Julian Rosefeldt. Euphoria
De Duitse kunstenaar Julian Rosefeldt (1965) maakt al twintig jaar video-installaties. Met Manifesto (2015), waarin Cate Blanchett een tekstcollage van zestig citaten uit kunstmanifesten vertolkt als personages met diverse sociale achtergronden, schaalde hij van bescheiden single- en multi-channel op naar dertien kanalen. Het twee uur durende Euphoria (2022) waaraan hij zes jaar werkte, gaat nog een stap verder: vierentwintig kanalen, multimediaal, een tekstpartituur met meer dan honderd bronnen, en afmetingen die niet passen in musea of kunsthallen. In Saarland wordt het werk getoond in de kolossale blaashal van Völklinger Hütte, ’s werelds enige volledig bewaard gebleven ijzerfabriek uit de hoogtijdagen van de industrialisatie. Recenter was er tijdens het Holland Festival een presentatie in de Amsterdamse Centrale Markthal, zesduizend vierkante meter groot.
De teneur van Euphoria, met tekstfragmenten uit meer dan tweeduizend jaar cultuurgeschiedenis, is apocalyptisch. De neoliberale hegemonie richt de planeet te gronde. Verandering is moeilijk voorstelbaar, correctieven zijn bedrieglijk en buiten het kapitalisme ligt er geen realiteit. Onder andere een bekende quote uit Frederic Jamesons essay ‘Future City’ – de drie oorspronkelijke lijnen geamputeerd tot een slagzin – moet dit onderstrepen: ‘Het is makkelijker om je het einde van de wereld voor te stellen dan het einde van het kapitalisme.’ De wortel van de impasse situeert Rosefeldt in de menselijke natuur, waaraan hebzucht, strijd en morele stompzinnigheid inherent zijn.
De installatie wordt in een rechthoekige ruimte getoond, met aan één korte zijde een immens scherm. De drie andere wanden vormen een ononderbroken projectievlak, met onderaan leden van het Brooklyn Youth Chorus op een rij. Boven de jongerenketting vervolledigen vijf projecties van slagwerkers achter hun drumstel het plaatje. Op het hoofdscherm loopt een episodefilm in zes delen. De Franse term film à sketches zou toepasselijk zijn, want het gaat in deze kortfilms over taferelen of schilderingen, en nooit is er sprake van een causale handeling of verhaalontwikkeling. De zeggingskracht wordt ontleend aan de locatie en de protagonisten: vrouwelijke arbeiders die in een e-commercebedrijf discussiëren over sociale verhoudingen; daklozen die rond een vuurkorf op een roestige scheepswerf de pro en contra’s van het kapitalisme afwegen; een taxichauffeur in een onheilspellend nachtelijk New York die een bespiegeling houdt over geluk; bedienden in een chique, statige bank die zich overleveren aan goocheltrucs, dans en acrobatie, tot en met het springen in de leegte à la Yves Klein. Thema’s zijn onder meer de filosofie van de monetaire economie, het fenomeen ‘groei’, de Noord-Zuidverhoudingen, de schuldenproblematiek, werk, de positie van zwarten, oorlog, geavanceerde technologie, consumentisme, ongelijkheid en het basisinkomen, maar ook liefde, de illusie van vrijheid en de definitie van ‘beschaving’ komen aan bod.
Rosefeldts signatuur is de tekstuele collage vertaald in monologen en dialogen. Hij gebruikte dit procedé niet alleen in Manifesto, maar ook in de vijfkanaalsinstallatie American Night (2009), een westernpastiche die de stichtingsmythe van de Verenigde Staten verbindt met imperialistische aspiraties en binnenlands verval. In Euphoria zit materiaal verwerkt van de meest diverse intellectuelen, van Diogenes tot Houellebecq. Ook entertainers als Mick Jagger, Snoop Dog en Cardi B treden aan. Zo’n patchwork vertalen naar een vertolking is geen sinecure. Het lukt met monologen zoals die van Giancarlo Esposito als de taxichauffeur, of zoals die van Cate Blanchett, die in de slotepisode haar stem leent aan een tijger die door een verlaten hypermarkt doolt. Alles wat groepsdiscussie is, komt echter geforceerd over, en het tekstgeraamte verteert moeilijker.
Voor de overgangen doet Rosefeldt een beroep op dronetechnologie. Aan het einde van elke episode stijgt de camera omhoog, om dan in een rechtlijnige en gelijkmatige beweging over het terrein te glijden. Dat levert indrukwekkende beelden op van uitgestrekte vlaktes met afgedankte gevechtstanks, magazijnen met volautomatische opslag of het raster van Manhattan verzadigd door nachtelijk verkeer. De monumentaliteit roept associaties op met Edward Burtynsky’s The Anthropocene Project (2018).
Tijdens de intervallen worden het jeugdkoor – de verpersoonlijking van toekomstige generaties, maar ook van het geweten – en de drummers actief. Ze vertegenwoordigen een cesuur door de kijker te onthechten van het fictionele tijdsverloop. De a capella zangpartijen zijn ongelijksoortig: kakofonisch, dan weer unisono of in canon. Bij momenten scanderen de koorleden zelfs individueel teksten. Zoals in de Griekse tragedie of het moderne epische theater richt het koor zich tot het publiek. Een brechtiaans geïnspireerde directheid zit bij momenten ook in de filmdelen, als bijvoorbeeld de bankbedienden een voice-over oppikken om zich rechtstreeks tot de camera te wenden.
Als surplus hebben de drumpartijen – de omzetting van algoritmisch gestuurde betaalstromen – een onduidelijk statuut. Als gimmick bieden ze geen meerwaarde. Mogelijk speelde Rosefeldt leentjebuur bij Isaac Julien, die in de vijfdelige filminstallatie Playtime (2013) de uitdaging aanging het financiële kapitalisme te verbeelden. Drumpartijen verbinden daar de scènes die over de manager van een hedgefonds gaan. Een overbodige franje zijn ook de veelvuldige filmreferenties. De loodrecht gefilmde choreografische rozetten in de scène in de bank grijpen terug op de musicals van Busby Berkeley. De taxi-episode verwijst naar Night on Earth van Jim Jarmusch. ‘The word is yours,’ dat ergens valt, gaat terug op Howard Hawks’ Scarface, of op de remake door Brian De Palma. Als edelfigurant in de groep discussiërende daklozen staat Robert Bronzi, dubbelganger van wijlen Charles Bronson. En zo zijn er nog minstens een tiental voorbeelden. Het is in de beeldende kunst modieus om met cinema te koketteren. Maar weten kunstenaars waar ‘cinema’, in de cinefiele traditie, als ideëel concept voor stond? Rosefeldt alvast niet, en dat is spijtig, net omdat hij zich met Euphoria wil buigen over de staat van de wereld. Net de notie van ‘de wereld’ is zo belangrijk in de cinefilie – de oversteek naar de wereld en terug. Jean-Luc Godard associeerde cinema ooit met een extra land, toegevoegd aan de wereld. En lag het genie van cinema niet altijd in de vanzelfsprekendheid van het tonen? Dat, alsook het creëren van ruimte voor een geëmancipeerde toeschouwersblik, ontbeert Rosefeldt. In zijn pikorde is trouwens geen spoor te vinden van systeemkritische cineasten van de moderne cinema zoals Pasolini, Debord, Godard of Straub-Huillet. Verwonderlijk is dat niet: in deze tjokvolle evocatie van een wereld in agonie is er geen mogelijkheidsruimte meer, tenzij als ironie.
Nu veel audiovisueel werk in de beeldende kunst getuigt van wereldvreemdheid – de solipsistische gebaren van Pierre Huyghe, bijvoorbeeld, hebben als legitimatie steeds een bijschrift nodig – is het Rosefeldts verdienste dat hij zijn nek uitsteekt en het ergens over wil hebben. Op inhoudelijk vlak is het hedendaagse kapitalisme als object echter wat Timothy Morton een hyperobject noemde: te groots en gecompliceerd om te bevatten en voor te stellen. En vormelijk zet bombast de toon. Naast het extensieve gebruik van drones en computer-generated imagery komt dat vooral door de narratieve dichtheid die Rosefeldt aan de mainstream cinematografie wil ontlenen. Naar facetten van de cinema als de stilte, de ellips, het buitenbeeld of, disruptief, de desynchronisatie van beeld en geluid, is het vruchteloos zoeken. In plaats van zich kritisch te verhouden tot het spektakel, stapt Rosefeldt erin mee. De vorm is niet langer een strijdtoneel en de inhoud evenmin: onomkeerbaar stevenen we af op een wereldwijde catastrofe.
De slotepisode, waarin een tijger zich plunderend tussen supermarktrekken beweegt, benadrukt dat het einde van de mensheid voorstelbaar is. Als exponent van een bedreigde diersoort richt de tijger – een vreemde, wat clowneske instantie – zich tot de kijker met een citaat uit de laatste paragraaf van Commonwealth van Michael Hardt en Antonio Negri: ‘We zullen vreselijk lijden, maar toch lachen we van vreugde. Ze zullen begraven worden door ons gelach.’ In het boek laat het citaat verstaan dat de ziel van de revolutie levendig gehouden moet worden. De permanente strijd tegen een onwrikbaar systeem zal bitter en ongelijk zijn, maar finaal zal de lach voorrang hebben, cynisch en melodramatisch tegelijk. Rosefeldt, zich bewust van die cynische lezing, neemt met Euphoria een voorschot op een dystopische toekomst. De mensheid, deel van het systeem, trekt geen conclusies of handelt er niet naar. De wereld zoals wij die kennen loopt ten einde en dat voert Rosefeldt als spektakel op. Komt dat zien!
• Julian Rosefeldt. Euphoria, tot 3 september, Völklinger Hütte, Rathausstraße 75-79, Völklingen.
