Kunst in een glijdend huis

Vaststellingen door hij en men

Een Slaapkamer

De grootouders sliepen in een empirestijl bed, intens bruin, lichtjes paars van kleur. Met gekrulde boeg en achtersteven leek het in de hoek van de slaapkamer ieder moment het anker te kunnen lichten. Het was een adembenemend elegant en ijdel bed. Met iets van le bonheur van de achttiende eeuw, meegedragen tot in het keizerrijk. Bevlogen en aardgebonden, intiem en toch vol geschiedenis. In dit bed hadden beiden moeten overlijden. Het liep anders, het werd een vreemd ziekenhuisbed onder het teken van verwarring.

Boven het bed, een reproductie van de Kruisiging van Grünewald. De vingers aan de handen van Christus als de pootjes van een kruisspin, ooit door hem met schrik en beven in de tuin gespietst. Tenminste, dat verband is er een halve eeuw later bij het schrijven. Het torso zit vol zwarte, etterende geselplekken. Onvergetelijk – een Abu Graib – in het geheugen van het kind gebrand, voor als hij volwassen zou zijn.

Toch is het alleen maar een reproductie op papier, vaal geworden en bestoft onder het glas. Geen indrukwekkend object, maar het hing er wel, in een zilverkleurig kader boven hun slapende hoofden. Het was het ijkpunt voor alle andere beelden in huis, het centrum van zijn iconografie. Ooit, later, werd het van de haak gehaald en was het op slag vervluchtigd, een waardeloos object dat in geen nieuwe omgeving overleeft.

Een les: kunst leeft bij de gratie van zijn context. Het museum – zo vaak bezocht – is alleen maar een beschamende nooduitgang voor beelden die uit de intimiteit van regimes, dynastieën, instellingen en families werden losgesneden, bloederig als het kind van zijn (haar?) moederkoek. Zo levend die eerste band is, zo steriel blijkt – na de jarenlange tocht met de bewoners van het familiehuis – de culturele opslagplaats.

Het Salon en zijn Muziek

Tussen slaapkamer en salon stond een vierluikige deur, met rechthoekige raampjes van geslepen glas (hij weet nog precies hoeveel graden de hoeken telden). Een vitrage sloot het glas af. De twee luiken in het midden konden open en dicht; de blikken en het lopen werden zo voortdurend herschikt. De stand van de deur bepaalde of je langs de slaapkamer naar de keuken kon, of langs de kille veranda moest. In het salon werd er uiteraard ontvangen, werden feestmalen uitgezet, likeuren gedronken, foto’s bekeken. Een kommetje van porselein (wit en goud), met een dekseltje vol figuurtjes in reliëf, bevatte de heerlijkste, knapperig glazuren snoep. Veel later vond hij ze in de rue Saint André des Arts terug – als een fles uit het verleden; maar ook die snoepwinkel verdween en zo begon de zoektocht – voorlopig vruchteloos – opnieuw.

Wat een wonderlijke extremen: de slaapkamer vlak naast het salon. Het intieme aansluitend bij het sociale. Pas veel later verbaast men zich erover. De stand van die deur herdefinieerde objecten en beelden, kleuren en klanken. Het esthetische wappert als een gordijn bij een open raam – beweeglijk van hier naar daar, van binnen naar buiten, van bereikbaar naar onbereikbaar, van donker en warm naar helder en koud. Eén deur volstaat.

Het salon. In het salon werd muziek gemaakt (buffetpiano en vioolkist waren het geheim van de grootmoeder, haar jeugd die ze achter zich aansleepte), in het salon werd naar muziek geluisterd. Eenmaal per jaar drongen we erop aan de zwarte kist open te maken en “nog eens” (vooral dat) te spelen.

Het radiotoestel in bakeliet (tijdens het interbellum gekocht en een wereldgeschiedenis uitschallend) werd vervangen door een meubelstuk in wit hout, in de vooruitstrevende pastoestijl van het ‘mooier wonen’. Maar het paste er niet. Het eigenlijke meubilair – Vlaamse renaissance? – was zwaar, donker en vol verleden: Pastoe veegde het allemaal weg (of was het omgekeerd?). Het meubelstuk was de concessie om mee te gaan, mee met de nieuwste tijden. Zoveel inspanningen!

En dan het ritueel. Een groepje van vier, soms vijf, zette zich op oncomfortabele stoelen en sloot de ogen – ontvangenis. Het traject van een vederlichte naald door een vinylgroef. Wat men te horen kreeg, was ontroerend (lees dat ‘ont-’ niet als nemen, maar als wegnemen), extreem, tot over de grens van het draaglijke. Mozart, Brahms, Schubert, Mendelsohn, Vivaldi, maar vooral Bach en Beethoven. In de laatste herkende de grootvader zich het meest – een kracht die hemzelf ontbrak, maar zij had die kracht in overvloed. Natuurlijk was het de smaak van een tijd en een klasse, maar voor ons leek hij tijdloos. En écoutant Schumann – hét beeld van die luistercultuur. Een luisteren dat zieleroerselen bewerkte – een woord in onbruik. (Wat niet benoemd is, bestaat niet. Maar wat gebeurt er met een woord dat nog bestaat, maar vandaag naar niets meer verwijst?)

Dit luisteren is intens en integer. Muziek: allesoverheersende, dwingende ontroering, tegen de achtergrond van de verschrikking van het leven, de sublimatie van tekortkomingen, de openbaring ook van de idee van het vrouwelijke en het mannelijke. Maar bij muziek toch vooral van het mannelijke, dat in overtreffende trap gedragen werd door de lieve grootmoeder.

Ze studeerde viool – een burgerlijke praktijk. Ooit speelde ze voor een prinses (familiemythe). De hoge Burgerij die even door de deur van de late Adel glipt. Een leven lang vervult die entree van de jonge vrouw haar met steeds herhaalde trots. Die entree zou zich nooit meer herhalen en werd zo eenmalig en uniek. Het onderscheid tussen het geheugen (van het eenmalige) en de herinnering (aan het unieke): mémoire en souvenir.

Het kleine, rode Dak

Men geraakte maar niet uitgekeken op een doek in klein formaat (niet veel groter dan 20 bij 15 cm), dat à la Thomas Jones een willekeurig zolderzicht op rode dakramen en muren vastlegde. Zonnig, presente materie – niets in het huis was zo aanwezig. Een elliptisch stadszicht, met ruw geborstelde vlakken, zonder perspectief; geen kopie, maar een structuur.

Bij ieder bezoek hield men het vanuit een ooghoek in de gaten. Het bleef de aandacht trekken, hoe klein en onopvallend het ook was opgehangen. Dat rood, die oker, dat gebalde. Het krachtigste rood van de eerste modernen in een verstild salon, met een empireklok, enkele sculpturen in vaag art nouveau en één vaasje in art deco. Ieder van die stijlen kwam aanslibben en bleef achter, van empire tot pastoe, van Vlaamse renaissance tot art nouveau. Contrasten, incoherentie – zoals ieder leven. Een biografie gekneed door bijna een eeuw. Niet de afzonderlijk geïnventariseerde stukken zijn bepalend, maar het geheel, dat niet wordt samengehouden door een coherente stijl (die modernistische illusie), maar door een beleefd traject van een echtpaar, de generaties rondom hen, de herinneringen en de immobiliteit ervan. Niet het gemaakte, niet het bedoelde, maar het gegevene is hier aan de orde.

Tot men vaststelde dat één doek op een dag toch bewust gekocht kon worden, een prijs had, een plaats moest krijgen, bewonderd moest worden. In de veranda – ’s zomers fris, in de winter bar koud – verscheen een duinzicht, van de schilder Duffel (meent men zich te herinneren). In het begin toetsten de grootouders hun aankoop. Ze hielden er veel van. Het bracht hun kustidylle het hele jaar door in huis. Hij vond het wel mooi, maar nooit zó mooi. Het paste bij hen, maar paste hij nog wel bij hen? Men viel zijn keuze nooit af, maar de twijfel bleef. Naast Grünewald…

Dante

De grootvader wilde hem in het origineel lezen: het lukte hem niet. De kleinzoon later zou het wel lukken.

Op het tablet van de wit marmeren schoorsteenmantel in het salon maakten twee sculpturen de hoofse liefde zichtbaar. Vaal groen, vaal wit. Een windgetrokken drapering (Pontormo) trok de aandacht, niet het onexpressieve gelaat. Het stilzwijgen over beide decoratieve objecten belaadde ze voor hem met liefde, als een nooit bevredigde hunkering. Een afgesleten cliché, een aandoenlijke poliep van kitsch waar niemand die te lang leeft aan ontsnapt.

Les: in de stilistische mislukkingen nestelt zich het werkelijke leven – voltooid en mislukt tegelijk. Schaamteloze, beschamende mislukkingen die men amper ontroerend kan noemen.

Zo ademde het hele huis een verloren grandeur. De verwijzingen werden ondergaan eerder dan gekozen. Is stijl niet bij uitstek iets dat men ondergaat, nooit kan kiezen? Spreekt in stijl niet steeds het andere in plaats van het ik? Het burgerlijke tijdperk verlustigde zich in dat ondergaan, het moderne geloofde in de keuze (die alleen maar een illusie kan zijn). Het burgerlijke wonen wilde onzuiverheid (het verstikkende leven), het moderne wonen wil helderheid zonder geschiedenis en zonder biografie, kortom zonder weerstand, zo cruciaal in het grootouderlijke huis.

Het ouderhuis

De ouders leidden een nomadisch bestaan. Hun biografie maakte dat onvermijdelijk. Verhuizen was er natuurlijker dan wonen. Daarom konden ze ook modern wonen. Zo konden ze hun geschiedenis – weliswaar niet vergeten, maar toch tussen haakjes zetten. De grootouders daarentegen verhuisden maar één keer – van een stads- naar een parkhuis: een trauma. Het was niet voor herhaling vatbaar.

Bij de ouders: twee Breughels, één Van Gogh. Een herfst, een boerendans en zonnebloemen in een vaas. Ongetwijfeld een programma – maar welk? Met die doeken – reproducties op groot formaat – claimden ze een wand, een kamer, een huis. Het nieuwe huis steunde niet op een stapel handdoeken, maar op het hijsen van deze drie kaders. Bij het ophangen het ontluisterend vederlichte, het karton op de rugzijde, de barsten in het zwarte kader en de witte plaaster erdoorheen. Maar dan toch omhooggehesen en met metaaldraad aan een haak opgehangen. Haak en metaaldraad getuigden van weinig eerbied, maar als het er hing, nam het bezit, werd het familiale programma verteld.

Bij het schrijven dringt zich insisterend de herinnering op aan de aankomst van de werken. Hout, karton, papier. De vader maakte het plechtig en plagend open. Het doek stond dan – naakt als een vrouw met de rok om haar enkels – in het midden van de zitkamer (die hier nadrukkelijk het salon verving – ook dat is een programma). Dan tilde de vader het fier en met brede armen omhoog. In het boerse herkende hij zich, in een enthousiast (geen ontluisterend) realisme voelde hij zich thuis, de vader. Voor hem geen art nouveau, niets dat onduidelijk en zweverig is.

Deze beelden waren een manifest. Ze vulden de wit monochrome muur – een leeg blad – met de tekst van de vader. Meubels en reproducties waren met de grootste zorg gekozen. Die zorg maakte ze minder afstandelijk. Op een heel eigen manier wezen ze de vormelijke ambities van de voorgaande beeldcultuur af. Zijn ‘beelden’ wel de juiste term om over zulk een complexe, even intuïtieve als essentiële strategie te schrijven? Beelden die de na-slag (het slaan dat erna komt) van het leven zichtbaar maken.

Bij de ouders waren souvenirs schaars. Ze werden met weerzin (herinnert hij zich nu) op de buffetkast geplaatst. Dat was al een verzet tegen de burgerlijke negentiende eeuw (ook al was ze zoveel meer), tegen de sentimentaliteit van het herinneren, tegen de private geschiedenis. Hun nieuwe ambitie: afschermen, uitsparen, desinfecteren. De hygiëne van het gevoel. Een blanke muur, waartegen het historische citaat als een pure vorm opgehangen kon worden. Pastoemeubelen sluiten decoratie uit. De laaiend gele ploegstoffen (het prachtige schijnsel erdoorheen) sloten nuancering uit. Spectaculair waren de inspanningen om in die keuzes hun levensproject zichtbaar te maken. Het nieuwe, moderne huis als een zelfbewust project, een protest. Het Nieuwe Wonen als echo van de Nieuwe Staat, opererend in de tekst van het Huis. (De discussie over decoratie is een politicon.)

De Dichtkunst

Leopold en Achterberg, Boutens en Rilke (zelf zette hij daar Verlaine en Baudelaire tegenover), dat savoureerde de vader, met alle vezels van zijn schrikwekkend leven. Zorgvuldig onderstreepte hij klemtonen en rijmen bij het voorlezen. Men heeft het schrijven aan hem te danken. Men schrijft de zinnen die hij niet heeft kunnen schrijven, zoals men het Italiaans leerde dat de grootvader nooit verwierf. Onder de metersdikke betonlaag van een verwoest leven, registreerde de emotionele seismograaf van de jongeman emoties die bij het voorlezen als een vuurstorm na een bombardement door de ziel van de vader raasden. De zoon verschroeide zich eraan. De gevoelsbewegingen bij het lezen waren te extreem om ze als kitsch of Schwärmerei af te kunnen doen.

De viriliteit van de grootmoeder en de gebroken viriliteit van de vader bepaalden de zo andere keuzes van beeld en muziek. Om te beginnen: de grootmoeder speelde muziek, de vader las poëzie voor. Interieur, ontroering, stem en moreel waren extreem tegengesteld. Het huis van de grootouders was hem liever; hier liepen kunst en interieur in elkaar over. Het eclectische van hun huis was voor het kind een paradijs dat alle zinnen prikkelde; een nog onbegrepen gelaagde geschiedenis van hunkeringen (nee, niet van verlangens!). Bij de vader waren de ordes gescheiden, gaven de compartimenten structuur. (Structuur werd zijn intellectueel ideaal, tot hij ook intellectueel naar het grootouderlijke huis terugkeerde.)

De woorden van de vader zaten in boeken. In de boekhandel werd de begeerde aankoop zorgvuldig gewikt en gewogen. Zijn aandacht voor lettertype, bladspiegel, papier, omslag nestelde zich zo in zijn geheugen. Vormgeving, typografie, papierfabrieken bestonden! Ook dat gaf de vader door.

De woorden die de vader voorlas, moesten borstkasbrekende klanken bezweren die hij nooit meer in een zin kon gieten. Als de vader Rilke’s Cornet voorlas, hoorde men hem dwingend doorheen de refreinen van de tekst. Het vaandel was het scherm van een geheim schaduwtoneel waarvan de vader de onzichtbare buikspreker was.

Dat alles in het ouderlijke huis. Was het moderne ervan neoburgerlijk? Beslist iets anders, veel meer dan dat. De onbeschreven witte muren, de monochrome gordijnen, de elegante pastoemeubelen, de forse Breughel waren het psychofarmacon waarmee de vader zijn excessief levenslot op afstand hield, toch voor even. De inzet van het wit was: alles. Meedogenloos: alles. Rücksichtslos: alles.

Mahler, Kindertotenlieder

Niet Wagner (natuurlijk niet), maar Mahler. Deze muziek zette, zo besefte men vaag, iets om in iets anders. Omtovering, van uitdrukking in sublimatie, van vorm die toch roekeloos was. De tover van dat roekeloze.

Het roekeloze was de grootouders onbekend, meer nog: weerzinwekkend. Geen roekeloze tuin, geen roekeloos interieur, geen roekeloze muziek.

De tegenstellingen tussen de vader en de grootouders waren die van de eerste helft van de twintigste eeuw. De oppositie tussen levendige, experimenterende belle époque en de tot gehoorzaamheid geslagen naoorlog. Tussen begin en einde van de twintigste eeuw woedde een meedogenloze oorlogscampagne van het vereenvoudigde tegen iedere accumulatie. Het imperium van de eenvoud elimineert. Zelf is hij het kind van beide. Dus wat moest hij doen? Aan de woekerende accumulatie de scherpte geven van een fijngeslepen oxymoron. Maar ook: taal slinks onzuiver maken.

Hier is de kunst niet een object in de kunstgeschiedenis (en zijn vele academische handlangers), maar de sissende draaikolk van het levende.

Iphigeneia, Anselm Feuerbach, 1871

Naast de spiegel boven het telefoonmeubel in de gang hangt bij de grootmoeder een klein kader met één figuur, een vrouw. Ze is volumineus en wijd, maar grauw gedrapeerd. Haar hoofd is van ons afgewend, ze kijkt in de verte met ons mee (haar uitdrukking zien we dus niet). Haar torso is een halve kwart naar ons gedraaid; we zien haar rechterschouder goed. Haar rechterarm ondersteunt bij de kin daadwerkelijk haar hoofd. De andere, linkse arm is horizontaal vooruitgestrekt, naar de rechtse kant van het beeld. Maar dat stevig vooruitgestrekte wordt in de pols afgebroken. De hand zakt moedeloos omlaag. Een sjaal is rechts over bovenarm en elleboog gedrapeerd. Over de linkerarm (de vooruitgestrekte met hangende hand) ligt de sjaal diagonaal gedrapeerd. Zij zit op een rotsbank, een barrière waarover het geheel van blik en verlangen uitvaart als een schip uit de haven. Maar het lichaam blijft geankerd, aangemeerd. In de verte een strookje zee, een streepje wolk. Dat is het beeld.

Het volume van de gedrapeerde vrouw maakte grote indruk op hem. Dat verlangend uitkijken werd zijn Schema voor dé Vrouw. Een wegkijkend verlangen als sleutel tot de onwaarschijnlijk sterke vrouwen uit zijn gynécée.

Het kind kende het verhaal van Iphigeneia nog niet, maar het beeld legde een diepe weg af door zijn esthetisch gevoel. Pas in 1976 ziet hij het beeld echt. Het is een romantisch, neoklassiek schilderij. Wanneer volgt de erkenning van dat oxymoron: begeestering en afstand, gevoel en strengheid, gedroomde aristocratie en onweerstaanbaar voortschrijdende burgerlijkheid?

De schilder weigert Delacroixgewijs met kleur het drama in een ander register te herhalen. Geen expressionisme, maar een gekmakende sereniteit in de hevige gevoelens (terwijl dat contrast ook een beetje burgerlijk hol klinkt). Vandaar zijn levenslange fascinatie voor het nooit meer te herhalen classicisme (voor Poussin), het nutteloze verlangen om dat terrein te betreden en er een gesprek te voeren.

Uitvoerders

Belangrijker nog dan de componist waren voor de ouders de uitvoerders. De compositie als springplank voor de unieke uitvoering.

De korrel van de stem en de instrumenten, de hele logica van de interpretatie – de vinylplaat schoof het voor de partituur. Men vergeleek de uitvoeringen, niet meer de werken van de componist. Die verschuiving zette zich in de generatie van de ouders door. Het is een historische kanteling in het muziekbeleven. Via de interpreet schoof zich een bekentenis, een biografie doorheen de compositie. Haskil, Grumiaux, Ferrier, Von Karajan, Fischer-Dieskau, Richter; ze waren even prominent aanwezig als Mozart en Bach. De uitvoerder leerde hen en hem een heel nieuwe manier van muziek kennen.

De grootmoeder was de laatste die een partituur kon lezen, daarna werd er alleen nog naar pure expressie geluisterd. (Net zoals de populaire song vervangen werd door de populaire zanger. Voor dat parallellisme zou men in de beide huizen, dat van de grootouders en dat van de vader, erg geschrokken zijn.)

Kamermuziek

Enkele instrumenten, helder waarneembaar, in een ragfijne dialoog, zoals de trio’s van de opera. De eerste zin krijgt er een repliek, het antwoord staat er meteen. Het weefwerk begint, van unisono naar contrast. En dat alles op een minuscuul sonoor podium. Geen solist zoals in de popmuziek, waar de repliek geen deel van het spel is.

Aan dat geheel, fragiel als een spinnenweb, vertrouwde men zich toe met een helder gevoel. (Is een gevoel ooit helder?) Kunst als een steen in een vijver, een punt dat later uitdeint in cirkels, een verticale impact omgezet in brede, horizontale kringen. Een omslag van 90°. Punt en web. De hand en de nagel erin. Het web van de vingers rond de nagel-as. Het op en neer van de wip; tegengestelde zitjes op één boom. Zo dus de ervaring van de dynamiek van kamermuziek.

Het spel in de tuin stond steeds onder de onrustige schaduw van een muziek die tegelijk exalteert en onvrij maakt – beweeglijke onbeweeglijkheid gevangen op één as. Het kind had het voorgevoel dat het leven een ontsnappingspoging zou zijn die steeds aan het hek van het park, van zíjn park zou uitkomen.

In zo’n park rijdt net voor de eerste oorlog (tenminste in Italië) de diva binnen. Het is een Italiaanse tuin, maar het had net zo goed die van de grootouders, bij de bareel, kunnen zijn. Een halve eeuw later zou men aan de hand van het lapidarium van de divafilms hun jeugd, hun geluk en ongeluk begrijpen. Hoe ze – toch tijdgenoten – in brede bewegingen de gevoelens van diva’s gekoesterd moeten hebben. Zij met een viool in de hand, hij de witgeklede doelman van Sporting Gent, de roeier die de oversteek maakte om op de Thames wedstrijden te winnen, de hockeyspeler trots met zijn stick op een ingekleurde foto.

Begeleid door onnadrukkelijke pianomuziek in de bioscoop herkent hij het leven waar zijn grootouders in gewoond hadden. Waar hun ogen op rustten, vormde hun bewegingen, hun manier om handen te schudden, een hoed op te zetten, te stappen op het strand, de krant te lezen, in een zetel te zitten slapen. Hij nam dat lichaam uit de belle époque in zich op, vervormd door de latere eeuw, maar fundamenteel onveranderbaar. Door zijn verrekijker toefde hij daar, in een Franstalige rijke burgerij, genietend van de eenheid (de laatste) van het tijdsgewricht.

In de bioscoop ziet hij zoveel later de onvolprezen tableaus van een wereld die geen montage behoeft. Alles is te zien in één lang aangehouden plan. Iedereen woont erin.

Tijdens de projectie stopt voor hem de filmstrook en de begeleidingsmuziek. De diva’s ziet hij met jonge mannen – onbenullen naast hen – in duetten over de Lethe glijden. De grootvader wenkt zonder te bevroeden wat het zou zijn naar hem te kijken aan de andere kant van een eeuw zonder genade.

Melancholie

Dit was ook het huis van de melancholie, van het leven als nocturne. Met altijd die terugslag die de melancholie bestreed en tegelijk verhevigde. Na ieder buigen, het opkijken om de melancholie het hoofd te bieden. De peinzende melancholie en de ridder uit een andere prent (Dürer). De melodie van de somberheid doorkruist door hoekig verzet. Een leven op dat ritme. Voor- en achterzijde van de melancholie (Feuerbach opnieuw). Melancholie niet als doel, maar als middel om zich te meten. Om iedere straathoek verscheen ze en werd ze ter plekke in elkaar geslagen.

Valse melancholici die haar als masker en omweg gebruikten om het leven te grijpen en zo te begrijpen. Kunst was voedsel voor de somberheid, de somberheid was de snelste weg om het leven te kussen.

De omgang met melancholie hoorde viriel te zijn. Niet mannen gaven dat aan, maar vrouwen. Wat moet hij met die rollen? (Het kruis van sterke vrouwen, de dankbaarheid voor sterke vrouwen.)

Kino

De grootmoeder liet zich ooit ontvallen hoe Renoirs Carosse d’Or haar verrukt had. Wat had men toen graag naast haar gezeten, of haar pratend met de grootvader door de lobby zien stappen. Nee dus. Blijft vandaag de verbazing: zij ooit naar de bioscoop, met een ticket in de hand? Hoe vond ze haar weg daar naartoe, zij die ik nooit naar de bioscoop wist gaan? Men kon het zich niet voorstellen. Men wist niet beter dan dat hun hele leven zich had afgespeeld binnen de omheining van hun huis, met hun kinderen, met hun kleinkinderen.

Ook de ouders gingen zelden naar de bioscoop. Zaal en verhaal pasten niet goed bij deze familie. Zoveel liever de kunst (de introverte concentratie) dan het vermaak (extraverte uitbundigheid). Kunst was beslist het belangrijkste en hoorde in een interieur, veroordeeld tot reproductie. Alhoewel, hier was de reproductie het directe en onproblematische venster op het origineel (ook Malraux dacht dat). Vinyl en papier droegen de kunst dus naar binnen.

Koos hij juist daarom voor het scherm? Omdat aanwezigheid gedragen werd door afwezigheid? Opnieuw de zwaaiende deuren van de alternering. Die vorm begreep men hier, in deze omgeving, zeer goed.

Ondanks het verraad in de bioscoop bleven muziek en beelden het referentiepunt. Beide stelden het familiaal narcisme steeds weer scherp, zoals een smid op het ijzer inbeukt. Iedere mokerslag ramde het trotse onbewuste dieper in elkaar. Muziek en beelden als machines van het bestaan als karakter.

Paul Haesaert

Het volumineuze boek – de kinderhanden konden het niet eens torsen – vol nooit meer vergeten Ensors en expressionisten in zwart en wit, maakte een even fascinerende indruk als de bijbel van Doré. Het tweede vertelde tot de laatste details, het eerste daarentegen doet dat in schema’s voor gelaat, landschap en lichamen. Valt het beeld van Doré bij het kijken in details uiteen, dat van de expressionisten werd in één oogopslag geïncasseerd. Tegenover de exaltatie van het vertellen, die van de tronie, de karikatuur, het masker.

Permeke liet zien dat vereenvoudiging de sensualiteit draagt, dat seksualiteit vereenvoudiging is, zonder meer. Voor hen, de grootouders, de belangrijkste ontsnappingsroute uit de burgerlijke verfijning, de illusies van de belle époque (ah, la jeunesse!). Gesublimeerde landelijkheid en erotiek. Een onverwacht gezichtspunt op de rol van kunst in deze, zijn familie.

Zoals Haesaert in het Frans schreef over Vlaams expressionisme, zo veranderden deze kinderen van de Franstalige bourgeoisie tijdens het interbellum van taal. Pas nu realiseert men zich de omvang, de diepte ervan. Het expressionisme beklonk deze omslag.

Het Park

Alles werd bezworen in het park, in de parkaanleg (getekend door de tuinarchitect van het plaatselijke stadspark, vertelde men). Anderhalve hectare – met heerlijke moestuin – aangelegd als een Engelse tuin. In het midden een grasveld dat echt tot in de verte golfde. Eromheen, verdoken achter heesters, een tuinweg. Aan het verre einde van de tuin een bank bij een boom en een schommelstoel in de buurt. Door het keukenvenster genoten de moeder en haar moeder van de twee kinderen en mengden dat genot met wakende zorg. Men wilde daaraan ontsnappen en het steeds weer terugvinden. Het oerspel.

In een heel verre herinnering ook nog een rozentuin voor het huis – even idyllisch als de tuin van Giverny. Moeder en dochter (voor hem grootmoeder en moeder) werden nog één keer meisjes. Men zat in tuinstoeltjes en genoot ondanks alles (nu dat weer!). Twee seizoenen lang was er dan eindeloos geluk, met de geur van rozen en de kleur van bloemen als de kern van iedere ervaring, het voedsel voor het hele verdere leven. Het waren zomers niet lang na de oorlog, eind jaren veertig. De rode baksteen gloeide al om twaalven, de houten stoelen waren heet als een pan op het vuur. De wereld was wat hij was, geen na-, geen omslag, maar één continue lijn waarin men zich voor de zon kon beschermen onder een reusachtige linde, in de kilte van het koetshuis, in het vette gras voor de hete voeten.

In de koele gang naar binnen gaan, leverde tussen moeder en kinderen, tussen moeder en grootmoeder kleine fricties op. In het huis werden die minuscule dissonanten (tussen lopen en zitten, zon en koelte, kind en moeder) dichtgestreken door cultuur: het eten, het kleurige kleed, de orde van het tafelkleed en het geschikte bestek. Overbruggende (net niet verzoenende) cultuur.

Twijfels

Het was niet meer dan één korreltje, maar het bepaalde de smaak. Men merkte nu, vanuit dit standpunt, plots een ongeloof in en een wantrouwen tegenover de kunst. Op de dagelijkse keukentafel veegden de vrouwen de kunst opzij, voor wat peterselie en bloem. Zonder het dagelijkse niet de luxe van kunst, dus.

Bij de vrouwen was er angst voor het enthousiasme. Het avondeten waarschuwde. In de eetkamer het ontnuchterende voedsel. De geraffineerde emotie moest tot het afgesloten salon beperkt blijven.

Bij de mannen was er – evenredig met hun frustraties – een boosaardiger ontwijden, een rancuneus ontmaskeren. Een vlijmscherp cynisme dat het enthousiasme wegschroeide, zoals de vrouw dat doet na een eerste bezoek aan het bordeel.

Er was het vermoeden dat ondanks alle begeestering deze familie tot de slotsom kwam van een fatalistisch conformisme (nochtans, het conformisme is te zelfgenoegzaam om fatalistisch te zijn).

Ook de kunst van de twintigste eeuw voedde zich aan eenzelfde ontgoocheling, maar stootte op een andere schacht: een agressief non-conformisme. Het eerste zat samen op de wip met het tweede.