geys, Zien Zijn
In 1973 was Jef Geys voor de eerste keer te gast in het Paleis voor Schone Kunsten, en wel in het gezelschap van Marcel Broodthaers, Jacques Charlier, Bernd Lohaus, Guy Mees, Panamarenko en Michel Rocquet (1973: werk nr. 160). Zijn tweede tentoonstelling in het Paleis voor Schone Kunsten loopt parallel met een presentatie van 70 schilderijen en tekeningen van David Hockney. “Beide behoren tot dezelfde generatie en hebben elk op hun manier affiniteiten gehad met de Pop Art. Hockney werkte sindsdien een klassiek schildersoeuvre uit. Geys verkende steeds meer de grenzen van de artistieke praktijk,” breien de organisatoren beide retrospectieves aan elkaar. De twee onderstaande artikels hebben enkel oog voor de overzichtstentoonstelling van Jef Geys. Steven Jacobs bespreekt een recent werk van Geys, zijn project voor de Biënnale van Sao-Paolo. Aan de hand van enkele werken uit Geys’ immense oeuvrecatalogus, licht Mimi Debruyn Geys’ kunstenaarschap toe.
Met de Broeders van Liefde is het allemaal begonnen, het gedwongen keurslijf en de wil hieraan te ontsnappen. Nu, 45 jaar later en 289 projecten verder, is daarin nog niets veranderd voor Jef Geys. De Liefde heeft de Broeders een hak gezet (1947: werk nr.1).
Geys toont een overzicht van alle voorbije projecten, en dit aan de hand van honderden genummerde zwart-wit foto’s, die in rijen van drie de wanden van een tiental zalen met elkaar verbinden. Daarnaast zijn er de eigenlijke werken: tekeningen, schilderijen, sculpturen, objecten, assemblages, installaties, maquettes, foto’s, edities, notities, brieven, boeken, documenten, proces-verbalen en andere leuke vondsten. Geys liegt er niet om: zijn hele leven is één grote Afrekening met het Establishment. Geen strijd op leven en dood, maar één à la Uilenspiegel: zelf-kritisch maar genotvol overleven en tegelijkertijd de machthebbers ostentatief een beentje lichten. Macht wordt breed opgevat en gaat van het instituut van de Broeders van Liefde naar dat van het Museum, de Televisie, de Politiek, de Justitie, de Artsen, het Ministerie van Cultuur, maar evenzeer naar de Kleinburgerlijkheid en de Hypocrisie. Logisch dat tegelijk ook zijn aandacht naar de antipodes van deze machtsinstrumenten gaat, de constructies die mensen bedenken om aan de dwang van de macht te ontsnappen: Volkstuintjes, Hoerekoten, Wielerwedstrijden, Speelpleinen, Voetbal en Bodybuilding.
Buitenkant (Gezien Worden)
Voor al deze aspecten van onze maatschappij worden symbolen bedacht, zoals onder meer de “stabas” (Litouws voor “afgodsbeeld” waaraan het Nederlandse “staf” verwant is), een scepter, maar tegelijk een fallussymbool en een toverstaf. Als goudkleurige staaf met een foedraal in namaak bont, lijkt hij wel een zevenderangs Moboetoe-attribuut (1966: 47). “Stabas: stok gelakt in pluche-omhulsel 3 kleur”, en “Stabas luxe: kleur en stof op aanvraag” (1966: 47a) zegt het Kempens Informatieblad dat de bezoeker wegwijs moet maken in dit labyrint van projecten. De stabas ligt in één van de rekken, naast de maquettes voor het Sao-Paolo-project en het paard van Marie Davenport. In een toonkast licht een uitvoerige tekst de betekenis van dit “instrument” toe. Enkele zalen verderop zijn foto’s te zien van de stabas in handen van een pikante show-girl: ontdaan van zijn symbolische machtswaarde lijkt de stabas eerder op een grappig majorettenstokje (“Dolly met Stabas”: 1969: 104).
Een wezenstrek van het establishment is het uiterlijk vertoon, het Gezien Worden. Om er bij te horen en voor vol aanzien te worden, tutten mensen zichzelf op of datgene wat hen toebehoort: mijnheer rijdt met een sjieke luxe “voiture” en mevrouw trekt een peperdure jurk aan. Geys heeft er lak aan. Dat blijkt onder meer uit zijn gelakte sculpturen. Zijn atelier had eertijds meer weg van een carrosseriebedrijf dan van een kunstenaarsatelier. Er werd gepolierd, gelakt en geschuurd om precies die gladde opperhuid te verkrijgen die eigen is aan elke auto, maar ook aan heel wat opgefokte groente en fruit, en niet in het minst aan menig vrouwensilhouet. Dat levert sculpturen en bas-reliëfs op van menselijke figuren en fruit, ook “gelikte” schilderijen van bloemen en planten. Kritiek op de verpakking zonder inhoud. Tussen 1962 en 1989 schildert hij jaarlijks telkens één “zaadzakje” van een bepaalde bloem of plant. Om komaf te maken met alle “uitwendige” sentimentaliteit voegt hij in 1966 de daad bij het woord, verbrandt heel zijn archief met amoureuze en andere brieven, bemest daarmee de grond waarin hij kolen zaait, die hij later als kunstwerk in een Antwerpse galerie zal verkopen (1967: 75). De gladgepolijste vrouwensilhouetten (inclusief hermafrodiet) plaatst hij als koeien in een weide met prikkeldraad, in een poging om hen te herleiden tot de proporties van het banale, alledaagse leven en om af te rekenen met hun groteske “gladheid”.
Binnenkant (Voelen)
Als pendant en tegenpool voor deze kleurige silhouetten die steeds in groep met elkaar staan te koketteren, staat even verderop een pop – alleen en grijs, ruw geschaafd met daarop in potlood en nagenoeg onmerkbaar een inventaris van Geys’ obsessies en frustraties (1966:56). Op het hoofd: “SIGNIFIANTS, METEMPSYCHOSE, SOLIPSISME,…” op de romp: “APOLOGETICA, CYBERNETICA, AUTISTIS, CRYPTIS, AUTHENTIEK, DOCTRINE,…” op de benen: “PROLETARIAAT, MEGALOMANIE, REVOLUTION,…” en tenslotte op de voeten: “ANTAGONISME, PLEBISCIET, DOCTRINE.” Een zelfportret ten voeten uit?
Inhoudelijk gezien loopt er een duidelijke lijn van de “huid” van de gladde poppen over deze van de ruwe pop naar de “Ik-omtrekvorm” (1966-60), een oprolbare negatief-vorm van Geys’ eigen contouren. Die gebruikte hij om zijn eigen schaduw te tekenen, op straat, op zijn gazon, voor zijn huis. Tegelijk wil hij zien hoe iemands persoonlijkheid gevormd/misvormd wordt door zijn omgeving en hoe hij daar als kind/volwassene op reageert. Als een socioloog-psycholoog volgt en noteert hij de prestaties en het gedrag van een piepjonge wielrenner zondag na zondag op diens rush (en afgang) naar de top in Madrid (1968-69: 94), start hij met Monique Demolder, een jonge, gehandicapte vrouw, de meest modieuze kledingboetiek van de Kempen (1970-71: 118), en trekt hij met X jarenlang op langs de meest diverse bordelen van de Kempen. Dat levert hem uiteindelijk een Pro Justitia op.
Conflict (Zien/Niet Zien)
In Nederland overkomt hem nagenoeg hetzelfde wanneer hij in het Van Abbemuseum in Eindhoven een serie pornografische foto’s exposeert waarin hij het probleem van de censuur centraal stelt (1973: 152-153). Slechts op één van de 6 identieke fotocollages is het pornografische element duidelijk merkbaar, op de andere is het nauwelijks te herkennen door het geringe zwart-wit contrast. Punt is dat de goegemeente repressief optreedt wanneer zij pornografie “ziet en herkent”, wat wel een erg vaag criterium is. Wie bepaalt wat wel en niet mag gezien worden? Op welke basis? Welke wereld ligt er tussen Zien en Gezien Worden?
De nauwkeurigheid waarmee Geys deze juridische procedures opvolgt en catalogeert zijn typisch voor zijn werk, waarin het berekende toeval een belangrijke rol speelt. Zijn boekhoudkundige aanpak hangt samen met zijn didactische benadering van de feiten, wat niet verwonderlijk is wanneer men weet dat Geys pedagogisch gevormd is en zijn hele leven plastische kunsten heeft onderwezen. Daarbij ging het hem minder om de vorm dan om de inhoud: de vorm volgde wel. Inhoud had vooral met beleving en ervaring te maken. De “Gevoelsspeeldoos” – een letterlijke toepassing van de pedagogische principes van het Bauhaus – en het “Kleurenboek” een boek met 7 handgekleurde en 7 blanco bladeren om zelf in te kleuren, passen binnen deze optiek (1963-65: 18). Een wereldkaart op de speelplaats van zijn school in Balen en het Gentse Museum van Hedendaagse Kunst in zijn klas (1984: 214), zijn niet minder illustratief voor zijn pedagogische belangstelling, waarin het kind en het Zien als Ontdekking centraal staan.
Hetzelfde thema – maar in negatieve zin, dus Niet Zien – komt eveneens aan bod in een installatie die Geys eertijds voor de Waterpoort in Kortrijk heeft gemaakt (1983: 209), en hier opnieuw is uitgevoerd. Een zevental balken overspannen twee zaaltjes op verschillende hoogte. Op elke balk zit een vlinder, soms in het licht van een armoedig peertje. De balken zelf klemmen aan de éne zijde een zeshoekige ster en aan de andere kant een bijbel tegen de wand. Tussen wand en bijbel zit echter een zwart-wit foto geklemd van een meisje dat “niets ziet” omdat haar gezicht letterlijk tussen de wand en de bijbel geplet wordt Elk element in dit werk is symbolisch beladen: de vlinder, de balk, de ster, de bijbel, het meisje. Toch is het niet eenvoudig dit werk te duiden, omdat Geys opzettelijk een ambigu symbolenstelsel nastreeft, zodat de kijker zich vragen gaat stellen, gaat nadenken. In “Lapin rose robe bleu” dat recent nog in Leuven-Wavrin (1992: 281) te zien was, wordt dit thema verder uitgewerkt in de fotocollages van kleine kinderen, waarvan de ogen met zwarte streepjes weggecensureerd zijn. In “Volkerenbal” daarentegen, zijn op één na meest recente werk, wordt het zien niet verhinderd, maar lopen een volwassen man en vrouw rond zonder de wereld en de volkeren rondom zich te zien omdat ze hun hoofd in de volkerenbal hebben gestoken (1992: 285-288). Ze staren naar zichzelf op de twee spiegeltjes die vastgelijmd zitten op de binnenzijde van de volkerenbal. Op de buitenzijde van deze 23-hoekige kartonnen (wereld)bol staat de inventaris geschreven van alle denkbeeldige etnische volkeren als TATAREN, MOLDAVEN, BRETOENEN, OEDMOERTEN, JOEKAGIREN, KAZACHEN, FINNEN, enz.
Zo eindigt deze tentoonstelling op een grote kleurloze holle bol, daar waar hij begint met drie kleine fel gekleurde volle bollen. Een symbool van wat ons allen, man – vrouw – kind, overkomt wanneer we niet (willen) zien? Wie ziet, Is. Wie niet ziet, Is Niet. Op de poster van de tentoonstelling staat Geys met drie van zijn gezichten (“3x Echter”: 1966:58). Dat maakt drie paar ogen en twee brillen. Zou Geys Vijf Maal Zijn?
Tot slot nog dit: deze tentoonstelling is een waar genot voor wie reeds min of meer vertrouwd is met het werk van Jef Geys. De bezoeker die voor de eerste keer in contact komt met Geys’ kunstopvattingen krijgt, ondanks Geys’ goede bedoeling ter plekke een documentatiecentrum op te richten, te weinig informatie. Het Kempens Infomatieblad dat deze tentoonstelling begeleidt, wordt grotendeels bepaald door de stamboom Geys en Ohara, naar aanleiding van het huwelijk van dochter Nina Geys met Yutaka Ohara (Geys’ laatste werk, 1992: 289). Verder vermeldt het alle werken met titel, jaartal en aard van het werk. Aangezien echter de meeste van deze projecten niet strikt chronologisch of thematisch in de tentoonstelling zijn opgesteld, zijn begin en einde vaak zoek. Ook de video’s kunnen niet verhelpen dat een groot gedeelte van de getoonde projecten onbesproken blijft. De catalogus tenslotte – met gedegen artikels van Marie-Ange Brayer en Frederik Leen – biedt de gemiddelde bezoeker geen duidelijk overzicht en ook geen echt toegankelijke kijk op het fenomeen Geys. De eveneens verkrijgbare bundeling Kempense Informatiebladen (door Geys in de loop der tijden zelf geschreven en samengesteld) biedt meer informatie.
