Maya Deren. Choreographed for Camera

Met een artistieke praktijk die gedijde bij schaarse middelen vervulde de Oekraïens-Amerikaanse Maya Deren (1917-1961) een pioniersrol in de avant-gardecinema. Naar eigen zeggen maakte ze haar films met ‘een budget dat Hollywood aan lippenstift zou besteden’. In het midden van de jaren veertig prees een criticus haar werk: ‘Het is verbazingwekkend hoe de prestaties van Maya Deren lijken voort te komen uit bijna niets.’ Stan Brakhage eerde haar als ‘de moeder van ons allen’, met niet alleen een visionaire praktijk, maar ook een onafhankelijke en ondernemende geest. Dankzij haar ambitie en hang naar vrijheid creëerde Deren vrijwel eigenhandig de voorwaarden waarbinnen persoonlijke, onconventionele, moeilijk te categoriseren filmwerken tot ontwikkeling komen.

Ondanks die status als ‘cultfiguur’ en ‘patroonheilige van de experimentele film’ getuigt Maya Deren. Choreographed for Camera, de eerste uitgebreide biografie, van een nuchtere blik. In plaats van zich te verdiepen in het reeds uitvoerig besproken werk, richt Mark Alice Durant (1955) zich op Derens korte leven, met name op de ontmoetingen en gebeurtenissen die haar hebben gevormd en die hebben bijgedragen tot de ontwikkeling van haar visuele taal. Durant presenteert deze aspecten in compacte, overlappende hoofdstukken. Soms ligt de nadruk op invloedrijke personen (zoals in ‘Katherine Dunham’, ‘Meeting Sasha’, ‘Solomon’s Death’, ‘Galka Scheyer’) en soms op betekenisvolle momenten (‘Home Movie’, ‘Becoming Maya’, ‘The Problem with Surrealism’ en ‘Choreography for Camera’). Durant presenteert een aards en genuanceerd perspectief op het leven van Deren; hij tracht haar te demystificeren om de mens achter de legende zichtbaar te maken.

Deren werd in 1922 geboren als Eleonora Derenkowsky, in een Joods gezin dat na de Russische Revolutie uit Oekraïne vluchtte en zich vestigde in Syracuse, New York. In haar late tienerjaren werd ze een trotskistische activist, maar ze toonde ook belangstelling voor dans, poëzie en fotografie. Deren bewonderde het werk van Katherine Dunham, die het eerste Afro-Amerikaanse dansgezelschap in de Verenigde Staten oprichtte in 1930. Dunham verrijkte een danswereld die tot dan toe bijna uitsluitend op Europese tradities was gebaseerd met Afrikaanse en Caribische invloeden. Bij haar vond Deren inspiratie voor haar eigen ambities. Dunham was niet alleen een vrouw, maar had zich ook als danser, choreograaf, antropoloog en activist op verschillende fronten bewezen: in de academische wereld, op Broadway en in de strijd voor burgerrechten. Na veel aandringen werd Deren in 1941 aangesteld als secretaresse van Dunham, met wie ze tussen 1941 en 1942 door de Verenigde Staten reisde. Dunham maakte haar deelachtig aan onderzoek naar Haïtiaanse dans en religie, wat een aanzienlijke impact op Deren had. In veel opzichten werd Eleonora voorbereid op haar transformatie tot Maya, terwijl ze waardevolle vriendschappen opbouwde met leden van Dunhams dansgezelschap, zoals Talley Beatty en Rita Christiani – beiden later te zien in Derens filmprojecten.

Tijdens een reis naar Los Angeles in januari 1942 ontmoette Deren de Tsjechisch-Amerikaanse filmregisseur Alexander (Sasha) Hammid, wat, naast een huwelijk, leidde tot de kortfilm Meshes of the Afternoon (1943), gemaakt met een budget van slechts 250 dollar. Hoewel Deren politiek en literatuur had gestudeerd, had ze woorden altijd beperkend gevonden; in 1931 had ze als veertienjarige tijdens een lezing van Mahatma Gandhi ‘de perfecte ervaring van stilte’ opgedaan. Later, in haar twintiger jaren, zou deze paradox − de noodzaak van woorden om het onuitsprekelijke over te brengen − de kern vormen van haar frustratie met poëzie en haar aantrekkingskracht tot film. Een camera in de hand, schreef Deren, voelde als thuiskomen. Via film kon ze op een meer directe manier uitdrukking geven aan gedachten.

In de zomer van 1943 verhuisden Deren en Hammid met hun katten Dostojevski en Glamour Girl naar New York. Ze vestigden zich in een appartement, 61 Morton Street, dat diende als studio, montagekamer, filmlocatie en als decor voor legendarische feestjes waarop onder anderen Anaïs Nin, André Breton, Rita Christiani, Jonas Mekas en Stan Brakhage over de vloer kwamen. Tussen 1944 en 1948 bereikte Deren het hoogtepunt van haar carrière, met films als At Land en Ritual in Transfigured Time en met het manifest ‘An Anagram of Ideas on Art, Form and Film’. In A Study in Choreography for Camera, een film over haar belangstelling voor dans en ritueel, speelt Derens 16mm Bolex een evenwaardige rol als het hoofdpersonage. Hoewel ze onschatbare bijdragen leverde aan haar vakgebied, bleef erkenning uit – curator Iris Barry van het MoMA wilde geen films van deze ‘tweedegeneratiesurrealist’ vertonen, hoewel Deren het surrealisme zelf beschouwde ‘als obscuur en vervreemdend, zonder hoger doel’. Het onvoltooide The Witch’s Cradle was daarop een poging tot commentaar. De opnames vonden, met dank aan Frederick Kiesler, plaats in de galerie van Peggy Guggenheim en brachten actrice Pajorita Matta samen met Marcel Duchamp. Via een knipoog naar diens Sixteen Miles of String (1942) leek Deren ook het surrealisme minder ‘warrig’ te willen maken.

Toch is haar band met die historische beweging onmiskenbaar, zoals Durant tussen de regels door suggereert. Hij merkt bovendien op – en terecht – dat het teleurstellend is dat Deren heeft nagelaten Dunham te erkennen voor haar invloed en voor het faciliteren van samenwerkingen. Het is een observatie die het beeld bevestigt van een eigenzinnige vrouw die vastberaden een weg zocht naar oorspronkelijkheid. Ze distantieerde zich van externe krachten die een vertekende of juist allesomvattende interpretatie van haar werk zouden veroorzaken, of het nu Dunham, Hollywood, het surrealisme of de psychoanalyse betrof. Deren had geen behoefte om de paden van anderen te bewandelen; in elk domein waarin ze zich begaf, van film tot antropologie, onttrok ze zich aan normen en conventies. Ze sprak liever over tools en processen dan over definitieve categorieën om haar concepten te duiden, wat ook blijkt uit haar interesse in de open logica van het anagram.

In de jaren vijftig reisde ze naar Haïti met een beurs van de Guggenheim Foundation. Ze publiceerde het boek Divine Horsemen. The Living Gods of Haiti en bracht twee platen met voodoomuziek uit. Helaas kwam een geplande film niet tot stand, wellicht omdat ze te diep betrokken raakte bij de rituelen en de ceremonies. Tussen het midden van de jaren vijftig tot aan haar dood in 1961 bevond Deren zich in de obscuriteit. Haar huiselijke leven met haar nieuwe echtgenoot Teiji Ito bracht voldoening, maar het paar was wanhopig arm. Desondanks bleef ze het gezicht van de experimentele cinema, en fungeerde ze als mentor voor een jongere generatie, onder wie Brakhage, Shirley Clarke en Jonas Mekas.

Maya Deren. Choreographed for Camera, opmerkelijk genoeg zonder voetnoten en bronvermeldingen, leest eerder als een meeslepend en samenhangend verhaal dan als een strikte verslaglegging van een daadwerkelijk geleefd leven. Durant, die maar liefst twee decennia nodig had om deze biografie te voltooien, bevestigt dat in zijn nawoord: hij koos ervoor om niet de last te dragen van de definitieve chronologie van Derens leven. In de plaats presenteert hij een ‘niet-definitieve’ versie, geworteld in zorgvuldig onderzoek en verrijkt met passages die voortkomen uit zijn persoonlijke verbeelding. Dit besluit om ruimte te laten en niets als definitief vast te leggen, is precies wat een kunstenaar als Deren nodig heeft.

• Mark Alice Durant, Maya Deren. Choreographed for Camera, Saint Lucy Books, Baltimore, 2022, ISBN 9788218003234.