Kanal Brut
Het besluit om een pendant van het Centre Pompidou te vestigen in de voormalige Citroëngarage is bekritiseerd. De collectie moderne kunst van de Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België (KMSKB) is nu, ook om communautaire redenen, dieper dan ooit opgeborgen. Dat het gigantische gebouw op de kop van de Kanaalzone integraal tot museum wordt omgetoverd, lijkt een gemakkelijkheidsoplossing van een toeristisch beleid. Is er in Brussel niet ook nood aan betaalbare woningen of scholen? En dan is er de schimmige manier waarop de politiek zich van dit project meester heeft gemaakt. Dat politici samen met zakenlui museumdirecteur spelen: het wordt verbazingwekkend genoeg nog steeds – of eerder opnieuw – als vanzelfsprekend beschouwd. Waar zoiets toe kan leiden, blijkt uit de laatste, wanhopige maar nietszeggende zinnen van het voorwoord van Michèle Sioen (voorzitster van Stichting Kanal) en Yves Goldstein (‘projectcoördinator’) in het catalogusje: ‘Dit is uw garage. Neem ze in!’
Wat in de discussies onuitgesproken bleef, is de boodschap van de ‘verkoop’ aan Parijs voor wie in België met kunst bezig wil zijn: we zijn te klein en niet slim genoeg. België blijft een culturele en intellectuele provincie: als het belangrijk wordt, doen we beroep op een naburig machtscentrum. Natuurlijk ontbreekt er hier een traditie in vergelijking met Frankrijk. Tegelijkertijd heeft die afwezigheid meer te maken met de gebrekkige bereidheid van politici om op kunst in te zetten, dan met een bevolking die niet over interesse of knowhow beschikt. Het Centre Pompidou – de naam geeft het aan – is in 1969 besteld door president Georges Pompidou, als onderdeel van een contrarevolutie na mei ’68: geef Parijse intellectuelen een museum om in te spelen, en ze zullen niet meer in opstand komen. Het Centre Pompidou heeft echter ook gezorgd voor een consolidatie van een intellectuele cultuur, die vandaag niet meer aan zichzelf genoeg heeft, voornamelijk om economische redenen, en vanuit een irrationeel verlangen naar expansie. Daarom is Pompidou een franchise geworden, met vestigingen in Metz, Malaga, Abu Dabi, Sjanghai en Brussel. Ik zag, in de oude garage, op de zijkant van een rood roestig metalen kastje dat tegen de muur is blijven hangen, een sticker van het ACV uit (zo leert het internet) 1983: ‘We maken er verder werk van.’ Levert ook Kanal jobs jobs jobs op, zoals premier Michel het blijft willen? En over welke jobs gaat het? Zal in de Citroëngarage hoofdarbeid verricht worden door niet-Parijzenaars, of zullen Brusselaars kaartjes knippen, toiletten poetsen en hamburgers verkopen?
Het vraagt wilskracht om deze kritiek aan de kant te schuiven bij een bezoek. Is het niet fantastisch dat we voor Pompidou-kunst niet meer naar Parijs moeten? Het is nu toch te laat: we kunnen er maar beter plezier aan beleven. In het VRT-televisiejournaal van 2 mei heeft Klara-netmanager Chantal Pattyn, na een rondleiding door Pompidou-directeur Bernard Blistène, dat bericht aan de bevolking gegeven. ‘Ik hoop dat na de opening’, aldus Pattyn, ‘het humeur in Brussel omtrent de kunst van het Centre Pompidou een beetje zal verbeteren, en dat iedereen uiteindelijk zal samenwerken, want dit moet eigenlijk slagen, dit moet.’ Het voorproefje in Kanal – nog een jaar te zien vooraleer het gebouw sluit voor verbouwingen – is helaas geen réussite: de tentoonstellingen zijn plichtsmatig, de ruimte is te groot – en op architecturaal vlak lang niet zo bijzonder als wordt gesuggereerd – de omkadering is abominabel, teksten zijn foutief in het Nederlands vertaald, en alles getuigt van een opvatting van hedendaagse kunst als een geglobaliseerde, academische en zelfs generische praktijk. Wat voor curatoriële concepten moet doorgaan, komt neer op het geven van formele knipoogjes, die nergens culturele, existentiële, historische of politieke verbanden suggereren.
De thematische tentoonstellingen werden samengesteld door de jonge Pompidou-curator Nicolas Liucci-Goutnikov. Hij zette in de kantoren kunstwerken die ‘iets’ met burelen te maken hebben en dus, zo wordt gehoopt, met bureaucratie. Over de panelen van Jenny Holzer staat in de zaaltekst: ‘Zijn [sic] werken klagen een bedreigende omgeving aan. Ze creëeren [sic] een noodtoestand.’ ‘In de meeste gevallen’, zo wordt over Broodthaers beweerd, ‘gaat deze interesse gepaard met een toeëigening [sic] van de middelen en mechanismen van de bureaucratische samenleving waardoor de kritische dimensie verdubbelt.’ Wordt hier gesuggereerd dat kunst altijd kritisch is, en appropriation dubbel zoveel? Wanneer en waarom is een samenleving bureaucratisch? Als vervolgens de ‘postmoderne beeldhouwkunst’ van Fischli & Weiss wordt getoond, heeft dat niets met toe-eigening of met bureaucratie te maken. Het is niet omdat een kunstwerk de werkelijkheid nabootst, dat er van toe-eigening sprake is; en het is niet omdat een sculptuur een meubel ‘voorstelt’ dat in een bureau kan staan (maar eerder in een huiskamer past), dat het kritiek levert op bureaucratie.
De tweede tentoonstelling van Liucci-Goutnikov is nog simpeler, maar ook eerlijker: hier worden plaatstalen werken getoond, op de plek waar de Citroënauto’s voorheen werden hersteld. Dit heeft voornamelijk te maken met tentoonstellingscondities: er zijn niet veel objecten die een jaar lang in een garage kunnen staan. Het resultaat is anthologisch, en selectie en volgorde – Donald Judd in de buurt van Juan Gris, bijvoorbeeld – lijken willekeurig.
De rest van Kanal Brut bestaat uit punctuele interventies, als toonmomenten uit de collectie: een paviljoen met designobjecten, een grote schrootmachine van Tinguely, De Amateurfilmfabriek van Michel Gondry, waar bezoekers in een filmpje kunnen figureren, het Maison Tropicale van Jean Prouvé. Naast deze constructie is een kleine tentoonstelling gemaakt door Johan Lagae over het bedenkelijke koloniale verleden van België – zowat de enige plek in Kanal waar de geschiedenis binnendringt, zij het dan vreemd genoeg om het ‘gastland’ te bekritiseren: voor zelfkritiek van Frankrijk en Pompidou is er geen plaats. Ondanks alle verwijzingen en anekdotes, komt de geest van de plek nauwelijks tevoorschijn. Waar wordt, bijvoorbeeld, het lot van stedelijke industrie aangekaart? Wie werkte hier, en in welke omstandigheden? Zijn er verbanden te leggen tussen de contemporaine kunstproductie en het succes van Citroën, of de industriële architectuur van deze garage? Is Pompidou vandaag een populaire en nationale merknaam zoals – Roland Barthes benadrukte het in zijn Mythologies uit 1957 – Citroën dat in de twintigste eeuw was? En spelen Brussel en de Kanaalzone dezelfde rol als een eeuw geleden? Er is maar één plek waar dat heimelijk gesuggereerd wordt: in een besteld werk, met als voorlopige titel Airfrance.be, tonen Simona Denicolai en Ivo Provoost een schilderij van een door André Citroën in de jaren twintig georganiseerde expositie om zijn merk wereldwijd te promoten. Elders zijn de meeste zichten op de omgeving, letterlijk en figuurlijk, deels of volledig geblindeerd: deze garage-tentoonstelling kan om het even waar staan. Alles suggereert noodgedwongen snelle, makkelijke en soms bijna neerbuigende beslissingen van de aanvoerders van het Pompidouteam: er is zelfs geen bookshop, maar wel een boetiek waar kleedjes en juwelen worden verkocht. Gelukkig neemt de voorziene reconversie van de Citroëngarage meerdere jaren in beslag, want voor de echte opening van Kanal of Pompidou Brussel is er nog heel wat denkwerk, zelfonderzoek en aandacht vereist.
• Kanal Brut, tot 10 juni 2019 in Kanal — Centre Pompidou, Akenkaai, 1000 Brussel.
