Vito Hannibal Acconci Studio – Word/Action/architecture
Van alle kunstvormen is body art misschien wel de meest tastbare en tegelijk meest ongrijpbare. Talloze performances stelden eind jaren zestig expliciet de maatschappelijke functie van kunst in vraag. In New York boomde een scène die tegen de achtergrond van de anti-Vietnam sit-ins het gedachtegoed van progressief links materialiseerde. Breekijzer bij uitstek was het lichaam, dat heersende regels diende te forceren. Artiesten als Chris Burden en Dennis Oppenheim stelden zich bloot aan reëel gevaar. Ze lieten hun lichaam verwonden, verbranden, beschieten. Anderen verkenden de grenzen van het mogelijke door zich uit te leveren aan extreme vermoeidheid of ontbering. Zeer doelbewust werden de bestaansvoorwaarden van het kunstwerk afgetast. Abstracte artistieke ideeën kregen een concrete vertaling in een ervaringskunst die aan de representatie wilde ontsnappen. Door het lichaam te markeren plooide de ruimte terug op zichzelf; de tijd werd voelbaar door de ongebruikelijke duur van de acties. Cruciaal was het livekarakter van de happenings. Dat liet toe het publiek te provoceren en tot denken aan te zetten over zijn rol in een culturele context die het kunstobject toenemend ‘verdinglijkte’. De macht van de galeries en de musea zou gebroken worden. Want het lichaam kon niet verkocht of verhandeld worden.
De geschiedenis van de performance is gekend. Ten laatste eind jaren zeventig lagen de meeste idealen zieltogend. Met de economische crisis en de toenemende mediatisering van het lichaam boden zich nieuwe, complexere uitdagingen aan. Exit de body artist. Of toch niet? In 2001 laat Jan Fabre, die de vertaalslag van concept naar materie in het Vlaanderen van de jaren tachtig nog eens had overgedaan, zich in een harnas hijsen. Hij laat zich vijf uur lang voor een publiek bloed aftappen om er tekeningen mee te maken en noemt deze performance Sanguis/Mantis. Dat dezelfde theatermaker enkele jaren later de barokke metaforenmachine Je suis sang kan tonen in de Cours d’honneur van het Festival van Avignon is veelzeggend. Klassiek lijst-toneel en radicale performance sluiten elkaar niet langer uit, wel integendeel. Performance art is in. Dat het vandaag als waarmerk van een zelfverklaarde avant-garde niet langer eenzelfde engagement kan worden toegedicht, mag evenzeer duidelijk zijn.
In dat licht is het des te intrigerender dat Vito Acconci, onmiskenbaar een grondlegger van de body art, vandaag internationaal blijft figureren tussen jongere generaties. De gedaanteverwisselingen van de kunstenaar zijn daar niet vreemd aan. Van schrijver tot performancekunstenaar, installatiemaker en architect – de afgelopen veertig jaar wist Acconci het beeld van zichzelf in een opmerkelijke ontwikkelingsgang overeind te houden. Het Stedelijk Museum bracht een selectie van zijn werk onder in een parcours dat vooral die continuïteit lijkt te willen beklemtonen. Het oeuvre verschijnt daardoor als de decennialange impetus van een kunstenaar die nooit is opgehouden programmatisch te werk te gaan. Acconci zelf spaart alvast geen moeite wanneer het erop aankomt zijn intenties te verduidelijken. ‘Terms/Mode/Method/Consequence’ heet het stramien dat in grote letters over vloer en muren loopt. Daarmee wordt het performance- en installatiewerk gesitueerd in een guerillastrijd tegen de status quo. De toeschouwer moet overtuigd en de kunstenaar laat geen kans onverlet. Zijn donkere, dwingende commentaarstem is alomtegenwoordig. Acconci’s bezwerende litanieën herinneren onwillekeurig aan diens schrijversopleiding aan de rooms-katholieke Holy Cross University in Iowa. Maar vooral bekrachtigen ze de bevreemdende aanwezigheid van de kunstenaar zelf, zijn lichaam als het ware, dat de tentoongestelde werken bijeenhoudt in één krachtig performatief gebaar.
Conservator Dorine Mignot, die in 1978 ook tekende voor de eerste Nederlandse solo-expositie van Acconci, volgt de logica van de kunstenaar en wijst de staties in diens werk telkens een aparte ruimte toe. In deze plaatsing volgt het ene medium als vanzelf uit het andere. De geschreven bladzijde van de dichter treedt vrij snel uit haar typografische vorm in een sculpturaal landschap dat bezaaid is met A4-tjes. Maar de wandelaar tussen de nota’s, gedichten en scenario’s kan zich niet van de indruk ontdoen dat deze talige uitdrukking niet volgroeid is. Ze mist slagkracht. Een betere vorm zou Acconci evenwel dra vinden in het eigen lichaam. In Following Piece (1969) volgde hij op straat een willekeurige voorbijganger tot die in een gebouw verdween. De foto’s en notities die deze tochten doorheen de stad documenteren tonen een vastberaden man in een kenmerkend legerjasje, Acconci zelf, die niettemin afstand houdt en zo vooral zijn eigen houding ten aanzien van de publieke ruimte lijkt te exploreren. De performance duurde 23 dagen lang. Met Following Piece schuift Acconci zichzelf in het beeld, zij het als een marginale aanwezigheid die nog gemedieerd wordt door de camera en de opzet van het werk.
Veel directer en radicaler oogt het zelfonderzoek van de daaropvolgende jaren. De opstelling van de video’s in Amsterdam kan uiteraard het performancegehalte niet dupliceren, maar komt toch aardig in de buurt van het effect. Vier muurvullende projecties tonen hoe Acconci zijn lichaam manipuleert. Het is alsof je tussen gespannen huiden staat. In Conversion (1970) is te zien hoe de kunstenaar op een haast aandoenlijke manier zijn mannelijkheid tracht te verbergen door bijvoorbeeld aan zijn tepels te trekken of lichaamshaar te verbranden. Deze mutaties laten het publiek vandaag nog steeds niet onberoerd. Zo kan de scène waarin een staande Acconci zijn penis in de mond laat nemen door een vrouw die gehurkt achter hem zit, nog steeds op verontwaardiging rekenen van de assertieve Amsterdamse bezoekster. En inderdaad: de dominante uitstraling van de kunstenaar, in militant zwart en combat shoes, grenst onmiskenbaar aan het machismo. Pryings (1971) laat in close-up zien hoe Acconci’s vingers de ogen van Kathy Dillon trachten open te sperren. De jonge vrouw ontkomt niet aan de krachtige houdgreep. Nog nadrukkelijker is ze het object van de kunstenaar in Remote Control (1971). Acconci en Dillon zitten in halfopen dozen in aparte ruimtes. Hoewel ze elkaar enkel kunnen zien en horen via een monitor, tracht Acconci een directe interactie met zijn model op gang te brengen. Hij manipuleert haar gestaag door haar op te dragen zich met een lang touw vast te binden. Spreken als handelen. De bondagescène illustreert mooi de performatieve kracht van de speech act.
Het beruchte Seedbed uit 1972 verschijnt in het licht van Acconci’s latere architectuurstudio als een belangrijk overgangswerk. De ruimte werd een extensie van het verlangen van de kunstenaar, die tijdens de vernissage onzichtbaar onder de houten vloer van de galerie lag. Hij masturbeerde er van de ochtend tot de avond met de voetstappen van de bezoekers als enige prikkel. Met de oprichting van het samenwerkingsverband Acconci Studio vervangt de body artist dit spel met archetypen door grootschalige ontwerpen voor de openbare ruimte. Maar de impuls blijft dezelfde. Acconci onderwijst over ‘de infrastructuur van het gedrag’ en ‘lichamen als bloedstroom van een gebouw’. De architectuur ontstaat overduidelijk uit de spanningsverhouding tussen het persoonlijke en het publieke, ze veruiterlijkt kanttekeningen bij de consumptiemaatschappij en droomt nog steeds openlijk van een alternatieve wereld.
De video’s herinneren daarbij aan de ideeën van Paul Virilio. Ook Acconci lijkt ervan uit te gaan dat het primaat van snelheid en tijd resulteert in een erosie van fysieke aanwezigheid en afstand. Misschien niet toevallig behoren Personal Island (1992, Zoetermeer) en Island in the Mur (2003, Graz), ontwerpen die land en zee of het stabiele en het vloeibare uitwisselbaar trachten te maken, tot de meest poëtische realisaties. Maar net als Virilio is Acconci niet vrij van nostalgie of zelfs cynisme. Wat te denken van de voorstelling van “the homeless body as the body with no strings attached”? Of zijn ontwerp voor Ground Zero: een gebouw dat bestaat uit gaten, “pre-shot, pre-blown out, pre-exploded”, zodat de terrorist van de toekomst er sowieso geen energie meer in zou steken. Het zijn de oprispingen van een performancekunst die anderszins een politieke ecologie van de ruimte wil tot stand brengen. Zijn organische topologie maakt op treffende wijze inzichtelijk hoe het lichaam in de 20ste eeuw drager blijf van het ongrijpbare, van de utopie.
• Vito Hannibal Acconci Studio, Word / Action / Architecture, tot 8 januari 2006 in Stedelijk Museum CS, Oosterdokskade 5, Amsterdam (bij Centraal Station) (020/573.29.11; www.stedelijk.nl).
