Jonathan D. Lippincott. Large Scale. Fabricating Sculpture in the 1960s and 1970s.

‘[…] Norbert Kricke’s immense glittering fountain sculpture which is every bit as vulgar as the façade of the Los Angeles County Museum behind it […].’ ‘[…] the bathetic Henry Moore lounging like a great melancholy behemoth in the plaza of Lincoln Center […].’ ‘[…] the colossal Nadelman ladies that tower over the lobby of the New York State Theater like twin mountains of lacquered meringue glacée.’ Barbara Rose was in 1968 allesbehalve opgezet met de enorme sculpturen die in het stedelijk landschap verschenen. Het probleem met de enorme Picasso’s en Moores die op talloze pleinen en plaza’s verschijnen, zo stelt Rose in Blow Up – The Problem of Scale in Sculpture, is dat ze niet op die schaal geconcipieerd zijn. Het ondoordacht uitvergroten of ‘opblazen’ van kleine werken tot een monumentale grootte – ‘[the] execution on monumental scale of works that were clearly conceived for the coffee table’, zoals Rose het zo mooi verwoordt – gaat ten koste van hun ‘inhoud’ en resulteert in misplaatste en wansmakelijke kolossen.

Rose sluit het bestaan van kwalitatief werk op architecturale of monumentale schaal niet uit; alleen dient men daarvoor wel van meet af aan die schaal te hanteren en de relatie tot stad en beschouwer in de conceptie van het werk op te nemen. Zo’n aanpak is uiteraard niet evident: ze wordt gehypothekeerd door allerlei economische en praktische beperkingen zoals te kleine ateliers of een gebrek aan de juiste expertise. Zoals Rose hoopvol aangeeft, komt daar medio jaren 60 echter verandering in wanneer Don Lippincott en Roxanne Everett een fabriek openen die zich volledig aan de productie van beeldende kunst wijdt.‘[…] Norbert Kricke’s immense glittering fountain sculpture which is every bit as vulgar as the façade of the Los Angeles County Museum behind it […].’ ‘[…] the bathetic Henry Moore lounging like a great melancholy behemoth in the plaza of Lincoln Center […].’ ‘[…] the colossal Nadelman ladies that tower over the lobby of the New York State Theater like twin mountains of lacquered meringue glacée.’ Barbara Rose was in 1968 allesbehalve opgezet met de enorme sculpturen die in het stedelijk landschap verschenen. Het probleem met de enorme Picasso’s en Moores die op talloze pleinen en plaza’s verschijnen, zo stelt Rose in Blow Up – The Problem of Scale in Sculpture, is dat ze niet op die schaal geconcipieerd zijn. Het ondoordacht uitvergroten of ‘opblazen’ van kleine werken tot een monumentale grootte – ‘[the] execution on monumental scale of works that were clearly conceived for the coffee table’, zoals Rose het zo mooi verwoordt – gaat ten koste van hun ‘inhoud’ en resulteert in misplaatste en wansmakelijke kolossen.

Large Scale. Fabricating Sculpture in the 1960s and 1970s herinnert, ruim 40 jaar nadat Rose haar hoop erop vestigde, aan de unieke en belangrijke rol van de Lippincottfabriek. Hugh M. Davies, directeur van het Museum of Contemporary Art in San Diego, benadrukt in zijn voorwoord hoe Lippincott, Inc. een belangrijke leemte vulde door kunstenaars de ruimte, het materiaal en de knowhow aan te reiken die ze nodig hadden om hun grootschalige sculpturen te verwezenlijken. In amper 12 pagina’s behandelt Patterson Sims vervolgens het in de jaren 60 gevoerde overheidsbeleid inzake publieke kunst, de oprichting van Lippincott binnen die context, een reeks tentoonstellingen waarin bij Lippincott vervaardigde werken een prominente rol speelden, het fascinerende financiële beleid van de fabriek – waarbij Lippincott alle productiekosten voorschoot in ruil voor de helft van de nettowinst bij verkoop – en een handvol anekdotes waaruit vooral de appreciatie van kunstenaars moet blijken.

Tegenover die summiere teksten staat een uitgebreid beeldkatern. Ruim 300 foto’s, geselecteerd door Don Lippincotts zoon Jonathan, illustreren de enorme variatie aan werken die vooral in de jaren 60 en 70 bij Lippincott, Inc. geproduceerd werden: geen uitvergrote slagroomtaarten of zware kolossen, maar elegante en perfect geschaalde sculpturen in glasvezel of metaal. De kleurrijke foto’s van prominente stadssculpturen als Claes Oldenburgs Geometric Mouse (1969), Robert Indiana’s LOVE (1970) en Barnett Newmans Broken Obelisk (1967) getuigen van Lippincotts associatie met enkele van de belangrijkste werken en kunstenaars uit die periode.

Naast de glossy installatieshots bevat Large Scale ook een intrigerende collectie zwart-witfoto’s van de werkplaats, genomen door mede-eigenaar Roxanne Everett. De afbeeldingen tonen hoe enorme staalplaten gevormd en gesneden worden, hoe onderdelen aan elkaar gelast worden en hoe verschillende elementen van een sculptuur naadloos in elkaar gepast worden; kortom, hoe voor elke sculptuur oplossingen op maat worden bedacht en getest. Foto’s van de assemblages van onder andere Clement Meadmores Awakening (1968), Barnett Newmans Broken Obelisk (1967) en Tony Smiths Smoke (1967/2005) demonstreren de ingenieuze en vaak spannende oplossingen die de Lippincott-crew voor hen bedacht.

Toch wist Barbara Rose in 1968 al dat het belang van Lippincott, Inc. niet louter in de voorziening van ruimte, materiaal en professionele kennis lag: ‘[…] the uniqueness of Lippincott is not the techniques and materials it offers, but the possibilities it provides for keeping the sculptor in close contact with his work as it is being made.’ Lippincott functioneerde met andere woorden niet als onafhankelijke fabriek aan wie kunstenaars een schema of schets gaven om dan enige tijd later het eindproduct op te halen; Lippincott was fabriek-cum-studio. Kunstenaars verbleven er vaak langere tijd en werkten, dachten en experimenteerden mee op de werkvloer. In die zin schuift Lippincott subtiel met heersende en aloude noties van studio versus fabriek, van de conceptuele en ambachtelijke aspecten van de artistieke creatie, van de rol van de kunstenaar als werkman, regisseur of businessman en van auteurschap.

Zowel Sims als Davies verwijzen in hun bijdragen kort naar de unieke samenwerkingsverbanden tussen kunstenaars, Don Lippincott en de crew, maar ze doen dat slechts langs de neus weg. Op de context waarbinnen dergelijke samenwerkingsverbanden konden ontstaan – de heftige discussies die tijdens en na de sixties over de rol van de kunstenaar gevoerd werden – of zelfs de specificiteit en gevolgen ervan, wordt niet ingegaan. De fotoreeks suggereert nochtans op meerdere momenten hoe kritiek dat aspect juist is. Op een poster voor de tentoonstelling Artist & Fabricator (1975) staat Don Lippincott bijvoorbeeld naast kunstenaar Robert Murray, terwijl de crew als collectief meer naar achteren staat. Lippincott neemt in de foto’s wel vaker een autoritaire positie in, zoals wanneer hij verzamelaars rondleidt op het terrein of wanneer hij, zijn armen stevig in de zij, Roy Lichtensteins werk evalueert. De meest frappante foto is ongetwijfeld één waarin Claes Oldenburg vanop enige afstand en vanuit een regisseursstoel (voor de gelegenheid omgevormd tot Mittseat) toekijkt hoe Lippincott op een vorklift staat om de afwerking van zijn Standing Mitt with Ball (1973) van dichtbij te inspecteren. Dergelijke foto’s, waarin de rol van de kunstenaar als regisseur en die van Don Lippincott als verantwoordelijke uitvoerder, alsook de relatie tussen beide autoriteitsfiguren, tot uiting komt en bevraagd wordt, zijn echter niet nadrukkelijk genoeg aanwezig om het belang van die relaties te duiden.

Large Scale. Fabricating Sculpture in the 1960s and 1970s presenteert een waardevolle en prachtige collectie foto’s, maar laat de kans op kritische reflectie grotendeels liggen. Enkele diepgaande essays over de veranderende rol van de kunstenaar of over de soms complexe en dubbelzinnige relaties bij Lippincott hadden hier niet misstaan, maar het boek was vooral gebaat bij een meer gerichte keuze van het beeldmateriaal. Schipperend tussen een glossy illustratie van de grootschalige meesterwerken uit de sixties en seventies en een visuele suggestie van de samenwerkingsverbanden en autoriteitsrelaties bij Lippincott, Inc., blijft Large Scale helaas vooral bestemd voor de koffietafel.

• Large Scale. Fabricating Sculpture in the 1960s and 1970s van Jonathan D. Lippincott verscheen in 2010 bij Princeton Architectural Press, 37 E 7th Street, NY 10003 New York (212.995.9620; www.papress.com).