Jeff Wall
Zelden begint een tentoonstelling zo pakkend en uitgesproken. De eerste zaal van het retrospectief van de Canadese fotograaf Jeff Wall in Tate Modern is bijna een intentieverklaring. We zien geen onhandige probeersels, maar werken van iemand die de lat direct hoog durft te leggen. Na een studie aan het Courtauld Institute in Londen werd de toen 31-jarige Wall docent kunstgeschiedenis in Vancouver. In Europa was hij tot het besef gekomen dat de westerse schilderkunstige traditie een vitale inspiratiebron kon zijn voor het maken van hedendaagse kunst. “I was struck to see to what extent all those pictures were contemporary. Las Meninas was not a thing of the past; the picture was there, in the contemporary environment, in the world. I was looking at it, in the present.”
Opmerkelijk is dat Wall zijn eerste beelden al onmiddellijk in de voor hem karakteristieke lichtbakken presenteert. Het eerste voorbeeld daarvan, The Destroyed Room, werd zelfs voor een etalage ontworpen. In 1978 werd de foto als een transparant getoond in het venster van de Nova Gallery in Walls woonplaats Vancouver. Later werd het beeld voor een aluminium kast gemonteerd, die vanbinnen voorzien was van tl-buizen. Zo verwees Wall naar de populaire cultuur van lichtreclames, maar tegelijk benadrukte hij dat zijn foto’s als sculpturale kunstobjecten moesten worden gezien. Boris Groys wees erop dat Walls gebruik van lightboxes in feite teruggaat tot de picturale kracht van oude iconen, die van binnenuit lijken te stralen en geen schaduwen bevatten.
Het forse formaat van dat eerste werk, het dramatische kleurgebruik en de verhulde agressie verwijzen naar de traditionele historieschilderkunst, in het bijzonder naar De dood van Sardanapalus van Eugène Delacroix. In de eerste zaal hangt ook Picture for Women van een jaar later, waarin Wall refereert aan Manets Un Bar aux Folies-Bergère. Het is alsof Wall daarna terugschrikt voor al te letterlijke verwijzingen naar beroemde meesterwerken uit de kunstgeschiedenis; en inderdaad bestaat het gevaar dat die werkwijze ontaardt in een geforceerde poging om zijn foto’s van een historische legitimatie te voorzien.
De landschappen die hij vanaf 1980 maakte, sluiten meer aan bij de documentaire fotografie. De panoramische composities herinneren in zekere zin wel aan de landschapschilderkunst, maar het zijn tegelijk momentopnames die de rafelranden van Vancouver vastleggen. De natuurlijke elementen haalt Wall naar de voorgrond, terwijl de achtergrond wordt gedomineerd door contemporaine bebouwing. De oprukkende suburbs en loodsen worden als bedreiging gepresenteerd ten opzichte van de wilde begroeiing langs een slootje of het vreedzame gedartel van wat pony’s.
In het vervolg van de tentoonstelling keren voortdurend twee uitersten terug. De ene keer manifesteert Wall zich als een pure iconograaf die beelden genereert met een duidelijk verhaal of een betekenisvolle handeling; het betreft vooral werk met figuren in een hedendaagse urbane omgeving, beelden waarin Wall zich als hedendaagse peintre de la vie moderne manifesteert. In andere gevallen huldigt Wall een formele blik door zijn onderwerp zo onbeduidend mogelijk te maken. In Concrete Ball uit 2002 fotografeert hij bijvoorbeeld een ornamentele bol op een voetstuk in een stadspark. Door de bol precies op de denkbeeldige horizon te plaatsen wordt deze op een vervreemdende manier gewichtloos.
Voor zijn meest ambitieuze werken maakt Wall, zoals bekend, sinds het begin van de jaren negentig gebruik van digitale technieken om situaties samen te stellen. Soms stelt dit hem in staat om fotografische equivalenten te maken van schilderijen of tekeningen uit het verleden, zoals A Sudden Gust of Wind (after Hokusai), een van de eerste werken waarin Wall deze werkwijze toepast. Wall gebruikte meer dan honderd foto’s om de voorstelling van een Japanse 19de-eeuwse prent om te zetten in het beeld van een veenbessenboerderij bij Vancouver. “A painting is never the rendering of a moment in time”, aldus Wall, “but an accumulation of actions which simulates a moment or creates the illusion of an event occuring before our eyes.” Door virtueel knip- en plakwerk kon Wall het beeld opbouwen uit kleine elementen die hij vervolgens naar believen kon manipuleren. Zo kwam zijn werkwijze, paradoxaal genoeg, steeds dichter bij het traditionele schilderen te liggen.
Na die gecompliceerde voorstellingen presenteerde Wall op de Documenta van 1997 een reeks zwart-witfoto’s, zonder lichtbakken, alsof hij zich opnieuw wilde verhouden tot de documentaire fotografie. In deze foto’s figureren een of twee personen in een interieur of op straat, in situaties die de toeschouwer in de rol van voyeur plaatsen.
Van de latere werken is vooral After ‘Invisible Man’ by Ralph Ellison, the Prologue van cruciale betekenis. Een zwarte man staat in een kelder waarvan het plafond behangen is met 1369 gloeilampen. Ellisons roman is geschreven vanuit een hoofdpersoon die in het hele boek naamloos blijft. Deze sociale outcast realiseert zich steeds meer dat hij zijn hele leven onzichtbaar is gebleven voor zijn omgeving. Vandaar de lampen: “Light confirms my reality, gives birth to my form. Without light I am not only invisible, but formless as well”, zegt hij op zeker moment. Als een historisch verantwoorde cinematografische reconstructie heeft Wall de foto samengesteld uit allerlei voorwerpen uit de jaren vijftig. Tegelijk is het een puur fictieve situatie – de foto maakt nota bene een onzichtbare man zichtbaar. Maar bovenal hebben de lampen een bijzondere betekenis. Ook Wall gebruikt immers kunstmatig licht om zijn foto’s zichtbaar te maken.
Al met al maakt de tentoonstelling weer eens duidelijk dat Jeff Wall steeds nieuwe wegen gezocht heeft om zijn vocabulaire te verbreden. Hij stelt zich niet tevreden met een eenmaal ingeslagen weg, al is die nog zo succesvol. Dat mag verhelderend genoemd worden in een kunstwereld waarin steeds meer fotografen zich specialiseren in specifieke genres.
• Jeff Wall. Photographs 1978-2004, tot 21 januari 2006 in Tate Modern, Bankside, Londen SE1 9TG (020/78.87.80.00; www.tate.org.uk).
