Wat zegt u de tentoonstelling Dear ICC?

“Wat zegt u het ICC?” vroeg Daniël Dewaele in 1980 aan toevallige voorbijgangers die hij staande had gehouden op de Antwerpse Meir, aan de ingang van het voormalig Koninklijk Paleis, sinds 1970 de locatie van het Internationaal Cultureel Centrum (ICC). Sommige passanten wisten te melden dat er concerten plaatsvonden, sommigen kenden de middagen van de poëzie en een enkeling wist te melden dat er “eigenaardige tentoonstellingen” plaatsvonden. Maar slechts weinigen hadden een precieze voorstelling van deze manifestaties van actuele beeldende kunst.

Dewaele verwerkte de straatinterviews tot een video en toonde het resultaat in 1980, een groepstentoonstelling met 26 Belgische kunstenaars, jonger dan 35 jaar, die in het ICC plaatsvond. 25 jaar later hangt dit werk in de inkomhal van het MuHKA, op een tentoonstelling over het ICC, getiteld Dear ICC – Aspecten van de actuele kunst in België 1970-1985. De vraag “Wat zegt u het ICC?” prijkt naast dit werk als een motto op de muur, maar dit keer niet met de bedoeling om de wereldvreemdheid van de kunst of de kunstonwetendheid van Jan Modaal te testen, maar om bezoekers te prikkelen en nieuwsgierig te maken. De vraag houdt de volgende belofte in: het ICC zal u misschien niet zoveel zeggen, misschien zal u er zelfs nooit van hebben gehoord, maar in deze tentoonstelling zal u er alles over te weten komen.

Wat zegt de eerste zaal over het ICC? Naast de video van Daniël Dewaele is er nog een ander werk dat teruggaat op een soort enquête, namelijk een doek van Lea Lublin waarop diverse vragen te lezen zijn rond het thema “Wat is kunst?”. Voor de rest is er een heel diverse verzameling werken te zien. Het eerste kunstwerk dat de bezoeker niet kan ontgaan – het bevindt zich op de toegangsdeur van het museum – is een ingreep van Daniel Buren, die hij eerder, in 1974, verrichtte in Een schilderijententoonstelling van een aantal schilders die wellicht het schilderij als mogelijkheid onderzoeken. Hoe verschillend is het olijk expressieve schilderij van Fred Bervoets dat ooit op de tentoonstelling De wereld van de sciencefiction hing. Er is ook een video van Dan Graham te zien; even verder hangt dan weer een ‘conceptuele’ schilderijenreeks van de Antwerpenaar Filip Francis. Dat heterogene ensemble schaart zich rond een groep ludieke Speelbeesten (1970) van Pieter Kortekaas, gerealiseerd voor het binnenplein van het ICC, in het jaar van de opening. De totale indruk is er een van eclectische veelheid en energiek pluralisme. Inhoudelijk of stilistisch hebben de werken in de verste verte niets met elkaar te maken, en daardoor roepen ze vooral het beeld op van een plek waar alles mogelijk was, waar alles door en naast elkaar liep, waar alle media en uitdrukkingsvormen aan bod konden komen.

Was dit het echte ICC? Is die heterogeniteit het waarmerk van het Antwerpse centrum? Wat er ook van zij, geen enkel instituut is beter geplaatst dan het MuHKA om deze vraag te stellen én te beantwoorden. Het complete archief van het ICC bevindt zich in de bibliotheek van het museum, en de curator van de tentoonstelling is Johan Pas, die binnenkort een doctoraal proefschrift over de geschiedenis van het ICC verdedigt. Het MuHKA heeft trouwens een geprivilegieerde band met het ICC. Het verhaal is bekend: in 1977 realiseerde Gordon Matta-Clark op uitnodiging van het ICC zijn werk Office Baroque in een leegstaand kantoorgebouw aan de Schelde. Een aantal kunstvrienden ijverden ervoor om het pand te behouden en te integreren in een nieuw museum van hedendaagse kunst. Kunstenaars van over de hele wereld schonken werk om dit project te ondersteunen, en hoewel het pand uiteindelijk tegen de vlakte ging en de plannen werden opgeborgen, is die kunstcollectie achteraf als argument gebruikt om het MuHKA op te richten. Alles is met andere woorden voorhanden om hier een stevig onderbouwde, ja zelfs de definitieve tentoonstelling over het ICC te maken.

1.

In de tentoonstellingsfolder, geschreven “door Marijke Van Eeckhaut op basis van gesprekken met Johan Pas”, wordt gesteld dat Dear ICC een ‘informatieve tentoonstelling’ wil zijn, “niet alleen omdat de tentoonstellingen in het ICC zelf ook altijd zo werden genoemd, maar vooral omdat er zoveel te vertellen valt.” (p. 3) Maar als de ICC-tentoonstellingen indertijd ‘informatief’ werden genoemd, dan was dat omdat ze informeerden over de kunst: het ICC informeerde de bezoeker over de actuele kunst, simpelweg door die kunst te tonen. Dear ICC moet echter niet over kunst gaan, tenminste niet in de eerste plaats, maar over een welbepaalde omgang met kunst, namelijk de omgang die het ICC met kunst ontwikkelde, de verhalen en betogen waar het die kunst mee benaderde, de feilbare keuzes die werden gemaakt en de stellingen die werden ingenomen, de manier waarop die keuzes en stellingen zich verhielden tot andere keuzes en stellingen binnen en buiten het artistieke veld. De tentoonstelling moet ons informeren over het instituut ICC. In Dear ICC lijkt het begrip ‘informatief’ echter vooral op de kunst en alleen op de kunst te slaan. Er worden bijna alleen maar kunstwerken getoond. Het verhaal over de kunst is zo goed als onzichtbaar. De achteloze recuperatie van de term ‘informatief’ is een eerste indicatie dat deze tentoonstelling de ambitie van een metaproject uit de weg gaat.

2.

Of leren de relaties tussen deze werken onderling, hun groepering tot ensembles, ons iets over de omgang met kunst in het ICC? De ontvangstruimte doet dat in zekere zin. Ze maakt iets duidelijk over het heterogene en eclectische programma van het ICC. Maar de tentoonstelling kan die programmatische verbrokkeling natuurlijk niet eenvoudigweg reproduceren, ze zou dan immers aan haar eigen studieobject ten onder gaan. De curator moet dus structuur aanbrengen. Hij moet de versplintering in een vorm gieten zonder haar geweld aan te doen. Dat is de uitdaging waarvoor de curator zich geplaatst ziet. En wat is zijn antwoord? Pas heeft voor de slechtst mogelijke oplossing gekozen, in dit geval voor een nietszeggende all over benadering. De kunstwerken die ooit in het ICC te zien waren, zijn ondergebracht in zalen die gortdroge opschriften dragen zoals “Concept”, “Schilderkunst/sculptuur”, “Performance” en “Video”.

Niet alleen wordt op die manier de institutionele geschiedenis onder de mat geveegd, de gehanteerde categorieën bieden geen enkele toegevoegde waarde. Eén ruimte volstaat om dat laatste te illustreren. In de zaal “Schilderkunst/sculptuur” zien we links de zogenaamde ‘sculptuur’ alsook de schilderkunst van het meer ‘minimale’ of ‘conceptuele’ soort. Rechts bevindt zich zogezegd de meer picturale schilderkunst. Het volstaat om de werken te analyseren of zelfs maar te beschrijven om erachter te komen dat de rubricering betekenisloos is. Bijna elk werk getuigt op zijn particuliere wijze van de erosie van de koepelbegrippen ‘sculptuur’ en ‘schilderkunst’. Sculpturen zijn beschreven met woorden (Bernd Lohaus), papier plooit zich open tot sculptuur (Bernd Lohaus), stalen platen gaan als schilderijen een relatie aan met de wand (Lili Dujourie), beschilderde vellen ontrollen zich over de vloer in de ruimte (Niele Toroni). De relatie van deze kunstwerken tot hun medium is problematisch of problematiserend. De affirmatieve articulatie ‘sculptuur’ of ‘schilderkunst’ is dan ook volstrekt misplaatst en nietszeggend. De verkramptheid van de opzet spreekt ook duidelijk uit de brochure: “Aan de linkerzijde zijn de non-figuratieve, minimale schilderijen gegroepeerd, aangevuld met sculpturen in dezelfde geest van Lili Dujourie en Bernd Lohaus. Aan de rechterzijde werden de meer picturale en figuratieve werken samengebracht, eveneens versterkt met een gelijkgezinde installatie van Paul De Vylder.” (p. 10) ‘Dezelfde geest’, ‘gelijkgezind’, het zijn de velpontermen van een luie kunsthistoricus. Ronduit potsierlijk is het infantiele ‘symbolisme’ uit de zinnen die volgen op het zonet geciteerde fragment: “Tussen de twee kampen in staat een werk van Leo Copers opgesteld dat de open oorlog tussen beide wel heel erg tegengestelde attitudes zou kunnen symboliseren. Vliegende messen uit 1974 kan ook worden geïnterpreteerd als de kunst die haar eigen territorium opeist. Wel even opletten hier: kunst kan je echt naar de keel grijpen!” (p. 10) Dear ICC is een schooltentoonstelling. Het is deerniswekkend om zien hoe de tentoonstelling weigert zich te verhouden tot de multimediale conditie van de actuele kunst.

3.

Johan Pas heeft ervoor geopteerd om werken uit zeer verschillende tentoonstellingen (vroege en latere, solo- en groepstentoonstellingen, door het ICC zelf gemaakte en overgenomen tentoonstellingen) naast elkaar te hangen. Bij elk werk wordt weliswaar gemeld aan welke context het onttrokken is, maar deze context wordt niet zichtbaar gemaakt of geëxpliciteerd. In zeldzame gevallen toont een kopie van een foto de toenmalige accrochage van een werk. De context waarin de geselecteerde werken hebben gefunctioneerd – de geschiedenis van het ICC – is onzichtbaar. Ook de lectuur van de kunstwerken wordt bemoeilijkt, zoniet onmogelijk gemaakt. De kunstwerken worden onder abstracte noemers geplaatst, en over het ICC vernemen we enkel dat het iets had met video, performance, kunst in de publieke ruimte, sculptuur en schilderkunst. Van welk instituut voor actuele kunst uit de jaren zeventig, tachtig en negentig, waar ook ter wereld, kan niet hetzelfde worden gezegd?

Om de verdwijning van de institutionele geschiedenis te illustreren, volstaat het om een detail in de ‘Schilderkunst/sculptuur’-ruimte uit te lichten. In een hoek zijn een zestal schilderijen samengebracht: van Jacques Charlier en Danny Matthys (uit solotentoonstellingen in 1981 en 1982), van Walter Swennen (uit de groepstentoonstelling Biënnale van de kritiek, 1982), van Robert Devriendt (uit een solotentoonstelling, 1987) en van Philippe Vandenberg en Narcisse Tordoir (beide uit de groepstentoonstelling Picturaal 1, 1981). Deze schilderijen werden dus op verschillende momenten in het ICC getoond, binnen uiteenlopende presentatieformats. Ze hebben een verschillende plaats in het verhaal van het ICC. Hun presentatie in groep zegt dus vrijwel niets, tenzij dat het ICC ‘ook schilderkunst toonde’. Toch had men een deel van dit materiaal kunnen gebruiken voor een presentatie die het medium (schilderkunst) concreet verknoopt met de geschiedenis van het ICC. Twee van de werken waren immers te zien op Picturaal 1, een van de vroege groepstentoonstellingen van nieuwe of ‘wilde’ schilderkunst van de jaren tachtig in België. Picturaal 1 is dus een ijkpunt in de geschiedenis van het ICC én van de Belgische kunstscène. Vanuit dergelijke historische referentiepunten had de notie ‘schilderkunst’ alsnog betekenis kunnen krijgen. Door de tentoonstelling rond dergelijke ijkpunten te structureren, en die telkens grondig te documenteren en te duiden, had men iets kunnen duidelijk maken over de geschiedenis van het ICC. In de tentoonstellingsfolder worden sommige manifestaties zoals Picturaal 1 weliswaar uitgelicht, maar dat gebeurt spaarzaam, en in de tentoonstelling zelf worden alle kunstwerken op een hoopje geveegd.

4.

Het ICC organiseerde manifestaties van allerlei slag, van klassiek moderne en actuele kunst, van toegepaste of vrije kunst, over wonen en architectuur, over literatuur en muziek. Vele manifestaties werden gerealiseerd in samenwerking met andere binnen- en buitenlandse instellingen, en er waren ook coproducties met organisaties zoals Middagen van de Poëzie, het Koninklijk Muziekconservatorium en het Centrum voor Architekturaal Onderzoek en voor het Onderzoek van het Environment. De vormgever Pol Ibou verzorgde het leeuwendeel van de publicaties bij deze manifestaties, waardoor zij bijdroegen tot het profiel van het ICC. Ook indien men ervoor kiest alleen de rol van het ICC op het vlak van de actuele kunst te belichten, is het belangrijk om weten dat actuele kunst hier werd getoond in de context van een ‘open cultuurhuis’, typisch voor de jaren zeventig. De brochure maakt hiervan melding, alle manifestaties zijn in een wanddiagram weergegeven en vele catalogi liggen ter inzage, maar in de tentoonstelling zelf is met het rijke en verscheiden erfgoed geen omgang ontwikkeld. Het is onbegrijpelijk dat een van de sterkste troeven van het ICC, het multidisciplinaire programma, onzichtbaar blijft.

5.

Het is eveneens onbegrijpelijk dat deze tentoonstelling vrijwel geen gebruik maakt van het documentaire en visuele materiaal waaraan het archief van het ICC zo rijk moet zijn. Toch is er één ruimte die een dergelijke rijkdom in het vooruitzicht stelt, want ze wordt het ‘archief’ genoemd. Er hangt een tijdstabel en er worden inderdaad wat documenten in vitrines gepresenteerd. In de eerste vitrine vinden we affiches van, en artikels over de Continentale Video & Film Toer. Daarnaast liggen brieven van Vito Acconci en Joseph Kosuth aan Flor Bex, en even verder ligt een voorstel voor de tentoonstellingsarchitectuur binnen het Koninklijk Paleis. Maar de documenten blijven zonder betekenis. Het enige wat de brieven van Acconci en Kosuth leren, is dat het ICC (en de directeur in het bijzonder) met beroemde mensen in verbinding stond – waarom anders brieven van Kosuth en Acconci en niet van Vincent of Lena Halflants? De plannen van Werner Debondt stammen uit de beginfase van het ICC en hadden een uitstekend aanknopingspunt kunnen bieden om de visie op kunstpresentaties toe te lichten waarmee het ICC van start ging, maar men verneemt niets over de status, de ideologische context en de praktische uitvoering van de plannen. In de tweede kast liggen boekjes van verschillende kunstenaars, om duidelijk te maken dat het ICC dergelijke publicaties uitgaf. Een andere kast is deels gevuld met getypte documenten die te maken hebben met VAGA (Vrije Aktie Groep Antwerpen). Er zou uit moeten blijken dat VAGA een zekere rol heeft gespeeld in het ontstaan van het ICC. Maar meer dan een suggestie is het niet. Een van de belangrijkste vragen van de tentoonstelling, de vraag naar de voorgeschiedenis van en de motieven voor de oprichting van het ICC, wordt afgehandeld door wat paperassen in een vitrine te leggen. We mogen toch aannemen dat Pas in zijn proefschrift een apart hoofdstuk aan deze vraag wijdt? Waarom wordt die waardevolle informatie niet ontsloten?

Door het presenteren van een paar nietszeggende documenten wordt de schier onoverzichtelijke rijkdom van het archief opgeroepen. Door niets over die documenten te zeggen, wordt gesuggereerd dat er immens veel over te zeggen valt. Om over dat ondoorgrondelijke mysterie te mediteren is een lounge geïnstalleerd, aan een kant begrensd door een wand die volgeplakt is met affiches van ICC-tentoonstellingen, en met een hoek waar de bezoeker alle catalogi van het ICC kan inkijken. Een dubbele filmprojectie getiteld Paleiswandeling, waarin Cel Crabeels beelden van de verkommerde ICC-ruimtes mixt met beelden van het vroegere ICC, voegt aan de setting nog een scheut nostalgisch sentiment toe. Significant is dat het design is uitbesteed aan een kunstenaar, Boy en Erik Stappaerts. De archiefruimte is een simulacrum van levende informatiestromen, waarop bovendien het keurmerk van een kunstenaar is gedrukt. Het is de zoveelste protserige heruitgave van het dynamische, wassende archief, de goudmijn van potentiële betekenissen en nieuwe verbindingen, het rhizomatische exces. Uiteraard wordt over het archief in exalterende bewoordingen gesproken, alsof het de afspiegeling van de kosmos betrof. Het is geen dode plek, maar een dynamisch centrum. In de brochure luidt het: “Ook het werk Yesterday/Today (1975) van Dan Graham focust op het publiek, gebruikmakend van de mogelijkheden van video. Op de monitor zijn live-beelden uit het MuHKAFE te zien, maar het geluid dateert van precies 24 uur eerder. Gisteren/vandaag: toepasselijk in een tentoonstelling met een levend archief.” (p. 6) Maar er gebeurt niets, er is niets te zien buiten een minimalistisch salon dat zich voordoet als een open werf en waar ‘levendigheid’ wordt gesimuleerd. In de brochure wordt het archief ook een ‘interactieve installatie’ genoemd. De enige interactie die mogelijk is, is het plaatsnemen op een stoel of het beklimmen van een trap.

Het hoogtepunt van de fetisjistische exposure is een platform waar zogezegd aan het ‘eigenlijke’ archief wordt gewerkt. In een rek hangt een stukje geklasseerd archief, een stukje van de letter A. Er staan een computer en een scanner. De apparatuur is aangesloten en er hangt een bordje waarop te lezen is dat hier aan de ontsluiting van het archief gewerkt wordt. Het is fake, er is hier helemaal niet aan de ontsluiting gewerkt. En waarom zou het ook? Waarom moeten deze werkzaamheden worden geëtaleerd? Werken in een archief is saai en serieus, het is geen glamoureuze en trendy activiteit. Werken in een archief voltrekt zich in het beste geval in klimaatgeregelde zones. Met de resultaten komt men naar buiten als ze ertoe doen. Precies dat gebeurt hier niet. Meer dan wat suggesties van historische diepgang biedt deze tentoonstellingsruimte niet.

6.

Wie het volledige programma van het ICC doorneemt, wordt in de eerste plaats verrast door de talloze onbekende namen. Elke tentoonstellingslijst van een instelling uit de jaren zeventig bevat namen van vergeten kunstenaars, maar bij het ICC is dat in extreme mate het geval. Het volstaat om een tentoonstellingsjaar van het ICC naast hetzelfde werkingsjaar van het Museum van Hedendaagse Kunst van Gent te leggen om dat duidelijk te maken. Neem het jaar 1976 (voor het Museum van Hedendaagse Kunst was dit het eerste volledige werkingsjaar): het ICC brengt in dat jaar tentoonstellingen van Hergé, Joseph Kosuth, Klaus Ritterbusch, Luca Patella, Nicola, Jean-Marie Bertholin, Pierre Daquin, Carmengloria Morales, Claude Rutault, Noma Dome, Shusaku Arakawa, James Lee Byars, Bill Vazan, Christine Vandemortel, Lena Halflants, Carl Uytterhaegen, Paul Joostens, Edmund Kuppel, Luis F. Benedit, Manfred Ott, Antonio Muntadas, Jons Richter. Daarnaast waren er tentoonstellingen over Beeldend Theater, Steinerpedagogie en de Javaanse tempel Borobudur, een postzegeltentoonstelling en een schelpententoonstelling, alsook tentoonstellingen met titels als Benelux Wereldstad, Verzameling Salco Trompmeesters, Fotografen van de Antwerpse Academie, Culturele Centra in Vlaanderen, Sociaal Wonen? en Museum of Drawers. Ook de belangrijke Vijfde internationale videodagen vonden in dat jaar plaats. Het Museum van Hedendaagse Kunst van Gent presenteerde in dat jaar tentoonstellingen van dezelfde Nederlandse privé-verzameling Trompmeesters, en daarnaast solo’s van Dan Van Severen, Panamarenko en Jan Burssens. De ‘economische’ presentatiepolitiek in Gent contrasteert scherp met de wilde informatieve stortvloed van het ICC. Afgezien van de presentatie in de eerste zaal blijft deze veelheid in Dear ICC aan het oog onttrokken. Dat is jammer, want in een tentoonstelling over een instituut zoals het ICC is álles wat dat instituut heeft ondernomen – ook het werk van kunstenaars die reeds vergeten zijn – per definitie interessant.

Johan Pas neemt een soeverein hedendaags standpunt in. Hij kijkt in wezen op een hyperactuele of ahistorische wijze naar de kunstwerken die in of door het ICC geproduceerd zijn en haalt eruit wat nu als relevant wordt gezien. Dat standpunt is op zich legitiem, tenminste als datgene wat vandaag de dag als relevant wordt beschouwd óók gerelativeerd wordt. Onze actuele blik is niet minder problematisch dan de blik die het ICC op de actuele kunst wierp. Die relativering ontbreekt echter totaal. De actuele kijk op de kunst van toen wordt in Dear ICC niet geproblematiseerd.

7.

Dat het ICC véél presenteerde en niet altijd selectief te werk ging, is geen hineininterpretierung. Het werd al veel eerder opgemerkt als karakteristiek voor het beleid. In de tekst Over Belgische Aktuele Kunst, opgenomen in de catalogus Prijs Perspektieven 81 (Paleis voor Schone Kunsten, 1981), klaagt Wim Van Mulders over “de langzame (gedirigeerde) afbouw van het I.C.C. te Antwerpen” die hij “een voorbeeld van cynisme en onverschilligheid” noemt, maar tegelijk schrijft hij het volgende: “Afgezien van deze zeer algemene negatieve stemming, is er verdeeldheid tussen de betrokken groepen. Niet iedereen heeft zomaar de petitie voor de instandhouding van het ICC ondertekend. Sommigen vonden de koers te progressief, anderen vonden het beleid te chaotisch en bekritiseren de principenloze overvloed waarbij de kwantiteit het haalde tenoverstaande van de kwaliteit.” (p. 17) En hij vervolgt: “Het is misschien door de frustrerende werkelijkheid waarin gewerkt diende te worden (het I.C.C. wilde altijd meer presteren dan wat het aankon, vandaar de geschiedenis met de v.z.w. Vrienden van het I.C.C. die tot doel had meer materiële mogelijkheden voor de tentoonstellingen te scheppen) dat men op het idee gekomen is om een inferieure kopie van het internationalisme te kreëren. Wat de Belgische kunst betreft is men uitgegaan van een andere premisse: er zijn haast geen Belgische kunstenaars met internationale bekendheid (alweer Panamarenko en Broodthaers uitgezonderd) en daarom lijkt het geschikt om een zo breed mogelijk panorama te geven van wat er hier gebeurt. Deze stelling is beslist moedig en optimistisch en karakteriseert de direkteur van het I.C.C.” (p. 19) Dit citaat leert tien keer meer over het ICC dan heel Dear ICC. Het is onbegrijpelijk dat dit discours in de tentoonstelling niet aan bod komt. De passage uit Van Mulders’ tekst wijst echter nog op een ander aspect dat evenmin voor het voetlicht komt in Dear ICC: de context ‘extra muros’. Hoe verhield het ICC zich tot andere instellingen in binnen- en buitenland? Bij de oprichting van het ICC, zo klinkt het in de brochure, was er in Vlaanderen “geen enkele andere officiële plek […] voor hedendaagse kunst”. (p. 1) Problematisch is in de eerste plaats dat Vlaanderen als referentie wordt genoemd. In 1970 is België nog niet gefederaliseerd, en het ICC ontwikkelde zich dus binnen een Belgische context. De meeste catalogi werden in beide landstalen uitgegeven, en vele tentoonstellingen werden in coproductie gerealiseerd, bijvoorbeeld de reeds eerder genoemde Biënnales van de kritiek (samen met het Paleis voor Schone Kunsten van Charleroi). Dat er geen enkele officiële plek voor hedendaagse kunst was, is gewoon onjuist. Het is al helemaal geen reden om het ICC als een eiland voor te stellen, en ook de (private) galeries als Wide White Space (Antwerpen) en MTL (Brussel) te vergeten.

Ook over het nabije buitenland wordt gezwegen. Elke tentoonstelling of publicatie die over de hedendaagse kunst van de jaren zeventig handelt, verwijst – toegegeven, bijna obligaat – naar legendarische en ‘grensverleggende’ tentoonstellingen als Op losse schroeven, When Attitudes Become Form, Sonsbeek buiten de perken en Documenta 5. Dear ICC volhardt echter in een sprookjesachtig stilzwijgen, en dat heeft opnieuw tot gevolg dat de link van het ICC met belangrijke avant-gardekunstenaars exclusiever lijkt dan ze is. Veelzeggend is het hoekje met kleurige brieven van James Lee Byars, allemaal gericht aan Flor Bex. De meterslange vitrines met brieven van Byars aan Dear Flor onderstrepen de hechte band die de ICC-directeur met Byars had. Een band zo exclusief en intiem dat dit belangrijke historische materiaal zich niet meer in het archief van het ICC bevindt, maar in een ‘privé-collectie’. Die van de geadresseerde? James Lee Byars wordt als hét kind aan huis en de boezemvriend van de directeur gepresenteerd, terwijl het natuurlijk niet zonder belang is dat deze kunstenaar al veel vroeger in de Wide White Space Gallery een graag geziene gast was. Ook kunstenaars als Daniel Buren en Dan Graham hadden in het ICC allesbehalve hun eerste tentoonstelling op Belgisch grondgebied, en waren al geruime tijd daarvoor te zien in Belgische galeries. Deze informatie wordt niet verschaft en dat vertekent het beeld dat de bezoeker krijgt van het ICC. In Dear ICC ontstaat geen enkel begrip van de context waarbinnen het ICC keuzes maakte.

8.

Dear ICC geeft zich geen rekenschap van de totaliteit van het programma van het ICC. Het schrijft geen geschiedenis van het kunstinstituut aan de Antwerpse Meir en het ontwikkelt geen betekenisvolle relatie met de uit de geschiedenis van het ICC geplukte kunstwerken en met het eigen archief. Dear ICC toont – luidens de ondertitel van de expositie – Aspecten van de actuele kunst in België 1970-1985. Met een beetje kwade wil kan men stellen dat deze ondertitel al bij voorbaat het belang van de tentoonstelling relativeert. Als het ICC onder de loep wordt genomen, dan kunnen enkel ‘aspecten’ van de geschiedenis van de Belgische kunst tussen 1970 en 1985 worden waargenomen. Welke geschiedenis van de Belgische kunst kan worden geschreven op basis van het programma van het ICC? Dit is helemaal geen oninteressante vraag, maar een antwoord hierop vergt een doorgedreven contextualisering. Een dergelijke insteek heeft alleen zin als zij meteen ook de contouren duidelijk maakt van de specifieke, fragmentaire geschiedenis die zich met het ICC en alleen met het ICC laat vertellen. Maar zoals gezegd, van contextualisering is in Dear ICC geen sprake. Het is een tentoonstelling die een onverminderd positief beeld over het ICC de wereld wil insturen. Tot op zekere hoogte verdoezelt zij zelfs de onvolledigheid van het beeld dat het ICC presenteert. Johan Pas heeft Marijke Van Eeckhaut ingefluisterd dat in Dear ICC “een verhaal wordt verteld over de Belgische kunstscène van de jaren zeventig en de eerste helft van de jaren tachtig, geplaatst tegen het licht van de internationale context.” “Deze periode in de Belgische kunst geniet weinig bekendheid bij het publiek en dit is een uitstekende gelegenheid om daar iets aan te doen, aangezien het allemaal in het ICC gebeurde of er toch minstens passeerde.” (p. 3) Het is niet helemaal duidelijk of het verhaal in kwestie nu over de Belgische kunstscène gaat dan wel over de Belgische kunst, maar het staat wel vast dat Dear ICC niets vertelt over die “Belgische kunstscène” en nog veel minder over haar “internationale context”. En het staat eveneens vast dat ‘het’ niet allemaal gebeurde of passeerde in het ICC. Van de kunstenaars die vandaag tot het kruim van de toenmalige avant-garde worden gerekend, heeft slechts een beperkt aantal in het ICC tentoongesteld. Maar ook nationaal was het ICC niet zomaar een supermagneet die alle avant-gardistische krachten naar zich toezoog.

Als de tentoonstelling “aspecten van de actuele kunst in België” wou tonen, dan hadden ook de problematische ‘aspecten’ van het artistieke beleid van het ICC aan bod moeten komen. Dit gebeurt niet, wel integendeel. In de ruimte over ‘concept’ worden bijvoorbeeld werken van Joseph Kosuth, Jef Geys en Jacques Lizène gepresenteerd rond een bijna lege vlakte met alleen maar, rond het centrum geschikt, drie vitrines waarin boeken van Marcel Broodthaers liggen. In 1977 hield het ICC inderdaad een herdenkingstentoonstelling met boeken van de in 1976 overleden kunstenaar, maar bij leven heeft Broodthaers nooit in het ICC tentoongesteld. De nadruk waarmee Broodthaers hier getoond wordt, is dus zonder meer manipulatief. De vele tweede-, derde-, vierderangse conceptkunst is grotendeels uitgegomd. Op dat vlak is Dear ICC een fundamenteel oneerlijke tentoonstelling. Nergens wordt een begin gemaakt van een kritisch inzicht, nergens is er ook maar iets wat het ICC betreft, dat als een beperking of een tekort wordt voorgesteld. Alles verschijnt in een positief daglicht. Merkt de maker al inconsistenties en/of tegenstellingen op, dan worden die steevast als een kwaliteit voorgesteld: zo wordt de versplintering van het programma voorgesteld als een bewijs van levendigheid, tolerantie en diversiteit – ‘alles was mogelijk’ – en nooit als een gebrek aan selectiviteit of oordeelkundigheid.

9.

En waarom ligt de focus van de tentoonstelling slechts op de periode van 1970 tot 1985? Het ICC organiseerde toch tentoonstellingen tot 1998? Welnu, in 1985 werd het MuHKA opgericht. Het jaartal 1985 vertelt ons dat het ICC wordt ‘afgelost’ door het MuHKA – dat het MuHKA met andere woorden de rechtstreekse erfgenaam is van het ICC. In de tentoonstellingsfolder wordt het als volgt samengevat: “Onder Flor Bex groeide het ICC uit van een anti-museum tot de broedplaats waaruit het latere Antwerpse museum voor hedendaagse kunst (MuHKA) zou voortkomen.” (p. 2) Een staaltje van voluntaristische geschiedschrijving! De genealogische relatie wordt bovendien door de tentoonstelling zélf tegengesproken, want de tijdstabel in de archiefruimte loopt door tot 1990, toen het ICC bij het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten werd ondergebracht. Het ICC bleef na 1990 echter gewoon ICC heten. Meer nog: een aantal medewerkers die er al lange tijd werkzaam waren, bleven actief en realiseerden tentoonstellingen die expliciet in de ‘traditie’ van het ICC werden gesitueerd. Het is pas in 1998 dat het ICC werd gesloten. Deze sluiting ontlokte het protest van een groep kunstenaars die het NICC oprichtte. Dat maakt deze groep natuurlijk niet tot de opvolger van het ICC. Welnu, ongelooflijk maar waar, terwijl het MuHKA zogezegd al in 1985 de fakkel zou hebben overgenomen, wordt ook het NICC nog eens als erfgenaam van het ICC gepresenteerd: in een vitrine liggen krantjes, publicaties, petitieformulieren en enveloppes van het NICC. Het NICC werd nochtans opgestart met een totaal andere agenda, en heeft als organisatie een compleet andere structuur – het gaat om een kunstenaarsinitiatief dat de belangen van kunstenaars wil verdedigen. Een genuanceerde duiding van ICC, MuHKA en NICC ontbreekt volledig. Dear ICC suggereert verbanden die er niet zijn of die niet aannemelijk worden gemaakt.

10.

Waarom werd het ICC opgericht? Welke krachten hebben dit bewerkstelligd? Waarom werd gekozen voor Ludo Bekkers als eerste directeur? Wat was zijn agenda? Wat was zijn programma? Waarom werd hij na twee jaar opgevolgd door Flor Bex? Wat was zijn agenda? Wat was zijn programma? Op welke manier eindigde het directeurschap van Flor Bex? Waarom? Wat gebeurde er nadien? Vele institutionele vragen, die soms door de kunstwerken zelf worden opgeroepen, zoals het werk van Johan Van Geluwe met de foto’s van de personeelsleden van het ICC, maar die zonder antwoord blijven.

Flor Bex is wel zeer prominent aanwezig in de tentoonstelling. Logisch, want hij is heel lang directeur geweest van het ICC. Toch is hierop ook het een en ander aan te merken. Uit de catalogi blijkt dat de curatoren van het ICC zeer veel ruimte kregen. Van deze verregaande vorm van autonomie, die wellicht heeft bijgedragen tot de veelvormigheid van het ICC, is zo goed als niets te merken. Flor Bex verschijnt op het scherm van televisiemonitoren, in brieven met beroemde kunstenaars, op artistiek briefpapier van Byars, als geadresseerde van mail art van Guy Bleus of als kunstenaar onder de naam Hubert Van Es. Institutioneel is hij de enige persoon van wie de naam doorklinkt in de tentoonstelling, zodat het lijkt alsof het ICC een eenmanszaak is geweest. De aanspreking Dear Flor gaat haast ongemerkt over in de aanspreking Dear ICC. Dat de tentoonstelling deze gepersonaliseerde aanspreking van het instituut – afkomstig uit een brief van Laurie Anderson – als motto en titel heeft gekozen, is dan ook geen toeval. De personalisering van de band met de kunst is een manier om de snijranden van het institutionele apparaat weg te moffelen.

Dear ICC is een knuffeltentoonstelling die de geschiedenis van het instituut – en daarmee ook van de cultuurpolitiek in België – buiten beeld houdt. In die zin lost de titel van deze tentoonstelling alle verwachtingen in.

Illustratie

Daniel Buren, Travail in situ ICC, 1974, foto: © ICC archive/MuHKA

Dear ICC liep van 18 december 2004 tot 27 februari 2005 in het MuHKA, Leuvenstraat 32, Antwerpen (03/260.99.99; www.muhka.be).