Kritische reflecties

Wanneer een klasse haar historische eindstation nadert, beweerde Marx ooit, krijgt ze de neiging om haar eigen einde te verwarren met het einde van de wereld. Wanneer kunstcritici het einde van hun historische traject bereiken, overvalt hen de neiging het falen van hun voorspellende identificaties of hun onbegrip voor actuele praktijken te verwarren met het einde van de kunst. (Het geruchtmakendste voorbeeld is dat van Michael Fried: meteen nadat hij met veel nadruk had betoogd dat Anthony Caro, Larry Poons en Jules Olitski zich zouden ontpoppen als de belangrijkste kunstenaars van de tweede eeuwhelft trok hij zich uit de kunstkritiek terug.) Hier is nog zo’n geval, nog zo iemand die publiekelijk laat vastleggen hetgeen volgt: vanuit het gezichtspunt van een criticus die zich met een relatief beperkte reeks artistieke posities en praktijken heeft beziggehouden, tekent zich als een onmiskenbare mogelijkheid zoniet het einde van de kunst, dan toch zeker het einde van deze historisch bepaalde definities van de artistieke praktijk af, en meteen ook het einde van de protagonisten en instituties die bij die definities hoorden. De praktijken waren gedefinieerd binnen een model van kritische weerstand en radicale negativiteit, de protagonisten zagen zichzelf als onlosmakelijk verbonden met een cultuurindustrie waartegen ze zich anderzijds ook onmiskenbaar afzetten, en de instituties wijdden zich met volle ernst aan hun historisch gedefinieerde opdracht: binnen de burgerlijke publieke sfeer een kritische ruimte open te houden voor vrijstelling en zelfs voor oppositie – anders geformuleerd: te zorgen voor plekken waar men esthetische en historische kennis kon ontwikkelen en bewaren in vormen van uitwisseling en communicatie die niet meteen en niet volledig waren onderworpen aan ideologische instrumentalisering of economische interesses. Daarvan afscheid te moeten nemen, lijkt nu makkelijker dan verwacht, ofschoon ik toegeef dat het einde veel sneller is gekomen dan voorspeld.

Omdat ik nu eenmaal ben opgeleid (om niet te zeggen: erop ben gefixeerd) om in sociale contexten te denken, begin ik bij de pagina’s waarop dit statement verschijnt. [1] Elke pagina bevat voldoende bewijsmateriaal dat mijn stelling kan staven. Hetgeen Theodor Adorno en Max Horkheimer in hun Dialectiek van de verlichting(1947) melancholisch hebben voorspeld, hetgeen kunstenaars, critici en theoretici sindsdien haast ritueel hebben aangehaald, alsof ze met die bezwering het onvermijdelijke nog zouden kunnen afwenden, staat nu onaanvechtbaar vast: de sector van de sociale productie die traditioneel ‘avant-gardekunst’ wordt genoemd, is een succesvolle fusie aangegaan met de sector die sinds 1947 bekendstaat als ‘de cultuurindustrie’. Eén van de krachten die ze met elkaar heeft verbonden, is de mode.

De mode van het kunstseizoen 1996 was de mode (er was geen sprake meer van culturele ‘alteriteit’, evenmin van ‘identiteitspolitiek’, niet eens meer van gender-politiek), en de hele situatie is net zo tautologisch als ze klinkt. Een omslachtige omschrijving van mode zou als volgt kunnen luiden: de snelle en relatief vlotte constructie van subjectiviteitsillusies door middel van objecten geleverd door een industrie die identiteitssurrogaten ontwerpt in cycli van in productie getransformeerde herhalingsdwang. Volgens een andere definitie, die met de eerste in tegenspraak is, is de mode een tekensysteem dat pogingen schraagt om het subversieve ik te situeren en tot spreken te brengen, een systeem waarin subjecten objecten tonen en inzetten tegen de dominerende regels van smaak en conventie in, met de bedoeling zich tegenover het onmiddellijke verleden en het heden te positioneren.

Zoals bekend zijn beide definities – de matte dreiging van de eerste en de lege belofte van de tweede – sinds Baudelaire cruciaal geweest om de drempels van de avant-garde en de modernistische cultuur te bepalen. Wel degelijk de drempels, dus niet de essentie. Wat de avant-gardepraktijk onherroepelijk gescheiden hield van de modeproductie was het radicaal esthetische, sociale en politieke karakter ervan. De avant-garde was exemplarisch, zowel in haar mnemonische functies als in haar utopische houding, zowel in haar verwoestende kritiek (die het heden beoordeelde met de criteria van de geschiedenis) als in haar geanticipeerde beloften (die het heden beoordeelden met de criteria van de voorstelbare mogelijkheden). Ze was ook exemplarisch omdat ze een publieke en collectieve dimensie veronderstelde die integraal deel uitmaakte van haar praktijk. Deze dimensie vrijwaarde het esthetische subject zowel van privé-belangen als van individuele privileges, doordat ze via imaginaire modellen een collectief toegankelijke ervaring van reële autonomie en zelfbeschikking inoefende.

Modes in de kunstwereld, daarentegen, bezitten een beslissende en dwingende eigen logica: van identiteitspolitiek stapt men over op de nog meer beperkte gender-politiek en vandaar gaat het regelrecht naar de meest recente aflevering, de modepolitiek. Via de waanvoorstelling dat identiteit kan worden geproduceerd en geconstrueerd in de vorm van een configuratie van objecten wordt de culturele productie in haar essentieabsoluut gelijkwaardig aan de modeproductie. In deze waanvoorstelling heeft het verkeerd begrepen en verkeerd gebruikte poststructuralisme maar een kleine rol gespeeld. Door identiteit als een performatieve categorie te beschouwen en in de identiteitsproductie de linguïstische betekenaar te beklemtonen, leek het alsof men van sociale klassen en politieke instellingen gevrijwaard kon blijven, eraan kon ontsnappen. Deze belofte was meer dan welkom in de Amerikaanse cultuur, waar de politiek sinds de jaren ’70 steeds meer uit de publieke geschiedenis werd weggeschreven naarmate ze steeds meer werd ‘ingeschreven’ op het eigen ik. Deze conditie vormt één van de criteria die nodig zijn om anomie te definiëren. Nergens kunnen de collectieve voorwaarden voor anomie in een verdergevorderde staat worden bestudeerd 
– en nergens worden ze collectief sterker opgelegd – dan in de Verenigde Staten.

Wat in de sleetse definitie van ‘het persoonlijke is politiek’ de opvallendste lacune vormt, is het besef dat ‘de publieke sfeer’ een ruimte vormt die steeds sterker gecontroleerd en gereguleerd wordt. Van deze regulerende koerscorrectie vormt de nadrukkelijke, politiek machteloos makende omleiding van de artistieke praktijk naar het domein van de privé-ervaring natuurlijk een van de effecten.

Corporate culture

Hier volgen dan uit verschillende contexten en domeinen drie voorbeelden van hedendaagse publieke cultuur (of van haar travestie) – men kan ze zonder moeite vermenigvuldigen. Stuk voor stuk illustreren ze de onomkeerbare gevolgen die optreden wanneer een kritische avant-garde niet meer binnen het discours van de openbaarheid of in publieke instellingen opereert. Het eerste voorbeeld is gelicht uit het veld van de artistieke productie; het tweede komt uit het domein van de tentoonstellingspolitiek, het derde uit dat van de kunst en de architectuur in de openbare ruimte.

Toen Calvin Klein vorig jaar op Madison Avenue een winkel opende die zijn vlaggeschip moet worden en die verfraaid is met door wijlen Donald Judd ontworpen meubilair, kon men zich nog afvragen wat de beruchte anarchist Judd zou hebben gezegd als hij bij Klein gehoor had gevonden. Nu kon alleen het meubilair spreken. Dat herhaalde wat het al die tijd had betoogd: haal avant-gardeproducten weg uit de context van Bauhaus en De Stijl, maak jezelf wijs dat je enkel en alleen de tijdloze en transhistorische functionele schoonheid kunt blijven bestendigen, en ziedaar het resultaat: luxueuze gadgets en gefetisjeerd avant-gardedesign, bedoeld om geblaseerde consumenten door middel van een aristocratische soberheidscampagne de winkel binnen te lokken. Wat zijn overleden vriend en collega-minimalist niet meer had gekund, kon Dan Flavin wel: zelf beslissen of hij fluorescerende sculpturen zou leveren aan de onderneming die van het minimalisme een spektakel maakt en daarmee de consumptie van soberheid tot nieuwe distinctie verheft. Natuurlijk gaf Flavin zijn toestemming. (Ik vraag me af of er in de hele geschiedenis van zijn eindeloze herhalingen ooit een moment is geweest waarop mijn oorspronkelijke appreciatie van Flavins minimalisme als een vorm van verzet tegen de corporate culturewél terecht was. Misschien was het avant-gardemodel dat aan zijn werk ten grondslag lag zelf nooit iets anders dan pure affirmatie?)

Mijn tweede voorbeeld is de recente (en eerste) Biennale di Firenze, onder het curatorschap van Germano Celant en Ingrid Sischy. Beide tentoonstellingsmakers hebben een opmerkelijke staat van dienst als haantje-de-voorste. Je kunt er donder op zeggen dat hun naadloze versmelting van Acconci en Alaïa, van Goncharova en Gucci, van avant-garde en mode-industrie als ondeelbare en uiteindelijk continue domeinen van menselijke bedrijvigheid richtinggevend zal zijn voor een situatie die zich al heeft aangediend. Het is intussen duidelijk dat de macht die de kleding- en mode-industrie over de subjectiveringsprocessen heeft verworven voortdurend is toegenomen. (Het hoeft niet te verbazen dat film- en tv-sterren worden overvleugeld door modellen, niet alleen qua visibiliteit, maar ook wat betreft hun vermogen om het bruto nationaal product te doen stijgen.) Om haar project van onderwerping aan de mode voort te zetten, is de mode-industrie wanhopiger dan ooit op zoek naar kunstwerken die haar de mythische epifanieën kunnen leveren van wat het subject geweest had kunnen zijn, onder radicaal andere voorwaarden.

Het derde voorbeeld is in zekere zin het meest komische en triviale. In zijn schandalig en cynisch provincialisme typeert het echter weergaloos hetgeen men na de finale erosie van haar publieke dimensie en haar kritische normen nog als ‘cultuur’ kan herkennen. Een tijd geleden formuleerde Philip Johnson, de Leni Riefenstahl van de corporate architectuur, het voorstel om bij het Lincoln Center een door hemzelf ontworpen sculptuur te installeren die de maker zelf zeer aanmatigend Monument to Post-Euclidian Space had genoemd en die nu als Time Sculpture wordt gepresenteerd (de facto gaat het om een contract van lange duur tussen de architect en de Movado Watch Corporation, die met haar in het monument ingebouwd, verlicht logo de operaminnende massa’s weldra zal vertellen voor wie de klok luidt). Zo goed als geen enkele architect, kunstenaar of criticus verhief toen zijn stem om ons te waarschuwen voor het potentiële belangenconflict tussen een sculptuur in de openbare ruimte en een contract voor bedrijfssponsoring – en al helemaal niet om de architectuurondernemer met de vinger te wijzen die bedrieglijk als beeldhouwer poseert.

De macht van de ondernemingswereld wordt onweerstaanbaar aangetrokken door culturele figuren en praktijken die mode en artistieke productie met elkaar versmelten. In de post-Warhol-kunstwereld zijn dergelijke figuren steeds frequenter opgedoken en weer verdwenen – meteen een bevestiging van de systematische strategieën waarmee de ondernemingswereld zelf dag in, dag uit het openbare karakter van de esthetische en politieke dimensie van de subjectiviteit vernietigt. Ondernemingen zien in de reductie van de esthetische ervaring tot een correlaat van de mode (zowel bij de makers als bij de kijkers) het succes van hun eigen agenda bevestigd. Ze zijn het grondig oneens met de liberaal-democratische en burgerlijke definitie van cultuur als een complex proces van publieke subjectformatie, een proces dat, ondanks de toenemende globalisering van ondernemingen en technologieën, paradoxaal genoeg toch specifiek individueel, regionaal en nationaal blijft. Dat proces is ingebed in bestaande geschiedenissen van sociale en individuele ervaringsvormen, op een bepaalde tijd en plaats. Noodzakelijkerwijs zijn bedrijfssponsors ertegen gekant dat inherent moeilijke en hermetische culturele praktijken worden ondersteund, bewaard en voortgezet – praktijken die van kijkers en lezers normen en betrokkenheid vergen en onvermijdelijk oppositionele politieke implicaties hebben.

Maar het is niet alleen de bedrijfswereld die de cultuur beschouwt als een instrument voor publiciteit en symbolische ruil. Steeds meer willen en moeten museumdirecteuren zelf het museum als een multinationale onderneming laten functioneren. Het visioen van Thomas Krens, die in elk land een Guggenheim zag, is uiteraard slechts het duidelijkste voorbeeld van de manier waarop het begrip ‘cultuur’ in de handen van een van haar meest vooraanstaande managers aan het desintegreren is. Zoals zovele anderen in de museumwereld behoort Krens tot een generatie die ‘haar dichters heeft verkwanseld’, terwijl ze op zoek ging naar wereldwijde visibiliteit in de kunstwereld, een generatie die het museum als instelling een gedaanteverandering heeft laten ondergaan: de instelling die ooit zo’n veilige plaats in de burgerlijke openbaarheid leek in te nemen (waar ze werd geacht te functioneren als een universiteit, een archief, een bibliotheek) werd bij uitstek de plaats van de geavanceerde spektakelcultuur.

De verkwanselde cultuur van New York omvat figuren als Hollis Frampton en Yvonne Rainer; Simone Forti, George Maciunas, George Brecht, de Fluxus-kunstenaars en vele anderen. Wat hebben de door de bedrijfswereld gecontroleerde openbare instellingen in de voorbije tien jaar gedaan om deze kunstenaars in staat te stellen hun werk voort te zetten, om hun steeds brozere en efemere archieven te bewaren, om hun werk zowel voor een academisch als een niet-academisch publiek toegankelijk te maken?

Ik denk vaak aan de dag waarop het Guggenheim z’n deuren zal moeten sluiten, ofwel omdat de ideeën voor tentoonstellingen op zijn ofwel omdat de modemagnaat Hugo Boss (en recenter de mediagigant Deutsche Telekom) heeft besloten om zijn sponsoring te verschuiven of stop te zetten. Bevrijd van de culturele rommel van Afrika en Abstractie of Mediascape en Koons zou het Guggenheim dan zonder tentoonstellingen open kunnen blijven, als een architecturaal monument (zoals het trouwens waarschijnlijk de bedoeling van de architecten was). Het zou kunnen uitgroeien tot één van de waarlijk grote 20ste-eeuwse monumenten voor het falen van het idee van het museum als ruimte voor democratisch burgerschap en cultureel zelfbewustzijn, ver verwijderd van de macht van de bedrijfswereld en de als een bedrijf functionerende staat.

Zelfbeschikking

Intussen blijven de opties voor de culturele productie erg verscheiden en veelomvattend, en het ziet ernaar uit dat geen enkele optie niet ten prooi zal vallen aan een zekere wanhoop. Een voorbeeld vormt de contraterroristische interventie in de openbare stedelijke ruimte door een anonieme groep Berlijnse kunstenaars. Rond de viering van Philip Johnsons negentigste verjaardag sneden ze met een kettingzaag uit een meer dan levensgrote affichefoto het oor van de meester weg. De foto was als reclame bedoeld voor de monstruositeit die Johnson binnenkort aan de stad van zijn vroege politieke passies zal afleveren. De groep kunstenaars, die het terrorisme van de jaren ’60 als farce herhaalden, stuurde Duitse tv-stations een video van het gegijzelde oor; als losprijs voor de teruggave ervan eisten ze van het bouwwerk te worden bevrijd. Een ander voorbeeld is het werk van Raymond Pettibon. Gebruik makend van primitieve middelen als tekenen en schrift is hij naar voren getreden als een figuur van Baudelaireaanse dimensies in wat wellicht – op basis van de wereldheerschappij van haar media-industrieën en van de ecologische verwoesting – de hoofdstad van de 20ste eeuw is geweest, zonder dat de meesten onder ons dat ook maar willen beseffen. Een derde voorbeeld komt eveneens uit Los Angeles: het recente werk van Allan Sekula, die probeert wat haast iedereen allang geleden heeft opgegeven of (wat waarschijnlijker is) nooit echt heeft overwogen. Sekula construeert concrete voorbeelden van culturele productie binnen een opnieuw gedefinieerde politiek van de publieke sfeer. Zijn werk stelt ons in staat de regiospecifieke arbeidsomstandigheden te begrijpen zoals die onder het geglobaliseerde management gestalte krijgen, arbeidsomstandigheden die door de mythen van het postmoderne en postindustriële tijdperk zo efficiënt worden versluierd. Of een kunstenaar als James Coleman, die uit de besloten, zelfs hermetische geopolitieke geschiedenis van Ierland opgedoken is met reflecties over subjectformatie en culturele productie in machtscentra. Zijn werk toont de dialectiek van de extreme particulariteit van de mnemonische functie van de kunst, als verzet tegen de universele wet van het spektakel.

Zonder dergelijke figuren zou het nog gemakkelijker zijn om, in de geest van Valéry, een streep te trekken onder onze noties van een relatief autonome, publieke avant-gardecultuur en over te stappen naar de directheid van het Internet – zonder twijfel de grootste klap voor de artistieke conventies sinds Marcel Duchamps readymades of de opkomst van de televisie. Als de aanspraken van het Internet zouden kloppen, als de meest diverse gemeenschappen van competente sprekers inderdaad onbeperkt toegang zouden krijgen tot zelfexpressie, kennisuitwisseling en communicatie, dan zou het nieuwe medium in de plaats komen van artistieke praktijken met hun traditionele beloften (en hun feitelijke falen) om in naam van anderen te spreken tot die anderen in staat zijn om in eigen naam te spreken. Dan zou de droom van de avant-gardes om feitelijke ruimtes en voorbeelden van zelfbeschikking te construeren, in een dialectische ontkenning van mythe, magie en cultus, een elektronische werkelijkheid zijn geworden. Rouwend zouden we dan kunnen terugblikken op de verdwijning van de materiële obstakels en historische weerstanden van die realiteit. 

Vertaling uit het Engels: Eddy Bettens

Noot

[1] Deze tekst verscheen voor het eerst in het Amerikaanse kunsttijdschrift Artforum International, XXXV, nr. 5 (January 1997), pp. 68-69 & 102.